化療第一天，痛苦，整夜無法入眠，細節不談，不要嚇到朋友，需要的時候逃避化療。我儘量維持，拖著虛弱的身體勉強用早餐，營養熱量一定要保持，再累辛苦都要吃下肚。

無法入眠，噁心刺痛中腦袋還是清楚的，變成一整晚一直想東想西，不喜歡這樣但實在沒有辦法，結果一整晚想了很多很仔細的東西，都還hard core的，讓我很想乾脆起來寫出來，這就太恐怖了。想些什麼？列一下，做個日記，丟出來看看會不會比較好睡。

1. Habermas過世後，那是我大學時代最初思想啟蒙的經驗，也是個重要的轉折路口，這兩天看了網路上一些懷念他的回顧，大多在距離外感嘆或做些規矩的讀書筆記充滿青春追想，我反而覺得Habermas挺可憐的，沒有好好從未來看待他繼續往下學問冒險的血氣，這些文字也喚起了很多個人學識養成中一次次轉換抉擇的內在心路，從現在回頭看當然有很多總結評價與期許。

我很想從Latour的對比來重新勾勒Habermas，從Knowledge and Power的關係來討論最近大家被現實政治影響喜歡感慨的「理想溝通情境」與「公共領域」。Knowledge在社會學裡廣泛地跟culture相關（從K. Mannheim到P. Berger都是），Latour從STS科學實驗室的田野開始，談fact and truth，當然也是對知識的社會探究；之後擴散到多重domains的validation程序，不只也是跨到各種文化，更是跟Habermas被認為時代脫節的古典啟蒙非扭曲溝通情境構思，被批評為忽略power與過於落入程序條件procedural conditions的取向意外貼近。

不要忘了，Habermas從左到略為靠右的發展，背後一直有個從「Knowledge Interest」開始建立知識實證、詮釋、批判的典範參照架構在，「知識、權力、政治」是一貫的主題。相似不止，另外，Habermas轉向用溝通行動來重建溝通理性的基礎，大量依賴J. Austin的普遍語用學，這跟另一個實用主義的Latour基礎C. Peirce重視indexical的脈絡語用也有高度親近。

打每個字都會喘，直接談結論。

我想要重新爬梳，說明Habermas在Foucault開始的Power/Knowlege新左潮流與資訊控制現實下顯得時代脫節而無力，但Latour的觀點可以看成左右之外一個繼續exploring杜威式（Habermas也可以看出一種繼承）廣泛知識傳統的一個未合謀的繼續發展，而且在我看來更有未來的潛力。給我時間，我想好好寫清楚這個「後拉圖」的圖像如何也可以從Habermas一生志業的反思得到勾勒與啟發。

2. 這幾天一直在想Chiastic Assembly，交返的組裝，「組裝」當然是從Latour那裡接續的觀念，是他從Super flat與Network的世界觀出發重建秩序想像的一個觀念，也牽涉到Society這個社會學核心觀念的破除與重建（Latour一度用association，此外這個「非社會」的社會觀念也可以從Simmel處銜接古典社會學裡的來源，Simmel當然包括Network的關係想像）。

Chiastic這個觀念日常生活看很普遍，我在《民藝物語》4-4裡可能會用牛頓的光色散與融合當譬喻來解釋，但最重要的啟發是來自梅洛龐蒂，梅洛龐蒂從現象學時代的末期開了引導到body的轉向，從Gestalt Psychology接引豐富了一個打破「二分」疏通環境與知覺（左右手，touch and being touch），外在與內在進入ambiguity的路徑，可惜Foucault以降時代風潮轉向結構到解構，Foucault （也曾是梅洛龐蒂的學生）顯然對他的小資風情很不屑，那年代都是這樣，out of fashion就沒人理睬，就像人們現在談Habermas好似在悼念一個時代的結束。

Latour更年輕一代更是，都走到人與物極端平等的去人類中心了，自然對深入人類的知覺/意識沒有興趣。但我認為Latour落地之後如果要跟物人結合在critical zone進行完整的修補，必然需要去重建廣泛意義「設計」的更廣泛基礎，而社會學也需要重建micro-foundation，梅洛龐蒂-吉布森+拉圖的Chiastic Assembly可以是穩固的DxS新基礎。

Gestalt心理學的一個跟梅洛龐蒂平行的延伸就是Gibson打破行為心理學（目前設計的主要「心理學」的人的想像言必曰Norman的Affordance，我聽設計系學生機械式的口水引用9年都快發瘋）的「生態/環境心理學」，設計裡由此可以銜接到不只深澤直人，還可以銜接許多社會設計的探索，建立一個新的micro-foundation （對了，只有重建了micro-foundation的社會學才能有效地跟擴大視野的design協力共榮，對我是畢其功於一役的同一件事，我原本提前退休要做的最後志業）。

總之，chiastic assembly就是這個「後拉圖」的「生態化」（用Latour打破現代憲章後的提示詞）社會設計的核心模型。它可以更清晰地講清楚Latour所謂物的能動性的問題，也是他所謂避開double -click快速（錯誤）模型的一個可操作、貼緊地面、不跳躍的設計方法。總之（快沒氣了），我思考了好幾個ABxBA逐步說明的步驟，幾張slides的解說。

3. 最後，提及就好，我看了東京大學設計學院的設計藍圖，非常欣賞，簡直就接近我理想中社會設計學院的架構，包括IF, IP，還有六個domains，還有5年課程的規劃，都非常make sense，日本人做事還是扎扎實實，跨領域的創新實作人才的培養沒有搞虛功夫，不會馬步沒有踏穩就在推測來推測去的浮空。如果我沒有癌症絕我，會甚至想主動接觸看能不能去奉獻/學習/交流一個學期。不過，想想，我連本來答應台大創新設計學院的課程都開不成了，還在寫這麼多，哈哈。現在我最想的，比較務實的，就是可以玩次設計工作坊，測試我跨越設計X社會的micro-foundations of Socio-Design可以實作到什麼地步。但連這個，對現在的我如天邊一樣遙遠。

真的不行了，休息。幻想停止，回到現實，嘔吐去。

明天第35輪化療開始，我都忘了我到底是怎麼活到現在的，哈哈。我看到一個法律界的朋友寫了本書，好像叫《我化療32次》之類，今天早上看到一位癌友說她是化療12次的鬥士，我覺得真的都很幸苦，不過對比起來，我覺得自己的35輪，弄到全身四處狀況，譬如我打字其實是會痛的，這很少跟人談起，腸胃爛到爆，竟然還在FB上顯得有說有笑，喔，不對，我還真的寫了幾十萬字超過半本的《民藝物語》，好像不用等待了，已經是個奇蹟，X_X 。

說實在此刻心情很差，只是想上來做個日記紀錄。

Dead-LIne前剩下倒數幾個小時，今天兒子上午打羽毛球後，整個下午都在研究統計的Spotify資料庫，傍晚我問他要不要聊聊，他跟我談了一下他想要放棄原先設定的變數，跟我談了理由，給我看了Bootstrap跑出來的數據，還有missing data的困擾，我陪他檢討一遍，決定是該放棄，接著找新的變數，試跑一點數據再檢討，到第四組才確定。

他先是有點挫折說自己一下午沒做什麼，接著馬上又給自己緩頰：「其實地基土質調查很重要，沒耐性先仔細搞清楚就蓋房子，那出事了再回來補救就來不及了。」我覺得他的舉例很棒，很高興孩子已經有「先期規劃」重要性的理解，這種project-based理解、評估與掌握的能力，才是更重要的學習啊！孩子，爹地給你拍拍手鼓勵！

陪兒子的空檔，今天拿起iPad塗鴉了一下 <4-4 交返的組裝>，一下又塗鴉了五頁，如果真的動筆，應該會裁掉80%吧？很多不適合放到這本書。其實，我回頭去修訂了《日常萬物論》的章節。這本書，一整本就是用Chiastic Assembly來談大約8個涵蓋人生不同面向的設計個案。看我付的《日常萬物論》照片，黑白T恤上的那個倒8的圖，就是ABxBA！，還有書寫《社會設計的思想系譜》第二冊《幹與枝：傳統的接枝與再生》第七章<動態的辯證張力：高夫曼的視野>與第八章三層肉與設計的時空：高夫曼對決傅科〉。

Goffman的重要性在我看來還沒有被正確地認識，他為Chiastic Assembly的分析樹立了一個早期的經驗分析典範，延續了Parsons之前的「美國（社會學）傳統」，我的社會學三冊（《社會設計的思想系譜》）跟《民藝物語》的民藝思維模式一樣，想要進行一個「回到過去」跳到Parsons之前的實用主義與芝加哥學派，以便在帕深思的功能傳統與受馬克思影響的左翼社會學之後，「前進未來」重新復甦一個銜接當代的、具有「後拉圖」特色的新社會學想像力，跟「尋常的社會設計」（Socio-Design）匯通。

想像一棟建築，分別有D與S兩個左右入口，進入後分頭走（但其實對稱），最後兩方會在中間X的大廳碰頭，交返再從對方過來的那頭出去，又是ABXBA！這是我在2020年出版的《尋常的社會設計》開頭已經預告描繪了的DxS場景。。。。

好啦，我知道又在自言自語呢喃了，哈哈，寫到4-3，我已經先做了一個「打包」的動作。接下來的每一天，對我而言，都是上天憐憫多出來的碎片，我這些呢喃都有「最後的留言」的味道，我只是走到又一個林中突然開敞的空地休息，指點一下未竟的風景，如果我沒有得癌症的話，本來要繼續走下去的所有深林裡的分岔路。

好了，差不多該休息了，化療真的就像經歷一次S，我趕在deadline前做了一些抽象的談心交代，沒辦法，誰叫我是個學者，只能用這種方式，徒勞可笑，書空咄咄。

週末下午用餐時間，Febie跟兒子接上視訊，關心學校學習的狀況。我在旁邊聽，Febie沒有想到他兒子竟然可以存活得還不錯，她想到當年NZ的高中生活，剛去的移民小孩很難進入狀況，直呼不可思議。

Febie問兒子，NZ的高中生活跟台灣有什麼不同？Kaya聞言手拍額頭，說道：「哎唷，紐西蘭根本沒有一處跟台灣一樣！」我笑了出來。

最近，Kaya的英文課演講剛結束，主題是介紹自己的偶像，他談的是宮崎駿，稿子自己寫，跟我討論後越寫越深刻，我覺得挺精彩的，是認真的粉絲才有的洞見，因為是自己的感想，演講的時候生動活潑，不用Q卡，滿場走動，對著同學老師們微笑分享，大家都感覺到他的真誠，意外得了高度讚揚。結果，一週後成績出來：Excellence!難得剛去一學期就得到最高分，不是英文多好，而是真的投入認真。

今天他剛寫完歷史課的報告，花了一個月的時間閱讀整理與發展論述，分析兩個歷史學派對廣島原爆的解釋與評估，然後要做出自己的評判，用清楚的邏輯與有效的證據鋪陳論證。他真的很認真，講起來頭頭是道，每堂課後都會再找老師討論。我丟他的草稿給AI評價，說實在的，我挺同意的，這孩子確實有不錯的研究素養。

“破題就寫得非常紮實！Kaya 的邏輯很清晰，特別是從「跳島戰術」到「硫磺島與沖繩戰役」的轉折，有力地支撐了 Traditionalist 的觀點。介紹Revisionist的論點寫得非常出色！Kaya 成功地捕捉到了冷戰背景、蘇聯因素以及「天皇地位」這幾個核心爭議點。這部分的邏輯轉折很清楚，特別是提到「原子彈作為對蘇聯的示威」這一點，抓住了修正主義者的學術精髓。這段結論草稿展現了非常強大的邏輯批判能力！Kaya 不只是複述傳統觀點，而是試圖駁斥（Debunk）修正主義的論點。這種「破而後立」的寫法在學術論文中層次很高。"

他朗讀論文給媽咪聽，他如何列出Revisionist的三個核心論點，然後如何一一反駁，有趣的是接著做了比較。他說，如果是在台灣，課本就會寫太平洋戰爭如何結束，1、2、3個原因，你就是記住，想辦法「理解」，怎麼可能你選「以上皆非」，然後只要寫清楚理由，還可以答對！根本沒有標準答案。

媽咪問那你現在在寫什麼，他說在忙統計的研究報告。媽咪就說那起碼統計有標準答案吧，讓她媽跌破眼鏡的是，Kaya回答：「才沒有，我們老師連題目都沒有給我們。我們要自己出題目，自己回答。」真的是這樣！

老師給他們一個Spotify網站1000位音樂家的幾十個變數的資料庫，要他們自己去抽樣200個cases，找出兩個變數，自己去跑統計，提出自己的假設，分析統計資料，寫出一份報告，證明這個分析對誰可以提供怎樣的洞察，這些洞察有什麼價值，然後延伸到給Spotify建議，該增加什麼變數改進資料庫的品質。他決定寫個給製作人producer的統計分析報告，提供如何挖掘人才開發新唱片的參考。

所以當然，統計課的考試，不只沒有標準答案，每個同學的報告變數都不同，抽樣結果都不同，分析結果不同，推論建議沒有一處有標準答案。媽咪接著問：那老師怎麼改考試卷？Kaya說，所以老師改考試卷速度很慢，要一兩週才會還。

「在台灣，不管哪一科，歷史、地理、數學、英文…老師一考試完，都可以馬上要同學們「前後交換，左右交換」，然後班長台上公布標準答案，同學互相打成績，一考完馬上知道成績！」難怪可以早中晚，不斷地考試，考到沒有時間，也不需要，去跟老師討論自己對答案的不同看法，適應良好的「聰明」學生精於計算，當然連想都不會浪費時間想，哈哈。

我隱約感覺到，這樣高效率運轉的生產線背後，藏著一種權威主義的幽靈，那些自以高智商、會考試、好成績的資優生，恐怕也是對權威主義最信服（也最從權威崇拜中獲益）的那群濃濃草味的（自認）「菁英」，吸引生產線上更多準備好崇拜權威的草腦信徒。

民藝物語從明治中期一個幼年喪父的日本男孩開始，孤單、挫敗、熱情、困惑、嚮往，通過一些少不經事的經歷累積，慢慢心底埋下一顆模糊的思想種子。後來——因為李朝陶瓷的因緣媒介，青年柳宗悅踏上朝鮮，意外捲入殖民地的文化抵抗，年輕人容易義憤，大聲說話了，從此挺立著成長。那顆種子萌芽，在異鄉落地，接著迴流上岸日本，跟著柳宗悅走過中世紀木喰上人腳步行遍地方，思想在文化地層的濕與實中生根，最後暗指著人煙稀少「直覺不現代」的第三條「現代路」，它成為了民藝「作為一場文化運動」的思想引擎。

運動，不是一個人的事，它是一種特殊的集體。「他力」在此是嚴酷的真實，是壓迫，也是希望；運動的人每一步都是賭注，冒著被吞噬的風險。沒有一個運動能夠單靠一個人完成，推動民藝運動的力量是由一群1920年代在日本標舉「工藝之道」志同道合的革命戰友、各路職人與媒介支撐他們的眾物（雜誌、展場、燒窯、陶瓷、土壤、水車、店面、海報……）所形成的網絡。

當思想，從一個人腦海裡捉摸不定的如雲棉絮，變成一個運動的推動引擎，它的性質改變了，變成一個洞察現實歪斜的對比尺度，變成一種運動參與者之間流傳的價值承諾與行事默契，不只憤怒與激勵的萬般情緒，如果大家持續協力做對的事，思想說：價值終會被實現，現實也將隨之被翻轉。

「思想」在運動裡是參與者們的一項「資產」同時也是拘束行事的「負擔」，日文裡彼此的承諾稱為「約束」（やくそく），精準地闡明了它的本質。這也是為何運動內部會自成一個力場的原因，即使沒有直接接觸的運動參與者也被這層看不見的緊張（tension）所牽制，必須各就各位，只能就地取材，找到戰場上單兵對抗體制「對的方式」參與運動，在自我實現中也實現了彼此約束的價值。這是文化運動力場裡「他力道」的模樣。

上一章「民藝的突圍」最後，我們跟著式場對外公關的詮釋角度，透過梵谷、山下清、小鹿田工匠，甚至再加入畢卡索，來釐清處在未分野境下的創作臨界，稍稍撐開了寬闊幅員裡，各種開放他力滲入「在叢林裡捕捉活獸」的生存姿態。當然也包括切邊滑過未分野境的邊緣、機靈地抓了就跑的前衛藝術家如何藉此疏離民眾、成就自我的美學標記。但這些人，藝術的與不那麼藝術的，包括小鹿田的工匠，都不是受到民藝運動思想約束的參與者，不需要在力場裡如何實踐不二的兩難下奮鬥存活。

這一章，我們把鏡頭拉到運動現場，貼近關照民藝人們的戰鬥歷程。人很多，各種背景都有，柳宗悅只是民藝運動網絡裡一位以文字為武器的思想家，他有軸心的角色與象徵的權威，當然也有屬於他的存有焦慮與甚至悲劇性的自毀（避免劇透，先這樣預告），但說到運動力場裡份量的排序，不亞於他的二號人物非濱田庄司(Shoji Hamada)莫屬，我們以他領頭來看他如何進入野境捕捉屬於他的活獸。

1926年跟柳宗悅一起署名發表《日本民藝美術館設立趣意書》的三位陶藝家日後都成為日本的工藝巨匠，民藝運動力場的約束無形中都在他們精彩的創作人生中留下了他力道的印記。河井寬次郎（Kanjiro Kawai）用深居簡出、自在具足的職人生活為「民藝」的理想作出「一個人」的回應；富本憲吉（Kenkichi Tomimoto）後來拒絕了柳宗悅設定的民藝緊張，在他力道的「集體性」與工藝作家的「個體性」間選擇了後者，離開民藝圈開創出自己的一片天；對比這兩人一守一離卻又極為相似的工藝人生，濱田庄司與「他力道」結合的民藝路看似簡樸素直卻也（看你有沒有民藝的眼光～）驚人地渾然大氣，尤其具有啟發。

濱田庄司在這些人中是最年輕也最長壽的一位，他一方面長年在陶鄉益子落地蹲點持續創作，另一方面周遊列國講習展演打出「民藝」的國際名聲，國際城鄉之間跨距遙遠，靠他藝高人膽大的冒險實踐了連結。他在柳宗悅過世後更是扛下民藝館第二任館長的重任（1961年-1977年），迎接戰後日本的民藝盛世也歷經它的危機，可說是民藝運動得以成功開展的關鍵人物。

個性溫和寬厚、廣為人們稱頌的濱田庄司是柳宗悅認為「認識友人中最聰明的一位，他的工作總會定下順序，毫無浪費，並切實執行到底」。放大人生的尺度，濱田一生大風大浪經歷許多次激烈的轉進，同時也是位願意承擔風險、膽大心細的民藝理念實踐者。濱田曾說過，他的陶匠人生「在京都尋著路，從英國起步，在沖繩學習，於益子育成。」我們就跟著他的自述回顧他如何實現對民藝的「約束」。

濱田庄司出生於神奈川縣橘樹郡（現川崎市），東京府立一中畢業後，進入東京高等工業學校，在此他遇見了三年級年齡大他四歲的河井寬次郎，畢業後跟著前輩的腳步前往京都陶瓷試驗場工作。在這裡，他的工作跟做陶沒有直接關係，更準確說，是在做上萬種釉藥配方的「實驗」，這經驗幫他建立了釉藥的化學構成，還有窯爐熱力學的科學基礎。

然而高劑量的科學理性包圍生活，也讓他的藝術魂日漸空虛。就在這時，他在京都遇見李奇的作品。1919年5月，他獨自前往拜訪李奇在柳宗悅千葉家的燒窯，於是初識了柳宗悅。那時的柳宗悅還在抽象地思辯「天才論」，務實的濱田對他沒太多深刻印象。那年，李奇得到一筆聖艾福士（Saint Ives）手工藝行會的貸款，透露要到該地造窯創業的計畫，濱田聞言熱情呼應，大方地拿出積蓄合夥加入。1920年，他跟著李奇開始為期四年在英國康瓦耳（Cornwall）的聖艾福士造窯制陶的異國生活。

聖艾福士是英國西南端離倫敦450公里海角天涯的一個落寞寂冷的小漁村，一些文人雅士聚集而得名，如濱田所說，那是他真正做陶的起步開始，這裡的「真正」自始就充滿濱田相信土地「重力」的厚實風格。聖艾福士的土壤不差，但體質刁鑽離他熟悉的日本甚遠，剛開始濱田仍採用京都實驗場的釉藥配方去調整，後來他放棄了科學計算的化學天平，改用觸覺判斷，嘗試當地的松木灰、蘋果木灰甚至蕨類植物灰，經由不同木材灰分裡矽與鈣的比例做出變化，後來成為被認為「李奇陶器」特有的灰釉（Ash glaze）基礎。

濱田最傳奇的貢獻，是幫李奇蓋了西方第一座日式「登窯」(Noborigama)，當地陶工看著攀抓盤據在山坡上的三室登窯，彷彿一隻異國怪獸對之充滿懷疑。針對康瓦耳多雨海濱，他必須先深挖排水道並強化地基隔熱，防止水氣損耗窯內熱能。沒有日本傳統土坯，他改採英國工業標準耐火磚，因此要重新計算拱形的幾何支撐，細膩調整火路，確保高溫下的結構穩定。為適應當地木材油脂的燃燒效率與強勁海風的干擾，他擴大首室焚口並加高煙囪，甚至連投柴口的位置都配合英國人身高與操作習慣做了調整。這日式登窯其實並不典型，濱田搏鬥許久終於成功，是高度適應在地的結果——非常英國。

濱田在適應英國風土中改變了他過去京都時期對「技術」必要服從嚴格計算理性的看法，他驚喜發現並受到鼓舞，即便是英國的泥土，只要你願意像勤奮篤實的農夫一樣去跟它耐性磨合，讓整個製陶系統歸零落地從頭拼裝組合，最終也能燒出動人質感的燒陶。濱田在英國四年歷練最震撼他的一幕，1921年他拜訪了瑞克·吉爾（Eric Gill；Gill Sans 字體的創始人）在迪奇靈（Ditchling） 發起，回復中世紀天主教式工藝村的聖多明尼克公會（The Guild of St Joseph and St Dominic），也前往參觀了愛瑟·梅雷（Ethel Mairet） 傳奇的「福音」（Gospel）染織工作室，受到強烈的震撼。

1924年，前一年發生驚動世界的關東大震災，濱田因為憂心家鄉，加上多年隻身在異國奮鬥的孤單，決定立刻回國。船一抵達神戶港後，他便直衝學長河井的家，那時的河井正因柳宗悅無情的批評擊沈而終日困惑頹廢，製陶生涯一夕從天堂跌落地獄徹底迷失了方向（詳情見本章第三節），濱田則恰好相反，從英國風土環境中的創作體驗得到滿血的自信，帥氣地拉他直接去找剛搬到京都的「肇事者」柳宗悅「說清楚講明白」。在那裡，他遇到了經歷朝鮮殖民抗議與木喰日本行腳洗禮後成熟許多的新人，柳宗悅拿出三個月前才剛發現，彷彿上天派來調解眾人心結的木喰佛像，那一刻三人「以物交友」、「格物致知」默契飽滿欲罷不能，不只化解前嫌，從此民藝三傑靠著熱意開啟了三年後累積成民藝宣言、踏跡日本偏鄉的下手物蒐集之旅！

而濱田就是濱田，早在英國就已暗自盤算如何在日本落地成長的自學路徑，製陶之路從英國起步之後，尋找能「讓自己得以」在日本風土中生根茁壯的根據地（多麼他力的看法啊！）。柳宗悅建議他前往沖繩那霸的壺屋（Tsuboya）看看，他去了之後果然著迷，後來幾年數度長期滯留，跟著當地匠人學習。雖然當時人在京都，反而刻意跟精緻貴族化的釉上彩保持距離，心思沈浸在國境邊陲沖繩赤繪更為豪邁、奔放，且直接應用於日用的器皿。沖繩陶工利用當地的珊瑚礁石灰與植物灰調配釉藥，讓濱田肯定了從過去認為不穩定的自然材料中抓取強勁色澤的直覺。柳宗悅曾稱許濱田在沖繩的學習，認為他學到了順應風土「無自覺的健康」。

更重要的選擇，1924回國那年，他便下了決心一個人搬居到栃木縣的益子。1924年到1926年間，三人在日本各地蒐集旅行，他就已經進駐益子，由此為生活基地輻射進出日本各地，包括國土極南的沖繩。

為何選擇益子？這是令許多親友費解的「不智」決定。他沒有選擇去瀨戶或有田那些知名的「陶瓷中心」，反而看上益子這個「被遺忘的角落」。益子的土質不佳，當地產製的大宗是廚房用的「擂缽」 (Suribachi) 和大型水缸，這些產品冷門又不符都市消費品味，產業凋零一年內30多家在地窯場倒閉，而且民風封閉應該也不容易接納他。疼惜濱田的河井學長尤其猛烈反對：

「益子那地方，土質差，釉藥受限……是個絕對無法讓你發揮的陸地孤島啊！」

其實，就連益子當地人也無法理解。濱田 1924 年在益子出現後，就一直被當成奇怪的「外來者」，沒有人認為他會久留。當時益子的陶工都充滿狐疑：這個去過倫敦、待過京都的天才，來我們這窮鄉僻壤幹嘛？幸運的是，當地大窯的中堅陶工佐久間藤太郎接納了他，讓漂游各地的濱田回益子可以寄宿他家。最讓佐久間驚訝的是，濱田不嫌當地的貧土，也不是來「指導」，竟然說是來生活與學習的！對濱田來說，如果民藝要「落地」，他自己必須先成為土生土長的工匠，了解他在英國經歷的你一定知道——這是他誠實的回答。

從1924年到1930年的七年，他都低調寄宿在佐久間家，沒有蓋自己的窯，直接混入佐久間的窯場，跟當地工匠的節奏提水、拉坏、燒陶，踏實蹲點與當地人一起生活，把自己當成了益子的「學徒」。七年間，他經歷許多的排斥誤解，漸漸才確定被接受為益子的一員。1930年，他以融入地方的「益子人」姿態開始長期定居，他購下一座面臨拆除命運的古民家，遷移到益子重組擴張成為他日本長期定居的新家，建立起他那充滿向下札根風土決心的家園與窯場，從此一生至死都沒有遷離益子的二心。

濱田在益子建立的是多達8室的巨大連房登窯。聖艾福士的登窯只有3 室，規模對比小了很多，大大縮短燒製周期。除了創業投資的風險成本考量，主要是配合李奇的藝術創作與少量販售。濱田的益子登窯完全不同，如今已是民藝運動的重要象徵，燃燒室後八個巨型燒成室沿著山坡而上，熱氣被煙囪向上由底部火孔接續抽動加溫，每一窯室都可以燒出上千件器物。他的內心是以益子的地方規模在考慮，也對益子當地的陶工們開放，目標自始就不在個人創作，而在「量產、廉價、供大眾使用」的初衷。這種大窯一年通常只燒三到四次，陶匠的生活必須配合窯的節奏：幾個月的拉坯、幾個月的裝窯、數天召集眾人協力的徹夜焚燒，以及最後的開窯。如此的大膽設計不只在經營上冒險，也是他將益子的生活週期自束臣服於窯的他力紀律的決心。

益子的土含有大量的矽砂和鐵質，黏性極低，根本無法做出像京都工藝那樣細膩精緻的薄瓷。濱田觀察佐久間如何與那種「很差的土」相處。益子的土砂質多，不能拉太薄。佐久間的手法讓濱田明白：「美，是為了適應缺陷而生。」這種土迫使工匠必須做得「厚重」。因為土質頑固不聽話，所以被逼要學會「節制」的美德——不得玩弄技巧。濱田曾說過：「益子的土不是用來表現我的，我是用來表現益子的土。」這種物我不只兩忘，甚至顛倒主客，乍聽或許有些文青調，其實是民藝創作倫理的深刻體悟。如果用當代社會設計的語氣重述，可以說——設計，不是個性表現，而是投入更大過程的參與。

濱田認為「土」會決定「形」（或許應該說：Form follows Context）。因為土質粗，所以他必須發展大開大闔的流釉（如柿釉、黑釉），這反而成就了他作品中那種不修飾、具備大地份量的穩定感。譬如他知名的「黍文」角瓶就是結合黑釉與柿釉來呈現，方形的幾何器型展現了結構的穩重，而手繪黍文的有機線條則柔和了視覺。他有時先施以黑釉，再用手指剔除出圖案，填入柿釉；或者反之。這種釉色的交疊在窯火中融會，邊緣處會產生整體厚重深邃的層次感。

另外濱田最受推崇的代表作柿釉流掛大皿。他將益子特有鐵質豐富的「柿釉」作為底色，展現出如熟成柿子般的深沉橘紅色調，加上濱田最著名的「流掛」技術，使用勺子盛滿黑釉或白釉，以極其迅速且精準的動作「潑灑」在大皿中心。這種手法產生的線條具有強烈的律動感，與柿釉溫潤、靜謐的霧面底色形成鮮明對比，幾秒內完成的流掛手法彷彿他在周邊的立體空間中用全身的律動野性草書——謙虛、誠實又豁然大氣！

這段期間，柳宗悅奔波籌款宣講，努力於推動實現民藝館；濱田相比只有一個人，蹲點在眾人不看好甚至覺得莫名其妙的益子，默默為民藝運動在小鹿田保存之外的突破，踏實耕耘另一個反攻基地。濱田庄司最動人的地方在於他的沉穩「不變」，當其他成員還在為理論或藝術表現掙扎時，濱田已經在益子過著「清貧且紮實」的生活。1932年，我們說過：「或許受到『發現小鹿田』的激勵或庇護，是民藝運動氣勢如虹的一年。」濱田七年蹲點，兩年興窯，那一年，他決定時間成熟，在「被遺忘的益子」吹起號角，開始起身用力推動催生構思許久的「益子燒」！

關東大震災之際，他反而毅然打包聖艾福士的一切，即刻回國走入日本鄉里重新學習；1932年所謂的時機成熟，其實也是負面的打擊，1929年開始受世界經濟蕭條波及的昭和大恐慌（1929-1932）。益子主要的產品（大型水缸、廚房粗器）銷路斷絕，經濟現實逼迫益子陷入存亡未卜之際，他逆勢而行在1930年表明決心，蓋房造窯在益子定居。

濱田那時發現，雖然益子傳統粗器沒人要，但他自己做的器皿在東京的百貨公司（如高島屋）卻賣得很好。益子陶工想要加值一心嚮往著製作更輕薄、更具透明感的陶器，但益子的陶土輕薄則脆、透明反而污濁，屢屢挫敗後只能承認「天不從人願」當地的劣質粗土注定了益子的宿命。這時，濱田七年間向益子風土謙虛學習的成果適時有了最好的說服力。當地的陶工意識到，這個「東京來的怪人」竟然把他們瞧不起的粗土，賣成他們難以想像的高價！

濱田知道益子陶工對都市裡的「藝術家」有天然的排斥感，所以他謹守益子「學徒」的本分，不當老師，只當同是益子自己人的榜樣。1930年登窯完成後，濱田把窯場弄成如同農家的開放空間，這窯場轉身成為他跟年輕陶工們透過燒窯共事的交流體會結成「戰友」的媒介。濱田在益子製陶的日子從沒隱藏技法不讓人看到，釉藥製法、燒成的技巧，只要向他請教必定傾囊相授。1931-1932年，濱田看時機成熟，變了魔法，回到東京舉辦個展大獲成功，益子陶工夥伴親身見證都市人「連益子也可以造就奇蹟」的肯定。

他告訴自卑自棄的益子人，益子的土不用改變，要改變的是看土地與看自己的「眼光」。他不跟工匠談抽象的美學，用柳宗悅慣常的民藝語言跟他們談「健康」、談「扎實」、談攤開胸膛接受益子土粗、鐵分多，是「誠實做人」的起點；而且不只益子的土與人，益子的「擂缽」也擁有最健康的美。他聚集一群不甘只做粗器的年輕陶工，不教他們如何工筆畫花紋，而是教他們如何「看」。他在窯場故意展現那種大膽、不修邊幅的流釉美學，原來「隨便弄弄」可能比「刻意精緻」造出的器物更美，益子的柿釉漸漸從羞於見人，變成了益子陶工們的驕傲。

濱田從不批評這些年輕戰友們的作品，只是專注地「看」、靜靜地「選」，挑選出符合「民藝」標準，可以舉起來向他們說：「這個，你瞧，果然健康就是美啊！」的作品送往東京，毫不羞澀地大方冠上「益子燒」的名號販賣。當然，他不會錯過邀請柳宗悅、河井寬次郎頻繁造訪益子，請這群「美學權威」在當地被益子人都當成下手物的雜貨堆裡驚嘆地挖寶。他們的讚嘆聲，對當地工匠的自豪感是認知失調的巨大打擊，也是益子裡原來藏著珍寶的巨大鼓勵。改變的契機，不是環境，而是你看待人與物，看待自己與風土的眼光。

如今的益子已是國際知名容納超過380座燒窯的陶鄉，益子當地的黏土、傳統的裝飾技法、慣用的釉藥，都被濱田正面接納，透過他在益子的生活交往，貼近心思逐日對話改良，濱田原本一個人喃喃自語的豪氣，變成了益子人的志氣，他說：「我想要用任誰手頭就有的材料，誰都辦得到的技術，做出好東西！」

柳宗悅曾經紀錄過一段濱田說過的話，讓他也衷心感佩，是非工匠的自己無法說出口的民藝思想：

「我將形狀交由轆轤，繪附交由筆的性質去運作，釉則交由火的力量。」 （形は轆轤に委せ、絵付けは筆に委せ、焼くのは窯に委せる）

這話並非辭藻修飾，只要端詳濱田創作的流掛大皿就知道是發自內心的誠摯體會。濱田在與自然調和創作之際，固然保持了自己貢獻的心思，但也率直地將工作委託（delegate）給了他力，謙卑承受了「更大東西」（something bigger）的恩惠：「我自己只做了十分之一不到的事，怎麼好用印把成果奪給自己」。作為文化運動的民藝，不管是在器物的「看」、「用」或是「作」，立場始終如一，堅持「物心不二」不容我執的「知見」膨脹介入的直觀！

「民藝作家」濱田的陶藝作品並非「民藝」，但即便堅持「無銘」的作家過世多年，至今都還「自然天成」一眼便可辨識出它們樸實豪爽的濱田魅力。濱田是忠實地帶著「民藝精神」在生活中創作的偉大開創者，而或許，正是只有這樣奉行「他力道」的民藝作家，才有能力在都市與農村之間、在消費與生產之間，搭建起足以與資本工藝及美術工藝對抗，屬於民藝運動歷久彌新的「第三條路」。

最終在集體的層次上，「民藝」消解抹去了民藝「作家」，同時成就了「益子」的陶鄉美名！

連日大太陽，今天一早天空陰沉，下著毛毛雨，5點就起床，準備榮總回診。

今天的檢查結果很重要，我心底一週前就開始忐忑不安，終於還是到了要面對的時刻。這樣的天氣，對A型雙子星座善感的我，不是出門的好背景，只能調整內在的風景。

FB上文字寫得最「樂觀進取」時，經常現實是最低潮的谷底。裡掉三個單位，表就拉高三個單位，雙子座洶湧而平靜的平衡。於是，情緒大起大落的日子，只能估計平均線，然後拉長看，趨勢當然一直在往下掉，畢竟都化療32次了，怎麼可能不清楚癌細胞設定的遊戲規則。

Game Over的遊戲結果已先判定，除非你可以幸運地從遊戲逃脫——監獄牆上高高的那一小塊天空。有人熱心提醒，要我相信奇蹟，保持希望。但我總覺得，如果只能「相信奇蹟」，那是要多徹底的失敗主義，多大的絕望啊。

我自認是有faith的人，跟教會廟宇保持距離，單純只為保留寧靜，給我與經常一個人傾吐心聲的「神」（全知全能的對象）。我不揣測，不計算，不希望，只是交付，把我無知無能的人無法負擔的，任性全交給他，保持內在寧靜，好做好一個渺小的人謙虛謹慎還可以做的事。

在人的這一邊，不可能不靠希望而活，恰如其分剛好適合人的尺度的小寫希望，我甚至覺得正確的說法不是作為念頭的希望，而是作為行為的希望。

做帶著希望的人會做的行為，好好專注地吃一頓飯，好好專注地寫一些文字，好好專注地走一段路…..平常、尋常、如常裡是因為如此而充滿希望。平而長的情緒平均線，是用堅持活在尋常、實作平常的分分秒秒畫出來的生命線。

為此，我為自己在癌細胞設定的大遊戲裡悄悄秘密植入一個藏在角落裡的小遊戲，想辦法待在裡面，默默搜集被化療打擊得支離破碎的勇氣小星星、喘息呼吸的小泡泡。

把時間/空間無限切碎到只剩此時/此刻，「臨在」裡癌症的遊戲規則意外在那瞬息間暫時失效，因為微分極致、除眼耳鼻舌觸及之外無他，只允許「活在活著裡」的淡淡愉快，連個念頭，好的、壞的、無關好壞的任何念頭，都可以被「現前的知覺」堵在門外。

小遊戲的成果，轉換成外頭的遊戲規則，不是阻止往下掉的趨勢，而是儘量讓情緒的平均線保持微動甚至不動。那拉長的線條因此被放緩了下墜的速度，起碼，待久一點，在人還可以陪伴照顧好自己的身心範圍。

至於這個小小城堡之外的廣邈宇宙，超過人可以理解承受的一切荒謬、顛倒、無解、誤解與殘酷，我都交付給祂。

一個癌症末期患者小小的一段「類宗教」的呢喃。

你的祝念、祈禱與問候，對我是一種力量。你我的日常，不一直都是靠著這些微小共鳴的力量？謝謝。

我在診間寫了這些文字，一個希望的行動，無非也是在給自己一點寧靜的溫暖。也謝謝自己，這麼認真真誠地陪著自己，走了好長。

今天第二次兩人到新北投「度假」，住一樣的旅館，房間升級，舒服一些，跟兒子上線聊天，散步也即時轉播，多少像三人一起出遊，彌補一點落單的感覺。

倒是放鬆心情，跟Kaya聊了很多他在NZ的學習經驗。Kaya這學期休5門課，分別是統計、學術英文、歷史、地理、設計。每天第一堂課8:20，之後一堂課60分鐘，中間沒有休息時間，學生要快速在教室間移動。上午連續上三堂課，然後是快兩個小時的午休，用餐與社團活動通常利用這個時段，學生自由安排，兩點多開始最後一堂課，大約3:15結束，他走路大約花20分鐘回家。

有趣的是，他跟我們分享/分析與台灣經驗的對比。台灣每堂課50分鐘比NZ短，但他說台灣的課沉悶士氣低落，時間感覺特別長，但NZ的課60分鐘，咻很快就過了，讓他天天覺得可惜，很想明天快到。台灣每堂課間有10分鐘休息，但一點都沒有感覺到休息，上個廁所、老師交代個什麼事一下就又上課。NZ的休息時間超長，學生可以參加爆多的社團、可以運動、可以發呆、上圖書館…都是學生真正可以自由安排的休息時間。

這裏的課程很重視實作，譬如歷史課上學期的主題是原爆與戰爭的道德，地理課是地球氣候與珊瑚礁的生態，用5、6週左右完成一個專案報告，課程規劃切得很細，每天操作一個步驟，逐漸整合到最後發表。第一堂課老師會說明課程他怎樣設計，將如何要求。你說，歷史、地理課是要怎麼實作？浪費時間在實作（多背一些「知識」不更好嗎？）是要教什麼？學什麼？

我隨便講一點NZ Kaya這門歷史課，老師透過集中處理一個「原爆與戰爭道德」，切細實作「做歷史研究」都在討論些什麼：

歷史是有觀點在的，關於廣島原爆的歷史書寫有哪些歷史觀點？分別如何處理歷史資料？歷史跟意義的關聯：對過去人的意義，對現代人的意義，對上層人的意義，對下層人的意義，對未來的意義….？我們可以對原爆的技術要求道德考量？戰爭的進行方式可以道德規範？殺人如何斟酌分寸？他們要學生透過自己操作，想要教導的是這些；我們是考歷史一百分，對轉型正義仍舊無知，變成草腦後還可以瞧不起歷史科，覺得理工才科學…..

總之，在台灣幾乎沒有這回事，課程與教室不是自主的老師與學習的學生一起專注互動的空間，老師也不知道如何發揮教學的創意。反正教科書章節都在那裡，全國統一內容、極端龐大複雜、然後全國進度一致，老師只是大機器中一顆顆小齒輪的「執行者」，趕著學生（學習主體）對「內在的學習進度」（我學到哪裡，為什麼到這裡，接著到哪裡去，從細節到整體都）沒有感覺的官僚管理進度。

NZ的教育徹底下放到每一個學校與每一個教室，課程內容完全由任課老師自行設計，教材也是老師自己編排提供，全部放在Google Classroom上。進了學校後，手機、筆電、平板甚至耳機，除了上課之外，都禁止不准拿出來使用（包括休息用餐的時間）。上課的時候打開筆電，就只要看老師那天用的教材。Kaya說這樣很好，不像在台灣每一科都一大本教科書，還要加上各種補充的參考書，書桌與書包塞滿重得要命。他在NZ，每天上下學都很輕巧，回家後預習複習，打開筆電Google Classroom繼續就對了。

課程內容與學校的活動通知都放在網站上，包括缺課遲到等所有的紀錄。在NZ沒有什麼聯絡簿，老師也不會跟你再三叮嚀要做完哪些交代的事項。哪一門課停課、調課，哪一天放假，哪一天幾點有全校活動…都在網路上機動更新。學生要自己主動update，自己做每天與每週的規劃，所以他睡前都會看過一遍第二天的行程，規劃一整天跑堂的路線、要交的作業、要參加的社團活動，甚至截圖放好。這種環境真的很難教育出「媽寶」，不獨立自主與自律就無法適應。我也驚訝發現，學校也不是完全放任不管，會為生活管理能力有困難的同學特別開「生涯規劃與時間管理」的課！

NZ高中校園生活的自由與紀律同時並行，背後是出於同樣一套教育哲學。教室裡的氛圍尤其讓Kaya印象深刻，在NZ的教室裡非常安靜，老師學生一起專注在課程互動，不像他在台灣的經驗，老師一天到晚喊破喉嚨「安靜！」「注意！」，師生關係充滿距離與緊張，尤其到大教室或大禮堂，台上台下兩個世界，老師跟學生成天在貓抓老鼠各有後台。

我每天跟Kaya聊天，知道老師怎麼逐日安排進行課程（老師的本能好奇），真的歎為觀止，每個老師個性鮮明，都非常有趣，歷史老師是英國老紳士，人文飽滿風趣體貼；地理老師是美國陽光大男孩，課程細膩講求效率；英文老師是馬來西亞的啦啦隊式熱情老師，Kaya說她精力旺盛永遠笑臉迎人，他每次上課都覺得被鼓勵到人生美好，哈哈。就這樣，每一門課每一堂課結束，他都覺得好捨不得，因為太有趣了。

因為NZ教育現場重視思辨討論還有創意樂趣，各種小型的分組與遊戲比賽層出不窮。Kaya觀察到幾個有趣的地方，譬如分組，他說在台灣教室裡花了很多時間在嚴格每一組要多少人，然後桌子要如何搬動，分工分組如何公平，分組的合作份量又特別重，搞得很累很緊張。

他說，在NZ，老師給的都是好操作的迷你討論，快速storming很快就回來繼續課程進行的下一個步驟，分組1、2、3、4多少人都可以。覺得不需要其他人的，想要一個人一組老師也尊重。人靠一起就開始討論，結束就馬上歸位，學生老師都專注在彼此與課程，很機動很自由，很好玩。不像在台灣，老師喊破喉嚨，學生意興闌珊又很痛苦。我聽了就在想，啊，難怪我們在台灣，很難理解海耶克的”spontaneous order,” 因為沒有那種空氣啊！一邊是上有政策、過度管理，另一邊是下有對策、離心離德，哈哈。

我明明在「度假」怎麼寫成兒子的NZ學習探險報告了，哈哈哈哈。附上一些旅遊照片分享，不然氣氛不對啊，搞成跨國教育現場比較報告了。

溫德斯以柏林影展評審團主席的身分在開幕記者會上回答提問造成被一些網路圍攻的事件。這些批評大量出現一副溫德斯像思想警察般要電影「跟政治保持距離」，要電影「不要談政治」的語氣。台灣的轉譯詮釋更猛，直接下這是「寇世勳式」回答來定論溫德斯，還引用溫德斯過去的話，暗示立場搖擺不一致或者投機（我完全看不出溫德斯有哪裡不一致）。

昨天就寫了：溫德斯的「立場穩健一致而且負責任，他的回答比攻擊者要我們想像的複雜細緻許多，值得仔細逐句閱讀，我自己受益匪淺。」

剛剛看了完整30分鐘的記者會，這件事我覺得很有啟發性，不是因為是電影，不是因為牽涉溫德斯的名譽，而是它反映了非常深刻這個時代政治惡劣的智識問題，還有我們人文閱讀的萎縮。

理解不能移除脈絡，話在哪裡說、怎麼被問、用什麼身分、如何回答、現場的氣氛、前後問題的關係都大致清楚才有辦法真切地理解，這本來是常識，不這樣我們根本連正常生活都過不了，但時代就是在政治與新聞動員中被扭曲得不成樣。

就像賴總統在書展原本稀鬆平常的發言前陣子被拆剪後大肆扭曲報導，然後被某個教師團體政治批判，在我看來，這些去頭去尾去閱讀發言的團體本身就證明了這些人是不合格的老師，證明了不如直接去好好讀書的重要。

我們的時代問題很大，人們習慣越來越短的訊息，標題口號式的事件印象理解，如果再加上色煽腥的填料，支離破碎的解讀很快就可製造出網路話題，然後就很容意發生無知草腦被無良政客帶風向走的悲劇。

這件風波一直環繞在溫德斯「叫人避開政治」，他說「電影不應該談政治」的網路洗腦，但這exactly就是溫德斯說的dedicatedly的刻意談政治，或者更準確說，talk politically，用「政治（領域）的」方式在談。

溫德斯，在柏林影展的開幕記者會，角色是評審團主席。發問者從德國政府對巴勒斯坦的政治態度一下跳到影展，再利用溫德斯的影展主席身分，透過技巧的發問設計試圖「動員」槓桿出一個政治話題，最終不管回答正或反，都能fabricate製造出一個「政治事件」。

那麼，溫德斯真的沒談政治嗎？剛好相反，在我看來，他的回答直接大量地直面政治，在影展，用電影專業者自省的語言，合宜準確而得體。

他努力站在電影專業領域內部的評價核心（影展評審）做出反映專業團體內部自我對話的誠懇發言，他的說話內容跟他脈絡所在的話語行動一致，都在思考與勾勒「專業電影」的邊界，一如影展評審團的工作也在defining current status，在界定領域的專業邊界。

溫德斯幾乎每個字都在談政治(talk about politics），他說到電影「可以改變世界」（in a sense, political），說到電影適合「如何」改變世界，談到「政治的」方式（political way）刻意地（dedicatedly) 讓電影直接順服於政治將如何否定了電影作為領域的自主。溫德斯的看法可以繼續討論，但本身毫無疑問真摯誠懇。

他不僅僅「提到」政治，而且針鋒相對指出：電影正是可以平衡對抗（counterweight）政治的力量，是「政治的反面」。他說：「我們」（we; 完全拉回影展開幕的脈絡主體）理當是counterweight of poltics，而且採用了一個「非常政治」的對比，認為電影「用電影的方式」do the work of people（做人民的工作）。

Latour在《存在模式的探索》（An Enquiry into the Modes of Existence）中呼應百年前實用主義哲學家威廉詹姆斯（William James，也是柳宗悅的精神啟蒙）的看法，主張這個世界是由許多不同「作法」的多重宇宙所構成。政治、宗教、科學、法律…..各有它們怎樣作法（how things are worked out)才符合核實標準（veridiction），才被認為「得體」的原則（felicity principles)。就像法律人常會講：這件事「就法律上而言」如何如何…. ，就像工程師會說：「照我們工程的說法」如何如何…, 信徒就「宗教上的意義來說」…..。

溫德斯面對那位很義氣地先站出來擋子彈的波蘭製片人認為「不公允」（unfair) 的陷阱發問（called the question’s framing “unfair“) ，站穩柏林影展本屆評審圖案主席的位置，既沒張揚地談個人的政治態度，也沒迴避電影該如何維護自己「存在姿態」（mode of existence）地面對政治的問題。仔細、反覆、後設反思、邏輯一致地用「我們」（we）的專業呼喚，不卑不亢地轉化挑戰，當成契機拉回現場，談「我們」電影人「如何說（政治或非政治的）故事」的「領域性」。

注意他說法的因果邏輯：

如果我們刻意dedicatedly「make movie做電影」要逼迫讓它political，那麼我們就（迷失了電影領域自己「得體的核實原則」）踏入了政治的領域（the field of politics）。我再說一遍，他沒有不談政治，他大談政治，而且他在負責任地談「我們電影人談政治的電影方式」，這跟「我們是電影人，我們不談政治」是完全不同的兩回事！

他反身自省地呼喚專業對談，不卑不亢地呼籲思考「電影地談政治的方式」的莊重發言，針對一個逮住機會滿腦子想要政治動員的發問陷阱，就在影展開幕的專業現場，做出如此誠懇的即席回答，贏得了我的敬重。

其實，溫德斯是小津安二郎的迷，小津安二郎被「政治地」檢視批判的過往，他不可能不知道。就像我，清楚知道柳宗悅如何被左翼「政治地」檢視批判、蓋上歸類為「配合法西斯」或沒有政治正確地加入「反法西斯」有罪印鑑的過往，怎麼會看不出來溫德斯面對的是怎樣一種他（知曉小津因此看得清楚）的挑釁陷阱。

小津的電影把鏡頭的眼光放回到人民乍看之下無關政治的尋常生活，當成是一種對「政治言說」的抗衡力量。溫德斯為何可以那麼快的時間現場做出「電影地得體的」回答？我一點都不驚訝，因為他思考多年早有準備。

他指出，雖然有眾多明星參與，但柏林影展節目中約 200 部劇情片與紀錄片，大部分仍將重點放在地緣政治動盪及全球人權鬥爭的影響上。他有感而發說：「電影擁有一種不可思議的、能讓人產生慈悲與共情的力量，」要知道：「新聞並不讓人共情，政治也不，但電影是。而這正是我們的責任。」

話說回來，寇世勳在一部被政治動員企圖扭曲的電影脈絡中做出要政治純淨的「非政治」政治話語，本身就是新聞，是政治，更是政治新聞，這裡面沒有電影的共情，這部電影糟透，根本問題也就在它一開始就是在「做政客的工作」，連基本的「共情」都蕩然無存，「電影地談」（就電影談電影）本就不及格，引用溫德斯的話剛好可以堂堂地反駁寇世勳們，何必拿「寇世勳式」給溫德斯套個小帽來再次製造不公允的政治陷阱？

Talk politics沒有問題，用電影的方式拍政治主題的電影做人民的工作，再好不過。Talk politically in a movie context，在「電影的」脈絡裡卻刻意「用政治的方式」做電影、談電影、扭曲電影，才是真正該警惕的大問題。

最後，我要提醒，Latour在《存在模式的探索》裡談到政治的存在模式是讓我尊重政治的思想啟蒙，「做政治」在拉圖眼中是莊嚴的事，不是這裡左翼政治動員的那種層次。政治家們如最近不幸再被提及的林義雄值得我們的尊重，該唾棄的是藍白政客那種翻弄是非的低下。

#30分鐘記者會影片我放留言。

#溫德斯的談話如下，在大約10分鐘處，第一段是回答第一個問題：

“Yes, movies can change the world. Not in a political way. No movie has really changed any politician’s idea, but … we can change the idea that people have of how they should live.”

“We have to stay out of politics because if we make movies that are dedicatedly political, we enter the field of politics,” he said. “But we are the counterweight of politics, we are the opposite of politics. We have to do the work of people, not the work of politicians.”

“Cinema has an incredible power of being compassionate and empathetic,” he said. “The news is not empathetic. Politics is not empathetic, but movies are. And that’s our duty.”

波蘭製片人Ewa Puszczyńska的發言（大約在8分鐘處）：

“Of course, we are trying to talk to people and make them think, but we cannot be responsible for what their decision would be, to support Israel or to support Palestine.”

“There are many wars where genocide is committed, and we do not talk about them … so this is a complicated question and it’s a bit of an unfair question.”

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從朝鮮十年（1914-1924）到民藝十年（1926-1936），20多年的歲月，柳宗悅從24歲的青年到47歲的壯年，從徬徨到頑固，從猶豫到堅定，從青澀到成熟。他已不再是早年那位熱衷宗教哲學的白樺派知識人，而是民藝運動的核心組織者與論述者。1936 年前後，「他力道」、「用即美」不只論述定型，柳宗悅在《工藝》發表了許多重要論文，而觀念也開始跳出文字、透過博物館、展覽、收藏與網絡在制度化運作。

從一人到三人到眾人，從背負創造一個體系的責任到被一整個自己創造的體系所要求，從嚮往鼓吹無名到背負名聲的負擔與期許，柳宗悅已經把「民藝」轉換成了對自己與對參與的成員們都具有彼此約束力的理念與承諾。是的，民藝已經成為了一個雖然參與者分散各地但彼此共鳴協力，抵抗官方工藝體制的運動力場。

同樣的時期，世界經歷了重大的變化，日本的現代化歷程從大正民主不幸地急速轉向軍國主義的抬頭。

民藝質疑的對面，明治政府的煉金術將日本的命運跟「現代」的主題綑綁套緊在一起。近代化的巨大工程在「殖產興業」與「文明開化」的總目標下轟隆前行，工商發展快速沛然有成，形塑了歐美之外亞非世界極為罕見的成功案例，具體展現在先後打敗中國（1894–1895 年 甲午戰爭）與俄國（1904–1905 年 日俄戰爭），以及取得台灣（1895 年《馬關條約》）與朝鮮（1910 年《日韓合併條約》）兩個海外殖民地的躋身強國之列。

然而，圍繞著「現代」不只榮耀還有社會轉型的巨大苦痛，形諸都市化、工業化、商業化與世俗化等天翻地覆的變遷，逼迫日本人在各自的具體處境中做出攸關生命的抉擇。

如同民藝運動透過產地與都市之間的連結回應這些衝擊，軍國主義擴張則是日本政府在現代化過程中，扭曲地回應困難挑戰所給出的行動方案：需要團結以便經濟擴張但擴張必然又帶來社會撕裂，在關東大震災後的經濟蕭條衝擊下，痛苦挫敗與驕傲自信雜陳交混，這些矛盾終於迎來了「超克近代」的官方版本，一旦進到國家機器，「超克近代」就不再是反省，而成了統合與擴張的操作語言，結果是：以國粹主義與天皇國體為名，用法西斯式的集體統合對內整合（排除的暴力）、對外擴張（侵略的暴力），克服危機瓶頸，以維持國家資本主義的再生產。

就像「後現代」在我們的時代不只沒有超克現代，事實上還徹底解放了「現代性」裡懷疑一切、徹底分化的虛無幽靈；企圖超克近代的日本並沒有創造世界史的東方新境，最終反而更放肆解鎖了現代性裡暴力潛質的擴散。

民藝作為對抗明治政府國家主導現代化企劃的一個文化運動，同處在強勢的現代洪流中掙扎求生，主張回返「前現代」是要如何推動時代前進？聲稱事事不離集體，難道不會讓徬徨的現代個體更加沈陷迷途？盯著前現代集體的民藝如何可能迴避日本悲劇性的現代歧途？對比明治政府承諾的恢宏現代藍圖，還能提出怎樣的願景？

這一節我們要來收攏這兩條線，把「民藝」這個對抗性的運動內局部力場，放到「現代」這個更強勢主導時代的力場中，交織沈下貼近場中的個體，來再次檢視「民藝地存活」的意義。

我們在總結第一部「萌芽：思想的種子」的「1-4 神秘的實在」便提及：「分化」是現代性的核心特質。我們現代人直覺理解的「藝術」就是一個分化的獨立領域，而處於這個分化領域核心的「藝術家」更常被視為所謂「現代個體」的鮮明表徵，是英雄主義敏感悲劇地隻身對抗任何集體的美學現身。

然而，民藝從根本處反對的，正是這種以分化為前提的「藝術」理解，認為它體現了現代人對世界與自我的偏執誤解。現在，跨過三章的篇幅，跟著柳宗悅從青年走到壯年的20多年歲月，看到從一個男孩心底的一顆思想種子，到如今落地生根成為一場眾人協力的文化運動，既然跟著他一起成長，就壯膽些深入制度的人性底層，來具體理解這個稱為「現代」的分化過程，試著看穿之前提及「現代性」的輕重虛實，調準所謂「民藝」遙指的未來方位。

明治政府的現代煉金術是「作為分化的現代」最清楚的見證，以「前現代」混合了各種「雜質」、畢竟與庶民日常生活雜處的手工業做為國家衝刺現代化的起跑線，宛如透過政策開挖物質文化地層深處的原油，以舉國之力提取下手的工藝來進行加值的現代裂解，從中「分化」提煉出現代工業起步的「產業工藝」與現代文明雛形的「美術工藝」。從此兩者涇渭分明，工匠步入現代化各自追求生涯歸宿。

分化之後接著就是產出的大規模「純化」，不只工藝美術這邊要往「純粹藝術」的高峰上進，產業工藝這邊也要不懈追求卓越。這一切拳拳服膺拉圖所說的「現代憲章」根本大法，藝術這邊表現文明開化「人的價值」，藝術家的自我表現貢獻出人主觀創造的純粹性；工業這邊表現製造效率的「物的價值」，在企業理性管理下發揮生產至上的純粹性。兩個分化世界各有競爭的焦慮，但沒有被混雜侵入的意外不安，這是「現代」許諾的基本安全感。

那麼，抵抗這種分化的民藝，如我們上節曾說的，在工藝被分化提煉純粹價值後還有什麼殘渣「剩餘」？對「被純化」後的現代人而言，更棘手難解的問題是：在藝術之前的那個「未分化的藝術」直覺無理、難以想像，究竟是什麼東西？

為柳宗悅首先立傳的實用主義政治學家鶴見俊輔雖然沒有提倡「民藝」，但是他提出了一個饒富趣味的親近概念——「限界藝術」(marginal art）——或許可以給我們啟示。

現代人理解的藝術，首先是「純粹藝術」（pure art）。進入二十世紀，伴隨大眾媒體與民主制度在世界規模中的成立，反而才出現了作為商業產物的「大眾藝術」（popular art）。從我們今日的視角來看，這兩個基本範疇之間已出現愈來愈多樣且充滿活力的混種（hybrids），並為此衍生出更多分化範疇，但這些細分無涉我們此處的關心，就暫且這樣粗分著用。

鶴見俊輔指出，相較於「純粹藝術」與「大眾藝術」，還存在於一個更為廣泛的領域：自五千年前西班牙Altamira Cave洞窟壁畫以來，這一類被他稱為「限界藝術」（marginal art）的表現形式，迄今並未出現任何可稱為「進步」的歷史演化。若依今日考古與人類學研究成果回望，這條時間軸甚至可以更大膽地向前推進，延伸至約四萬五千年前印尼蘇拉威西島Leang Tedongnge洞穴中的動物壁畫。這種萬年不變的藝術如今依舊，只是在「現代」之後，近在眼前的它就變得如遠在天邊，被擠到我們意識的邊緣，誰叫它頑固不接受「進步」的丈量。

從生產者與使用者的生態來看，「純粹藝術」由專業藝術家、強調藝術自律的學院或前衛藝術團體、媒介收藏與創造稀珍的藝廊體系所構成。「大眾藝術」（如流行樂與商業電影）保留了專業藝術家，加入製作團隊的專業分工，透過商業化的營利管道，提供給非專業的大眾消費。

「限界藝術」的特色就在它的不純，是「素人為素人（通常還是自己人）」，發生在民眾日常生活的活動當中，不為回收利益或藝術史留名而作。譬如，民謠或勞動歌，工人、船夫、漁人、茶農、小販……在工作的現場順著工作節奏或勞動情境的觸感而即時吟唱，通常眾人集體參與來回呼應，克服距離，彼此共鳴。

請留意，限界藝術不是工藝，它甚至是手工匠還沒有分化而出前初始狀態的民藝。在手工業的時代，柳宗悅定義民藝為「無名工匠做給無名大眾使用的工藝」，強調「無名」跟限界藝術相同，但不只於此，包括「集體性」、「重複性」與「生活的必要性」也都一致。所以我將「限界藝術」稱之為——從冰河時期印尼洞窟壁畫就開始的——「原始民藝」。

原始民藝跟工匠民藝的差別，在於它是藝術徹底融入生活中的「他力道」與「用即美」。原始民藝經常是沒有觀看者（或旁觀者）的生活形式，柳田國男特別強調這點，譬如，他認為民謠在昭和初期隨著媒體通路出現而從限界藝術轉化為大眾藝術，出現了模擬民謠、擬似作者的流行民謠；然而真正意義的民謠是沒有作者的集體自娛，歌者與聽者可以一搭一唱交替，齊唱互娛才是融入勞動/休閒生活節奏的主題；今日雖然有「為勞動者」而作而唱的歌，提供勞動之餘的大眾娛樂，但勞動過程本身已經變得不可能伴隨歌聲。

更有意思的是柳田對祭典的看法，原本祭典是國民高尚的生活消費，生產活動正是因為祭典的存在而免於單純物質營生的墮落，若僅是聯繫至一個收益中心，就會產生許多名存實亡的腐敗問題。大正昭和時期傳統祭典的衰退，便是源於參演祭典的人與看熱鬧找娛樂的視聽觀眾分離。就這意義來說，知名的大祭已近乎大秀，唯有地方鄉里住民集體參與的小祭，沒有人是祭典參與者之外以觀光獵奇為樂的「旁觀者」，在柳田國男看來才具有「限界藝術」的功能。鶴見俊輔甚至認為，日本人應該以散佈各地的新小祭來重新打造國民信仰，呼籲讓這事「成為我們的義務！」（鶴見俊輔 1999:37）

從勞動歌到小祭典，應該足夠我們了解，原始民藝是更徹底的未分化，它廣泛滲透進入到人類悠久歷史的許多生活角落。想想看，包括現代家庭裡每晚睡前的親子繪本共讀這種「微儀式」，藝術在此並非從生活中分化出的獨立領域，而是與帶著意義的勞動與帶著信仰的生活共時的繞樑餘韻。

所以說，「原始民藝」並不原始，「限界藝術」並不邊緣，它們之所以普遍卻不再容易可見，是因為在我們這些隨現代性的無盡分化「被純化的現代人」眼中，已經看不到貼近的生活本身，當然更難透過限界藝術凝視遠方的「人們如何在社會中生活」。

民藝運動的本質，是一種向著未分化狀態的「有意識回歸」，是對分化下現代人自我誤解的一番克服，它最困難的挑戰在於：如何「不成為」一個「純化的現代人」。既然「純化」是一種現代神話，那麼我們「用」這個意識形態自我欺騙地積極打造出來，實際上混雜自然與文化的現代世界，如果冒險吞下一顆甦醒的藥丸（是真的危險），或者用拉圖的話語「回到地面」（祝你軟著陸），究竟現實裸露後會是怎樣的光景？

意外地，感謝拉圖的犀利洞察，純化的成果竟然是乍看矛盾，各色混種毫無忌憚、接近放肆的生產與蔓延！拉圖認為，正因為現代人在上方位階的憲章層次堅持「純化」（否認混種的本體論地位），我們才敢在下方不受約束地製造混種（核能、義肢、基因改造、氣候變遷、人工智慧、人造器官……）。畢竟，我們已經被預告「純化」，所以「人」不管如何被自己製造的混種怪物擠壓，已經快無挺直站立的空間，終究還是相信跟「它們」這些「物」的世界分離，沒有混雜，我們只是在操縱沒有靈魂的自然，甭踩煞車儘管放手繼續——我們現代人漂浮在抽象的空中自認積極生活。

想想，如果還有一點原始民藝的性靈，願意多少承認物與人始終糾纏，那麼我們或許會像「前現代人」一樣，每動一棵樹都要考慮會不會驚動鬼神。再想想，這會拖慢進步的速度到多麼恐怖的地步。現代人的「強大」，正是來自這種「一邊製造混種、一邊宣稱沒有混種」的虛偽。一旦徹底否認了混合物（Hybrids）的合法地位，我們就可以獲得一種「魯莽的自由」——在憲章的帷幕後方瘋狂並自然清醒地大規模製造失控的怪物。

回到民藝的歷史，我們在民藝跟著政府「對場作」的運動力場內，不意外地可以觀察到許多不從官方強制預設的二分開始的運動線索：

民藝拒絕固守農村，也不在京都久留，因為生產與消費已經糾纏，地方與都市已經互滲，這是民藝比誰都清醒知道的現代現實。因此——希望你走到現在已經不會直覺矛盾——跟國家交涉角力的同時，不能忘記文化風土的生活自主；堅持經營地方必須自立的同時，不能跟遠方的都市斷絕連結；在自由創造中摸索民藝的未來時，更需要積極地全面擁抱他力。矛盾、矛盾、太多矛盾……誰叫你們拆掉現代分化的藩籬成了混種。

踏入民藝的力場，這是什麼狀態？我的回答：保持留在野境，活著，在未分的不安中，然後——如果夠幸運——捕捉一隻屬於你的活獸。

柳宗悅奔走日本各地，1931年，他在九州山裡遇著小鹿田，彷彿看到木喰上人時代的「前現代」活化石生猛依舊，一隻正在眼前咆哮的活獸，想像他那一刻的興奮。小鹿田頑強地抵抗純化，抵抗分化，柳宗悅發現這個叢林中單純活著便是抵抗的活獸，沒有捕殺，反而給他保護、徹底釋放。

未分的野境裡捕捉活獸，容易嗎？不容易。不只困難，而且危險。因為捕捉活獸之前，你必須先主動踏出「分化的圍籬保護」；想抓到活獸，你必須先讓自己被混種的世界抓到。先習慣待在叢林裡，他力包圍的叢林因為開放，所以偶然、意外、不安、所有的失控都是可能，而這些所有你知道不知道的力量，構成了你。生存之道，你必須先接受自己的混種，活到無我不分內外的臨界，「我，是我，跟我的處境」，拿起工具在世界中斡旋生死才能完整自己。然後，你人在叢林，這才準備好了捕捉活獸。

用小鹿田的水車、窯與臼、匠人與陶瓷來跟遠離鄉里，因此自認更現代的都市人談原始民藝與未分的野境，不是一件容易的事，更何況柳宗悅脫口便滿是「無我」、「直觀」、「誠實」的拗口訓示。式場隆三郎身為《工藝》雜誌的主編與民藝運動的總幹事，同時也是一位極為專業的精神科醫師，透過梵谷與山下清進行過精彩的轉譯，讓我們可以一窺民藝未分野境裡的創作臨界。

式場隆三郎在民藝館成立的前夕1935年正式加入編輯與營運團隊，次年民藝館成立，他在千葉縣市川市的式場醫院也跟著開幕。他精力充沛地過著上午處理院務與臨床診斷，下午或晚上則投入《工藝》雜誌編輯的斜槓生活，最能看出他如何聯繫貫通這兩個身分的，是他關於梵谷與山下清的藝術醫療/民藝評論。

早在1932 年，式場隆三郎就因為出版《梵谷的生涯》（ゴッホの生涯）在當時的民藝圈引起轟動。柳宗悅在千葉白樺時期就將梵谷與布雷克並列，閱讀這本書喜出望外。式場認為梵谷在比利時波里納日（Borinage）礦區擔任義務傳教士時為了貼近礦工，捐出所有的財物，睡稻草堆弄得滿身煤灰，這種「與勞動者同在」的決心，奠定了他一生藝術的基調。梵谷是從關注底層勞動者開啟他的畫家之眼，他的早期畫作譬如《食薯者》不用畫筆美化農民，而在表現用挖土的手吃土裡長出來的東西，帶著「培根煙燻與薯味」的真實。

晚年的梵谷展現出一種宗教式的狂熱與禁慾的自我消融，式場觀察梵谷「星空」與「向日葵」等畫作，認為進入了比自我意識更寬闊開放的意識流動，色彩與筆觸來自無心忘我，不在描寫風景，更像跟著宇宙律動的宗教儀式。在我看來，式場這番創作狀態的描述就精神醫療範圍是合宜的，但就梵谷的風格評價來看只能說是「創造性的誤讀」，確實成功地讓崇尚西方現代藝術的都市知識分子開始願意接受民藝「直觀」、「無我」的諸多語彙。

實際上，梵谷對西方繪畫傳統中的透視與色彩運用有深刻的鑽研，並非只是直覺而原始，他力感官爆炸飽滿的身體滲入終究導致了瘋狂自毀，或許我們可以說，梵谷捕捉活獸同時也悲劇性地被活獸所吞噬？

相較於梵谷，式場對山下清這位天才畫家的挖掘與評價，確實給了他力道的創作臨界一個連結民藝遠為有力的詮釋，也是民藝運動意外破格鮮明的一章。山下清（1922－1971）出生於東京淺草。3 歲時因一場重病造成神經系統受損，留下智力障礙與輕微的語言障礙。12 歲時，他被送進千葉縣本八幡的智能障礙收容機構「八幡學園」。學園開啟了他的藝術生命，他著迷於將色紙撕碎後貼在紙上作畫。

1937 年左右，式場作為精神科醫生從診所就近前往固定輔導的八幡學園，驚訝地發現這位素人藝術家構圖與色彩都極其璀璨豔麗的創作力。山下清後來多次逃離學園，長達十餘年在全日本各地流浪。他從不在現場作畫，而是將所有風景刻在腦中，回到學園後再以驚人的準確度拼貼出來。式場在直到1939 年的《工藝》雜誌第 102 號才準備好推出「山下清貼畫」特輯，也發表了〈關於山下清的貼畫〉（山下清の貼繪について）介紹他的作品。

式場在文中強調，山下清的作品無師自通，非來自「構圖」或「色彩學」的教育知見，而是一種原生、純粹的知覺反應。他使用了「非知性的感動」或「原始衝動」來描述這種感官體驗。式場極力主張，大眾不應帶著「同情殘疾人」的濾鏡去看待山下清，因為山下清在藝術上的成就完全不需要依靠這種道德加分。

在式場看來，當時許多畫家是依靠受過訓練的「知識」在作畫，而山下清是靠「視網膜的真實」在拼貼：「那不是智力上的構成，而是肉體化的直觀爆發」（それは知的な構成ではなく、肉体化された直觀の爆發である）。他將這種不為「藝術」、不為名利的「視覺真理的暴動」納入「無心之美」的民藝框架，同時也扣緊精神專業討論了山下清與「原始藝術」、「素人藝術」與「兒童藝術」的關聯。從山下清的作品裡，式場認為，我們看到了現代美術中失去的東西，一種「非知性」的純粹感動，色彩與形狀以鮮活原始的生命力滿溢而出。

柳宗悅不只允許整期《工藝》被一位素人藝術家的主題佔滿，還配合在民藝館裡為這位當代素人畫家策展，他親自為展覽背書，認為少年的作品具備了「民藝」最核心的特質：不帶虛榮的誠實。在雜誌刊載的對談中，他說，這種美不是來自於「自我表現」（Ego），而是來自於一種近乎本能的、對萬物的愛。他作畫時不求美，而美自然降臨。山下清從不在流浪之際作畫，回到學園後才專心一意把記憶裡的景色用貼紙紀錄下來。他流浪之際穿著簡陋破爛自以為樂，態度大方從容，突然出現回園作畫時心無旁騖，於是在學園裡被笑稱是「裸體將軍」（裸の大将）。

山下清的創作必須重複百千次撕碎細如髮絲的紙片，還要近乎自我折磨的反覆貼合，但他有一種跟小鹿田工匠一般的環境通透與沈穩自在，呈現出重複習慣中的美感。式場，毫不猶豫地稱山下清的貼紙畫為「健康的藝術」，拿來跟當時日本文壇推崇的、充滿病態呻吟的私小說形成鮮明對比。式場是日本病跡學（Pathography）的先驅，他曾留下金句：「藝術是天才的病態，而美是凡人的健康。」他指陳現代藝術過度追求「天才的病態」而顯得扭曲、失去了「生活的健康」，這與柳宗悅嚴肅的民藝訓示讀起來毫無違和。

式場的貢獻在於證明了「無我」與「直觀」不是宗教玄學，而是一種健康的生命能量，讓讀者感受到，民藝並非高高在上的教條，而是連被視為「殘疾」的孩子都能自然流露的「健康的真理」。

把式場的山下清與柳宗悅的小鹿田匠人放在一起，合理嗎？他們都同意看到了一樣的民藝野性在震動。野性，只有放到現代憲章分化的前提下才會成立，但它不過是抽象之下的現實。「我們從未現代」，不意味著我們要「回到前現代」，「未分的野境」過去、現在、未來一直都在。因為不符合現代憲章，所以山下清與小鹿田不容易被現代人理解，更不用談被接受。在飛鉋聲中忘我的工匠與在紙片中塗鴉的山下清都在同一個節奏裡，專注無我，作業重複，開放地活在環境裡成為環境。

對式場而言，如果把山下清從他的「流浪脈絡」中抽離，放進乾淨的藝廊打光，那就是在獵捕一隻早就坐囚的死獸。對柳宗悅而言，參觀者將一件小鹿田燒如化石般孤立出來欣賞，那頭產地的活獸便面臨滅絕的威脅。山下清不時流浪，小鹿田堅持不動，沈澱生活的力量一樣，兩者的差別卻也勾勒出了民藝未分野境的寬幅力場。

奧特嘉（José Ortega y Gasset）所說的那種「忘我的專注」——像原始人類在森林中討生活那樣，為了生存必要將自我消融在環境的直觀裡，讓我們很自然地容易理解他另外那句如同咒語般的提醒：「哲學的工作，是在叢林中獵捕活生生的獸。」作為現代性的處方箋，民藝品那種「厚重、實用、有脈絡」的特徵，正是為了喚醒我們，重新與即便現代那未分野境仍在的現實掛鉤。但這極其困難，因為分化是一門好生意，熱心產業或者熱心藝術的，都懂。

普列希特（Richard David Precht）的《西洋哲學史》第四冊「人造世界」，用畢卡索的「亞維農的少女」立體派畫作為1920s後的哲學新世紀開幕。被如何突破找到自己獨特創作個性搞到快發瘋的畢卡索，在1906年造訪特卡德羅民族學博物館時看到非洲原始藝術的面具，畢卡索感到「噁心」跟著找到突破的切口；這噁心，或許是文明人與原始力量碰撞後的本能排斥與強烈著迷。相較之下，山下清與小鹿田匠人本身就棲居在叢林裡。民藝的野性不是被提煉出來的風格，而是與泥土、節奏、勞動糾纏在一起的、未被純化的現實。

野性與原始迷人，被天才藝術家機敏地拿來加工純化以堆疊個性，「亞維儂的少女」（The Young Ladies of Avignon）巨幅畫面上破碎、分裂、不忍卒睹、沒有任何一體的線索，甚至讓人感到厭惡。但他最終成功，1925年「亞維儂的少女」被購買後刊登在《超現實主義革命》雜誌上，從此「立體派幾乎改變歷史，而激進的前衛主義也成了大家的口頭禪」。似曾相識？我們再度回到「布雷克的T字路口」（見1-3 自動書寫），這次你選擇右轉還是左轉？

奧特嘉同年出版了《藝術的去人性化》（The Dehumanization of Art），他用「去人性化」標識這場前衛藝術的革命，用意不在批判，只是中肯地指出了新興的藝術家在玩的把戲，甚至帶點菁英主義的欣賞：超現實主義的藝術領袖們不再祈求觀眾的情緒共感，他們壓根就不想被喜歡，決心要讓藝術更徹底分化「回歸到藝術本身」，他們刻意激怒看不懂的觀眾，讓他們感到被羞辱進而排斥。這種故弄玄虛效果卓然，篩選出了「真正在行的審美者」，並給予他們敏感現代脈動並富於反身批判的思辨地位。在《大眾的反叛》（The Revolt of the Masses）裡，奧特嘉甚至認為，前衛藝術用分化的藝術製造出了菁英與大眾間的「社會分級」效果。

然而，奧特嘉同時也預見了挑釁的邊際報酬遞減：大量複製的套路，諷刺、遊戲、幻象……號稱為了刺激大眾推測思辨，其實把自己更深地關進美術館，當形式耗盡便宿命地只能陷入淘空，不只疏離了大眾，而且造成了即便審美菁英們也難免的批判神經疲乏。

普列希特用悠遠的回顧語調這麼評論：

「他的《亞維農的少女》所召喚的鉅變本身成了藝術生產的文化『規範』。正如奧特嘉所說的，從現在起，它承擔了一個巨大的現代性壓力，這個壓力持續了整整一個世紀：藝術是以形式的創新在挑釁社會。直到種種形式的可能性都被淘盡了——而他同時也喪失了社會性的意義。」

奧特嘉在《什麼是哲學》中要我們煞車回到生活，生命就是「我與我的處境」的交織，而當代人最悲劇的沉淪就是躲進了各種「分化」的保護殼裡，忘記了生命本質上是一場「向著未知的航行」，我們該回到原始獵人「全感張開」（Pan-attention）無我地投入處境的本真，如在現實的叢林中捕捉活獸，用對世界的開放，活出那種具備冒險精神的存有。

民藝的第三條路，是主動撤除「現代憲章」保護下的虛假圍籬，回到那個物我糾纏、充滿偶然與驚異的未分野境。在那裡，你捕捉到的不再是一件供人賞玩、被去人性化的「藝術品」，而是一次驚心動魄的「存有相遇」。這頭活獸，可能是那只在飛鉋聲中現身的小鹿田燒，可能是碎紙片裡爆發的視覺真理，也可能是那個在無盡分化的現代性壓力下，重新找回生存體感的、最真實的你自己。那是神祕實在裡，唯一能證明你正與世界同在、而非漂浮在抽象空中的座標。

1926 年發表的《日本民藝美術館設立趣意書》，不只是一份單純的理念宣言，而是一個帶有時間表與工程想像的行動計畫，要在現實世界中「蓋一棟房子」。趣意書中提到的進度——第一年蒐集、第二年在東京舉辦展覽、第三年建立本館並常設展示——顯然過於樂觀。最後座落在東京駒場的民藝館差點難產，完成開幕也要到十年後的1936年。

倉促或許出於時局的急迫感，另外也多少出於信心，畢竟兩年前，柳宗悅才在京城建立了「朝鮮民族美術館」。「美術館」是具有文化重量的槓桿，單純為殖民地的朝鮮陶瓷建立以「民族」為名的美術館，本身就是對抗總督府權威的文化獨立宣示。然而，這次的日本民藝美術館可是完全不同級數的挑戰。不管是為了殖產興業或文明開化，「產業工藝」與「美術工藝」這兩個分立的工藝體系已樹立成型，「時代落伍」的地方工藝隱然正是國家煉金術（與工匠逃脫術）預設的背景，沒有多少「剩餘」（leftover）的正面想像可以構築一條堂堂的「民藝」第三條路。

輸入的困窘外，輸出的要求更是嚴峻。面對對手的制度井然，這第三條路不只要「化腐朽為神奇」，如何達到跟國家在背後撐腰的主流不致尷尬的願景尺度？願景，或許著書立說可以發揮，但接著要如何實現允諾，說服人才、資金、輿論、機構……各種資源的持續參與，戰術與戰略的層層到位。否則，民藝美術館不是半途而廢成為缺乏實質改革意義的「爛尾樓」，就算完成也頂多只是一座庫存滅絕品種的懷舊標本室。

三個年輕小夥子的深夜狂想，在1926年熱情宣示運動後，前景就像小蝦米對抗大鯨魚，全然未知。這是一場從零開始、沒有軌跡與腳本，卻必要讓民藝想像滋長出現實力量的文化運動。「第三條路」道理說來簡單，但運動直接要面對的，首先還不是國家這個強勢對手，日本政府完全可以火車輾過吠犬無視這小撮人的存在，而是農村地方手工業在工業化摧枯拉朽下的現實嚴酷挑戰。

工業化的發展讓大量的年輕勞力流入都市與其周邊（像濱田的故鄉川崎）的工業地帶，紡織業尤其吸引了離鄉背井的大量女工；另一方面，支持都市中產與勞工集體消費的是工廠大量生產的廉價商品，不只無助，反而進一步打擊本地手工業的有效需求；一戰需求的榮景退潮後陷入緊縮造成的米騷動，讓日本政府開始往海外殖民地例如台灣嘉南平原開發供米的生產基地，日本帝國主義的東亞內部殖民分工無助於本島的農村復興，而即便因為蕭條而造成都市勞動力暫時回流也已經無法承接就業（這些歷史情境也是日本軍國主義擴張以解除危機的內在驅力）。

站在1926年的當時，很難想像勢單力薄的民藝同志，即便給他們十年，如何可能到達最初承諾的民藝光景。但事實是，面對這些內外挑戰，柳宗悅跟民藝同志憑著一股開路先鋒的熱情，十年間鍥而不捨地在都市與鄉村、編輯室與窯坊間往返奔波，透過不停地探索、實驗、修正、調整，踏實累積經驗，確實如奇蹟般推動實現了一個（在我看來）亞洲甚至世界上少見大跨距的文化運動。這一節我們將紀錄民藝運動最初十年的寶貴經驗，看看他們如何在試誤摸索中走出一條輪廓清晰路徑的過程。為了理解民藝運動許多試誤的迭代意義，我們在進入歷史細節前，有必要從前述運動願景「有所為」「有所不為」的主觀設定，先勾勒他們與既有兩個工藝體制間的距離，這才是真正對齊柳宗悅，畫出了民藝運動的起跑線。

民藝左側的美術工藝，以藝術家為志的工匠以個人風格的獨特創作表現為基底，避開使用價值進行純粹的美術創作，是有志躋身現代美術的工藝師們清楚的登龍手段。這顯然是從拋棄「天才論」開始萌芽的民藝運動首先警戒的對象。然而，這個區分也非涇渭分明，畢竟地方工藝復興必定要連結到未來的新生發展性，優秀工匠的創造參與必不可缺，而這也需要民藝作為「另一種美學」讓他們信服的共鳴。除了挖掘、紀錄與保存地方的傳統工藝，我們隨後將會看到，民藝運動確實也積極發展出「民藝作家」與「新作民藝」這些乍看矛盾的概念與精彩的實作。所以，我們需要把那條更精準的運動紅線預先畫定清楚。核心的挑戰是：「無我的他力道創作」如何可能的矛盾命題，威廉布雷克的「自動書寫」是柳宗悅最初的啟示。

民藝所推崇的「集體性」究竟該在哪裡現身？如何讓它為「來自集體最終回到集體」的個人創作灌溉培力？所謂「集體」，可以是「脈絡」、「複數」、「社會」、「組織」、「風土」，如何連結與安置它們，就成為民藝運動在不同具體環節上非常「反現代直覺」必要透過實作摸索的美學挑戰。對比當代藝術裡各種「社會轉向」的多元嘗試，百年前民藝運動在當時環境下的努力甚至可以是先驅的實驗，心向民藝的工藝大師們如何在「擁抱他力道中走出自己」實現這個「悖論的現實」，自忖現代的我們稍微虛心應該饒富興趣。

右側的產業工藝，前提剛好與美術工藝相反，它自始就考量到集體性與客觀性，它們可以是材質、成本、市場、量產可能……眾多設計（而非藝術）需要從創作初始就念茲在茲的考量。這也是柳宗理與深澤直人這兩位後來的民藝館館長，就算否認自己是工藝師，也感受得到遺傳自納富介次郎草創工藝學校，設計必須適應集體客觀性的工藝胎記。那麼民藝跟產業工藝的根本差別何在？答案，依舊是集體性。

首先，殖產興業的目標是在外銷創匯、厚植經濟國力；同時服膺理性效率規劃的封閉工場是預設的前提。對外銷出口與工廠生產，製作與使用的脈絡可以斷裂，生產端與消費端分割遙遠，疏離於民藝從拜訪日本各地手工業感受到的「他力」：不管是地方、風土、傳統或生活，都不會是首要考量的問題。跟當代藝術相似，當代設計的趨勢分歧，有的走向擁抱「大眾藝術」的風格設計師，有的比藝術還積極追求「扭曲現實」的幻象奇景，但確實存在把他力道的某種「社會」集體性當成發揮設計師「本能」的突破關口，可以幫助設計找回在社會裡的位置。這些努力，未嘗不能也當成百年前持續到當代，民藝對設計仍舊生猛有力的大哉問？

複數 、脈絡、風土，或者我們姑且稱為「社會」的集體性，是當年的民藝同志們橫跨產業工藝與美術工藝的一個摸索突破出口的共同焦點，這個直覺對1920s年代的人們並不奇怪，「社會」是那個年代特別流行的觀念，1917年蘇維埃革命後，社會主義的思想盛行，連帶地「民眾」的思想在日本也普遍流傳，工人階級仍在初次工業化中摸索新的認同，階級意識要等到工場勞動者的農村記憶斷了關聯才得凝結，農民與農村仍是有識者焦慮於現實墮落最關心的「民眾」對象與「社會」課題。

從農村出發擁抱社會的藝術路，民藝運動不乏前輩。為了看清這條起跑線上的路徑，我們必須先將視角暫時從柳宗悅的熱情中抽離，看看當時還有哪些「同路人」正試圖回應同樣的時代困局。

民藝宣言發表的1926年，偉大的詩人兒童文學家宮澤賢治辭去了農校教職，在冰天雪地貧瘠的岩手縣花卷市成立了「羅須地人協會」，宮澤賢治協助貧農肥料改良土壤改善，但協會更激起他淑世熱情的是農民藝術，不是木雕或編織，而是拉大提琴、演話劇。他在同時期寫作的《農民藝術概論》中提到：「除非全世界都獲得幸福，否則個人的幸福是不可能的」，所以他將藝術的個人幸福推己及人，希望農民可以「像藝術家一樣地生活」。可以想見，這大概是柳宗悅最無法贊同的農民美術運動，事實上可以理解地幾乎沒有生存掙扎中的農民參與，在當時政治氣氛下宮澤賢治很快就被警察調查盤問，幾個月後便黯然關閉。宮澤賢治不幸跟著得到肺炎，在病情折磨的苦痛日子裡持續創作了《銀河鐵道之夜》等佳作，最後在1933年過世。

另一位讓柳宗悅更為敬重的運動先驅是版畫家山本鼎，他1912 年至 1916 年間在歐洲遊學，回程停留在俄羅斯農村，被農民寒冬農閒時製作的木刻工藝所震撼，生計的維持與尊嚴美感可以同時保留，打破了他之前藝術創作的理解框架——原來藝術可以擁抱社會。1919年12月他在長野縣舉辦農民美術講習，開始推動以「農村副業」為定位的美術運動。山本鼎同時也推動兒童藝術與「自由畫」（Jiyu-ga），他的藝術觀認為「不論是誰，只要是那件作品的創造者，就是藝術家。」

當然農民習於農作，並不懂創作，所以需要指導，他們的創作要能營收也需要產品開發。山本鼎於是把重心放在指導農民製作玩具木刻小偶（如著名的木雕小鳥）、編織品、刺繡與陶瓷。1923年他成立農民美術研究所，請專門技術者來指導農民如何使用刀具、構圖與配色。山本鼎的農民美術運動帶著務實的集體性，強烈的生產導向，獲得柳宗悅的敬重。但這個在民藝之前的知名農民美術運動隨著軍國主義抬頭與本身資金的耗竭，到了1920s年代末便漸失動力而終於退場。

我們可以從柳宗悅對山本鼎農村副業美術運動的批評，清晰對比出1926年起步走的民藝運動如何自我定位（順便複習一下我們剛提過的底線）。他認為，山本鼎的生產取向帶著強烈的「副業掙錢」心態，如此的工藝容易變得投機，失去那種手工業「為了用而生」的純粹性。山本鼎指導農民的是自己「近代藝術家的創作觀」，因此農民也跟著帶有 「我正在做一件藝術品」的心態在製作，這種過高的「自覺」失去了風土給力的民藝素樸，反而讓作品流露出「業餘藝術家的浮躁感」，結果作品雖然誠實樸拙但是意外做作，缺乏了與生活風土融合的美的深度。結果可以想見，帶著俄羅斯風味的木刻玩具進入市場，不是為了迎合國外市場，製作者情感上陌生疏離，就是被視為廉價的旅遊紀念品或同情農民的消費。

對比之下，民藝運動的核心基進性在於，不管就生產或消費，區別於產業或美術工藝，都在試圖建立一套「他力道」復古維新的美學標準。從民藝的角度柳宗悅批評道：「美不能被教導，只能被發現」，創作自覺前先要客觀理解存在於創作者、作品、使用者周邊更大環境的風土脈絡！他在地方工藝的製作過程中看到的美，反而來自工匠物我兩忘、動作熟練的「無心」與「重複」，來自工匠對慣性的服從、對基地的凝視、對材料的尊重，以及在反覆作業中磨練出的「正確手感」。民藝重新定義美，定義工藝的企圖讓這「第三條路」的摸索拉高到與國家美學標準對抗的高度；這也意味著，民藝運動不同於宮澤賢治或山本鼎的版本，不能僅僅停留在地方生產的一端，還要透過蒐集、展示、論述、銷售的流通，把日本風土的自然美連結到都市的消費端。山本鼎試圖在現代化的洪流中，為農民築起一道藝術副業溫暖的圍牆；而柳宗悅則更像一位冷峻的戰略家，他深知如果不攻下都市的審美高地，農村的圍牆終究會塌陷。

柳宗悅怎麼做？

第一年1927年，柳宗悅進行了兩個非常重要的奠基工作。首先是4月開始在雜誌上連載後來成書的《工藝之道》，連載九回的每一次定稿都先透過跟濱田庄司、河井寬次郎兩位戰友的深度討論，他謙虛地稱那些文字是跟工藝實作者學習的成果，從核心成員間透過文字推敲的彼此學習，在運動初始之際便確定運動對內的高度共識與對外宣傳的口徑一致。同年2月，理論與實作雙管齊下，柳宗悅啟動一項集體創作的組織實驗，他向運動網絡的支持者提出一份「關於工藝協團的提案」邀集志願者投入，跟著3月便在京都上賀茂找到含九間屋舍的寺地，成立了領先時代的「上賀茂民藝協團」，希望打造一個孵育民藝作家的「他力道」集體容器（見下一部第四節）。

1927年底，民藝同志們在東京鳩居堂樓上的小展場舉辦了「第一個民藝展」測水溫，到1928年上野舉辦御大礼記念國產振興博覽會，他們決定逮住難得機會參展，跟日本社會各界直接溝通民藝。起初有人提議只要用棚架陳列蒐集到符合民藝審美的器物即可，但柳宗悅很快否定了這個做法。他認為，若器物不與建築相伴，那麼它們的意義便失去了一半；主張應該要蓋一棟住宅，讓器物不至落單一起放回「家」的生活空間中展示。這「第一個民藝館」匯集了民藝同志眾人的努力，建築由柳宗悅擔當設計，建築材瓦由高林兵衛負責，內部擺放各地收集的民藝品，也包括濱田與河井的新作，至於桌椅棚架、座布團等全交給成立一年多的協團。同時《工藝之道》集結連載出版，由染色家芹澤圭介、版畫家棟方志功參與裝幀設計，展場成為了綜合展示書中民藝理念的空間演繹，獲得了讀者與觀展者的許多好評。

博覽會結束後，這棟實驗性的建物並未隨之拆除，深受感動的朝日啤酒創辦人山本為三郎決定購入，移築至大阪成為其私人住宅，取名為「三國莊」。這對孤注一擲策展後經費耗竭的民藝同志們而言不只是個及時雨，同時也是一次理想有可能落實的鼓舞，眾人協力搭建的「民藝館」不再是展場上的樣品屋，而是被整體地欣賞接納，可以真正進入日常生活的真實事物。就像協團的「共同工作空間」是有志民藝創作者交流學習的「集體」容器，「生活」在此成為民藝在都市消費端容身人與物共居的「集體」，建築與器物成為一體向都市觀眾展示民藝並非孤立地被鑑賞的器物美學，而是與遠方的日本地方風土可以共鳴、守望彼此的生活提示。

1929年，民藝宣言承諾的第三年到了，當時東京帝室博物館（現東京國立博物館）正在如火如荼地建設籌備，柳宗悅趁著上野博覽會頗獲好評的成功經驗，主動向東京帝室博物館館方提議，願意將多年收集的民藝品全數捐贈出來在館內設立「民藝室」。這個折衷運動目標的提議遭到當權者以「這些只是破銅爛鐵、廉價雜物」為由斷然拒絕。這個巨大挫折讓柳宗悅強烈感到必須建立一個完全獨立於官僚體系的文化空間，在東京建一座倚賴民間力量、全然獨立的民藝館，從此成為再無懸念的決心。

東京折翼後，他們班師回到京都的運動基地再出發，1929年6月，他們在京都舉辦民藝展，不只陳列下手物的民藝品，同時也發表了協團的新作民藝，吸引了破紀錄的觀展人潮。可惜的是，工藝協團長期面臨財務拮据，加上成員持續緊繃勞動的身心疲累，也在年底黯然解散，次年雖有重啟的努力但依舊徒勞，一場超前時代的民藝實驗雖敗猶榮地退場。

民藝運動至此仍舊欠缺拼圖中最重要的一塊，也是最困難、最關鍵的挑戰——尋找到屬於「民藝的」地方，不管是為了保存、紀錄、推廣，或者復興這些具有戰略意義的工藝高地。畢竟民藝品的產地才是運動的萌芽之地，是初衷也是目的。就此，到1931年之前，民藝運動一直都沒有重大突破。

譬如，1927年，柳宗悅為了尋找織布產地曾經拜訪丹波，順道目睹了當地的丹波古陶，但直到1938年才在古陶展再度驚艷。譬如1928年上野博覽會後，日本近代史上極具影響力的實業家與慈善家大原孫三郎（Ohara Magosaburo）被民藝運動的熱情所感動邀請合作，1928到1930年間，民藝同志們在倉敷紡織所在的岡山縣從事蓆草編織地方素材的蒐集調查，最後在日本第一座現代美術館——大原美術館1930成立時，特地為展示民藝的「用即美」預留了民藝展示區，算是幫1928年遭帝室博物館冷落後的民藝運動出了一口氣。但這些都缺乏「民藝的」地方工藝基地的完整意義，直到1931年，真正的突破終於到來，那就是被認為是「民藝聖地」小鹿田的發現！

小鹿田燒（Onta-yaki）的產地位於九州大分縣日田，它以飛鉋與刷毛目等技法而聞名，該技法最早可追溯至 16 世紀末豐臣秀吉出兵朝鮮後，由擄獲的朝鮮陶工傳入日本的「李朝陶磁」風格，至今仍採用朝鮮系的登窯燒製。這些技法先在九州福岡縣的小石原落地生根，小鹿田地處上游山區，1705年（江戶時代中期）才引入開窯，作為分支，規模小又地處偏遠，反而少受干擾，三百年後仍保留了生產系統更完整的原始性。柳宗悅1931年初訪極為震驚感動，彷彿看到木喰上人時代的活化石生猛依舊正在眼前咆哮，隨即發表名篇《小鹿田之記》（或《日田の皿山》）定調為「世界第一的民藝」。

如果說之前的摸索是在尋找理論的「落腳點」，那麼 1931 年在九州山谷中的這次相遇，則讓民藝運動終於找到了一塊可以安放靈魂的真實基底。

踏入小鹿田燒所在的皿山地區，最令人震撼的是迴盪在山谷中的規律重擊聲。聲音來自「唐臼」（Karausu），這是一種利用溪流水力帶動的木製巨大槓桿。一端是挖空的木槽，承接溪水；水滿下垂另一端的石錘抬起；水洩空後，石錘重落搗碎底下的陶土礦石。水車潺潺分佈其間，配合溪流連結陶窯，提供來自自然的動力，反映地形也傳響著韻律的起伏，像是人、物、自然協作山村的生命脈動。唐臼受限於溪水量，速度極慢且規律，這種「慢」不像電動打磨高速過熱，保護了陶土的原始黏性。水車數量有限也牽制了陶土的日產量，讓小鹿田燒被迫地限量生產，工匠只能在「質」而非「量」上修煉。

小鹿田燒最著名的圖騰就是「飛鉋」（Tobiganna）。陶工在坯體上覆蓋一層白色化妝陶泥，轆轤快速旋轉時，陶工手持一把富有彈性的金屬薄片（鉋）輕抵表面。金屬片在旋轉坯體上產生連續性的「彈跳」與「咬合」，跟著刮掉一小塊白色化妝土，露出底下的深色胎體。陶工飛鉋的動作必須快準，稍一猶豫節奏就會亂掉，這些技術在反覆習慣中成為無心的速度，陶工的手是參與生產的媒介之一，小鹿田燒的民藝美是跟「工具的彈性」與「轆轤的轉速」共同完成。柳宗悅認為這些細碎且重複的刻痕，正是「他力」的表現。最後，刷毛目（Hakume）也是小鹿田常見的技術，是用刷毛在旋轉中塗抹化妝土，形成如同放射線般的動態紋理。

這整個系統300年來，因為「一子相傳」的方式繼承，一直都保持九家窯場手工作業的家族經驗模式，封閉性當然也造成它的脆弱性，無論如何這套與土地、流水、製陶的韻律徹底結合的生產系統，幸運地加上民藝同志的保存努力至今仍存留下來。

我們完全可以想像按照山本鼎的邏輯，如果他率先進入小鹿田，應該會教導農民如何「畫更符合都市人喜好的圖案」，鼓勵拋棄無效率的水力，加上引入更新的窯爐技術。柳宗悅對這個天賜的民藝產地最具體的貢獻剛好相反，他驚嘆於小鹿田人文風土一體的技術系統完整性，極力說服當地的工匠：絕對不要改變你們的技術，保持家族的技術繼承，不要模仿都市的流行，不要使用電動轉盤。

柳宗悅在其他地方可以接納新作民藝或民藝作家，但對待小鹿田這個聖地的保存立場非常頑固，因此還造成跟一些民藝同志對他權威獨斷的抵抗衝突，還因此埋下了民藝運動分裂的種子。但我們如今回頭看，不得不說，絕對在地的小鹿田燒在現代能獲得最高評價，不正是因為「拒絕現代化」而生的奇蹟？

1932年，或許受到「發現小鹿田」的激勵或庇護，是民藝運動氣勢如虹的一年。

首先在生產端，1932年濱田庄司開始在他居住的熟悉產地有計劃地推動「益子燒」（見第四章第三節），這是「民藝作家」與地方結合的積極嘗試；吉田璋也在鳥取縣進行工藝技術的在地大串連，同時對接導入適應現代都市生活的設計提案，為「新作民藝」的方向吹起號角（見第四章第五節）；當然，還有小鹿田民藝美學「保留區」的保衛計畫，民藝運動全力搭建產地技術文化保存的護城河。三種民藝的生產模式同步進展，可以看出民藝運動尋覓工藝出路的內在開放與多元性，每一條分支也都各自帶著實驗探索的制度新意，即便是逆向近代思考的小鹿田產地保育。當然路線之間不免帶來立場不同的緊張，這對自始就以不二的諸多矛盾命題出發的文化運動而言是可以預料的事。

其次，為了支援這些地方的民藝品生產，民藝運動1931年先在東京日本橋成立「港屋」的直銷據點，希望打破既有中間商管道的壟斷瓶頸，將前述民藝產地的產品直接輸送到都市。雖然因為經驗不足、經營不善，這個計畫很快告終，但是民藝的通路努力沒有因此停止，1932年，在鳥取積極結盟在地技術工匠的吉田璋也，為了強化計畫的市場整合在鳥取市榮町成立了鳥取「たくみ」（巧）民藝店。

這間由柳宗悅命名的店鋪，並非單純的販售場所，而是一個接口：地方的新作民藝由此進入都市生活，同時也回饋生產端以實際需求與回應。結果意外地成功，鼓舞了投入民藝運動的在地工匠，也讓「港屋」失敗後的民藝同志重拾希望。在柳宗悅的鼓勵下，次年1933年，吉田璋也乘勝追擊直攻東京，在一級戰區銀座（西銀座通）開幕「銀座たくみ」民藝店，不只打開鳥取民藝在大都會的直營通路，也把益子、小鹿田、小田原的民藝品一併納入銷售。

最後一個民藝運動力場的支柱，也是柳宗悅最擅長的領域，1931年民藝運動對外溝通的官方雜誌《工藝》正式出版。裝幀總指揮芹澤銈介是這份雜誌的視覺靈魂，親自設計了大部分的封面型染圖案與排版，他技巧地運用平面設計的新語彙轉化民藝，影響了後來日本的裝幀美學。當時還年輕的棟方志功，為雜誌與後來民藝出版提供了充滿生命力的木刻版畫插圖。

雜誌本身展示了許多創新，譬如每一期封面都使用不同的手工織物或染物，如沖繩的紅型（Bingata）、漆繪、葛布、甚至手工刻印的型染。每期紙張的產地不同，選用日本各地的手抄和紙，讓讀者在翻閱時能感受到不同的觸感與吸墨色澤。裝幀通常包含許多工序，譬如貼圖或局部染色，由成員或工匠手工完成屢見驚喜。為了維持品質，雜誌刻意限定發行量只有500本，後期雖有增加但仍屬珍稀的藝術出版物。總之，《工藝》雜誌，按照柳宗悅的理想，本身就是一份工藝品，閱讀本身更是一趟文與圖交織並重、視覺與觸感互映的工藝體會。

民藝運動城鄉多點共振大幅跨域的力場，不管是在消費、流通或生產的環節都有了重大的突破，三個路線的制度創新到了1932年全數整備到齊。產地源頭，建立民藝的真實風土的產品供應，不同的生產模式同時多線實驗；媒體管線，透過《工藝》雜誌放大產地發信的資訊，編織民藝論述的深廣面向，提高民藝在都市消費者前的文化厚度；消費終端，從鳥取到東京的民藝店為民藝產品建立活絡的自主通路與消費者的體驗機會。1926年發起時還是前景模糊，從零開始的未知地平線，經歷不懈的摸索與不斷的試誤，短短六年間，民藝同志們就在大幅跨城鄉與連結各地的軸線上，眾志成城營造出一個民藝發揮多方位影響力的完整運動力場。

然而，一個單靠熱情維繫的「力場」若要轉化為持久的「制度」，還需要嚴密的協調與經營的智慧。這便是為什麼除了創作的鐵三角，我們還必須注視另一組默默支撐運動運行的齒輪。

柳宗悅、河井寬次郎、濱田庄司三人形成民藝鐵三角的格局，另一個經營面的民藝鐵三角隨著運動開展已然浮現——柳宗悅、吉田璋也與式場隆三郎（Ryuzaburo Shikiba）。如果沒有後面兩人的加入，民藝運動很難有1932年的突破與後續的穩健發展。式場隆三郎與吉田璋也同年出生於 1898 年（明治 31 年），也在1917 年（大正 6 年）同時入學新潟醫學專門學校（現為新潟大學醫學部）。兩人在校內的學友會雜誌編輯部相識成為同窗摯友，兩位醫學院的知識文青對年輕時當紅的白樺派同有好感，1918年便相約到我孫子拜訪柳宗悅三人因此熟識。

吉田璋也在鳥取民藝運動的角色已經提及，式場隆三郎是在日本推動藝術治療的先驅醫師，他的診所在鄰近東京的千葉市川市，跟柳宗悅有密集持續的合作關係，他是《工藝》雜誌的真正旗手編輯兼發行人。柳宗悅是民藝運動的靈魂與理論核心，也是大眾公認的「主編」（Editor-in-chief），但雜誌實際上的日常營運，實際編務的整合運作，每一期讓人驚艷的推陳出新，絕大部分都要倚賴式場隆三郎的才華與圓熟機智。他不僅貢獻了精準的行政能力，更利用他在文藝界的廣大體系來推動雜誌的發行。

式場隆三郎在接任《工藝》編輯前已是活躍的藝術評論家——以精神醫學的特殊民藝觀點分析梵谷而一戰成名——柳宗悅被許多人覺得崇古頑固因而有距離的理論文字，透過他的詮釋與轉譯變成了都市中產很容易理解甚至流行嚮往的版本。民藝運動如果沒有這位操盤手，單靠柳宗悅應該很難獲得社會上的廣大共鳴，當然他跟同窗的民藝醫師吉田璋也默契十足，也是讓鳥取與東京的合作能夠緊密推動的背後推手。

終於，我們可以回到民藝館的工程進度。

1931年，柳宗悅投入所有的募款與積蓄在東京駒場購得了一塊土地（原為前田家領地），準備作為民藝館基地，之後因為資金枯竭一直停擺。1933年後兩個民藝鐵三角，一個負責民藝現場，一個負責民藝經營，平衡的兩輪同時運轉；運動力場上消費、流通、生產的三條路線同時互補上線，民藝的能見度、話題性與社會信賴都快速提升，不再是八年前無人知曉的吳下阿蒙。1934年，當柳宗悅正為資金籌措苦惱時，大原孫三郎挺身而出慨然捐贈了 10 萬日圓，這在當時是一筆驚人的鉅款（當年一個中產階級家庭的月收約為 50-100 日圓），補充的土地購買與建築施工費用全部到位。

柳宗悅多年來在運動奔走的空檔不時反覆塗鴉設計的民藝館建築藍圖終於可以實現，他下了決定全力監工讓這個夢想早日成真，於是舉家搬回東京。1934 年，「日本民藝協會」正式發足，標誌著運動，跟著民藝館的即將到來，進入全面組織化的新階段。調查、指導、募集支持者、協助各地設立民藝店——這些看似行政性的工作，實際上是為了讓「蓋房子」不會淪為一次性壯舉，讓民藝館不只是一棟建築，而是一整套制度網絡的核心節點。再經過1935一年的建築工程、內部裝修與展品佈置，1936年 （昭和 11 年）10 月24日，日本民藝館終於正式開幕！

這座建築由柳宗悅親自構思，他認為，如果連美術館的「容器」都不是民藝，那裡面裝的東西就失去了靈魂。他在栃木縣發現了面臨拆遷命運的舊石井家住宅，進門那片巨大的「長屋門」（Nagayamon）穩健沈潛、守護家園的氣魄讓他心動懾服，他決定購下將其拆解運回東京，並以此入口印象為核心擴建。民藝館建築的外牆配合長屋門的在地風土，大量使用了同樣產自栃木縣的「大谷石」，這種石頭帶著粗獷的孔隙，色澤卻是樸質而讓人覺得溫暖。深色的木樑、灰白的大谷石與黑色屋瓦，讓靠近踏入民藝館的訪客，馬上被一種沉穩、低調但充滿力量的視覺感所圍繞，這與當時流行的西方裝飾藝術（Art Deco）或官僚主義的「帝冠樣式」完全不同，建築風格本身也是第三條民間路的宣示。

行走於民藝館內，踏在塗漆的黑木地板，不管是光腳或穿拖鞋，足下觸感溫潤而親切。柔和的室內燈光與自然流進的光線，刻意不讓民藝品被刺眼的聚光燈孤立。原本就在生活中被使用的民藝品，應該在日本人習常的陰翳中展現風土的自然美感。再往裡走，館內的展示櫃、椅子全由民藝同志們設計製作，民藝雜器以生活的方式陳列，不加多餘的引導文字干擾，讓訪客可以安靜地直接與物邂逅。走進民藝館，你不會感到進了冷冰冰保持崇高距離的美術館，反而在注視生活的靜謐中被輕聲提醒現代人遺忘的某種物質的親密。

1926年到1936年，整整十年才催生了這座純樸低調、民藝宣言許諾的建築。

回顧這十年，1926年天皇駕崩，白樺所代表的大正民主跟著結束，軍國主義幽靈潛伏的昭和開幕；1931年爆發了滿洲事變（九一八事件），被鶴見俊輔認為是日本軍國主義走向全面戰爭的關鍵開端 ，開啟了日本知識分子的精神「轉向」；1936年，一場失敗的激進軍官「2-26政變」爆發，東京實施戒嚴，日本從此快速滑向軍國主義的瘋狂擴張。

在軍隊與政治家忙於權力鬥爭，知識分子開始宣揚「武士道」與「國粹」之際，柳宗悅與民藝同志盼望了十年的東京民藝館也在這年正式開館。這是一座由裡到外，遠觀近看，不張狂也不示弱，穩健沈靜地展示著民藝作為總體藝術（Gestalt art）的建築，貢獻於明治政府揭示民族偉大復興之外的「第三條路」，它的戰鬥姿態始終「非暴力」，屹立在東京駒場山丘上，尋常居民社區的路道旁，用沖繩的織品、朝鮮的陶瓷、日本農村的蓑衣，默默地向世人展示了一種先在非日本的殖民地萌芽落地，再回返日本的地方風土扎根，跨越國界、安靜頑固地守護著生活尋常的和平美學。

明天要回診，為32輪化療做準備，經過一週極端痛苦的折磨，今天9天後終於緩和些，但眼看又要進入倒數計時，這樣無盡的循環已經540多天，我直覺只會想到「被詛咒」。最近精神越來越脆弱，我在努力做些生活細節的微調，讓自己可以繼續站穩。

《民藝物語》寫完4-1 濱田庄司後，本來想接著寫 4-2 富本憲吉，但我突然陷入極端憂鬱，這麼多年這些人物都跟在我身邊，我日常碰到的許多事都有他們進入腦海，彷彿站在旁邊跟我搭話，對我，他們可能是比現實的朋友更個性鮮明的夥伴。當我終於把濱田寫出來後，我有一種落寞，好像送走了一個老友。

你會覺得我瘋了嗎？你聽過Calvin and Hobbes嗎？你可以想像Calvin突然沒有了跟他整天對話的Hobbes the Tiger？ 這一章有六個人會一一出場，對我來講，他/她們就像六個示範ways of living的星座，民藝地在真實的野境裡生活下去，力場裡的六種力量的形式——懂我的意思嗎？濱田就是重力（gravity），始終向著地心，沉穩的船底壓艙石。這兩天，重心走了，船很容易被agitated，心思波浪跟著wavering。

不知道你信不信，我幾乎每一個研究，即使讀起來學術味濃厚，讀起來很辛苦的論文，研究的突破都跟某個形象化的隱喻浮現腦海有關，我是帶著某種特定的情緒在理性地書寫，譬如當我寫「未分野境」，那一整週陷入一種人在叢林的mood。等到我把6個人，6個星座，6種力量，6隻Hobbes都寫完了。我應該要調適很久，感覺回到了一個人的空洞。

（不信？附圖給你看我最近的一張塗鴉，這張畫出來，我就知道怎麼寫三個人了。）

然後，第五章，是非常激烈衝突而且帶著悲劇色彩的一章，我不知道到時候，我能不能靠寫作《民藝物語》來支撐我，又或許，在寫完這些10年來心中默默等著要完成的文字後，我會跟著獲得踏實的「新生」在臨死的邊緣？

本來，我想寫些宗教信仰的事，結果跟著思緒就寫到這裡了。吃一點簡單的晚餐，然後快點入眠，明天一早要起床，去我最不想去的地方，雖然我心底知道我該抱著感謝的心情。就這樣，謝謝你，看到現在，聽我一個落寞的老學者，講一些莫名其妙Calvin式的呢喃。

倒數計時即將進入第30輪化療，害怕、厭惡、恐懼、挫折，但都不會有影響，屈辱感的來源應該就是這裡吧？你完全沒有任何動能，唯一的驕傲就是很會撐，很能忍，人還在，除此無他。

今天是抗癌524天，復發5個月又12天。這有意義嗎？不知道，我的生活越來越緊縮，床到桌椅大約1.5米，桌椅到餐桌大約10米，一個是短移動，一個是長旅程，走出家門即便到100公尺外都意味著冒險，要有充分的身體覺察與應變準備。

兒子回家沒幾週，眼看又要出國，這次會待得更長，長到超過醫師推測的活命估計，這意味著這次揮別「再見」的沈重意義。之前的化療，我用等待兒子的意志撐著自己，接下來我不知道還能設定什麼目標，哈哈。

最近，看了很多從小跟兒子一起到處旅行，一起活動的照片，我擁有的只有過去的回憶，我很羨慕很多人，所有其他的人，因為你們在乎或不在乎都「擁有」我兒子的未來，都有機會平行經歷見證它的未來，但是我，作為父親，只能看著照片，像在為自己編輯一本銘印在記憶裡默默沉澱的畢業紀念冊。

勸自己改變思考，積極樂觀的出口，當然想了很多，無論如何，我身體的自由度很小，主權崩潰，橫豎任你怎麼想，時間還是會殘酷地滾輪輾壓。我跟自由的你，時間有不同的意義。自我價值低到一個程度，我說的只是，你沒有辦法提議旅行、提議外出用餐，提議外出看電影….你沒有辦法提供任何「一起」可以產生生活變化的價值，那麼所謂珍惜時間這件事就變得空洞，甚至只會讓你覺得不知所措，是要珍惜什麼？如此無能，是要怎麼珍惜？

接近化療心情總是最差，然後進入化療後就是全身的痛苦與無助，想辦法像被踩扁的一條蟲努力找點呼吸、移動身體的縫隙撐開活著的立體，到終於可以有個人樣些站立講話用餐呼吸時，往往已經是下次化療的前幾天，趁那個小空檔拼命寫些文字，然後調整心情準備永劫輪迴的折磨，而且每況愈下目睹自己的步入寂然。

今天拿起iPad，塗鴉下一節的內容，太多線索，太多需要取捨，要維持一定的歷史飽滿，同時帶著推論前行的敘事流動，有時候很想放棄，寫長當然就沒有問題，但我沒有那種體力，而且也不會是好的書寫策略，縮減是必然的，裁奪割捨各種積壓都意味著許多跳躍與可惜。最近，經常覺得自己是一棵入冬狂掉樹葉的老樹，尤其使用iPad時，螢幕光線把不斷掉落的頭髮照得通明，寫個半小時的筆記便可以蒐集一團的煩惱絲，好像許多小蟲在持續囉唆叮著，邊寫要邊撥開才能繼續，挺煩人的。

AI對於寫作的幫助很小，白目與瞎扯經常惹火了我，又特別喜歡提議可以幫我寫這個寫那個的，我說好啊，寫給我看看，每每看了只有火大，好幾次，莫名其妙跟機器發脾氣，當我學生我會把你趕出教室，當我研究助理我會告你，他還是接近無恥地道歉然後跟著再犯，非常柯文哲，極端黃國昌，哈哈。

我發覺，我的AI很容易根據內容的關鍵字發揮批判寫作，最後往往寫成讓我看了非常無語的左膠陳腔濫調（這次不是人，是機器，讓我罵罵吧），碰到「私有化」，碰到「勞工」，就跟著發作，可見得它依賴的文字資料庫是多麼地統計歪斜，左果然成了cliche的氾濫姿態？光糾正他的思考短路就浪費不少時間，然後，沒用，他還是會繼續，資料庫是老大，你的那幾句提示記憶抵擋不了。

我主要把AI當成一個虛擬讀者，幫助我想像讀者可能的感受反應，還有就是整個文章丟給他徹底再做資料史實的檢查（Gemini與ChatGPT交叉比對很重要，你會發現更多幻覺錯誤），最後是插畫，讀完後討論幾個提案，讓他幫忙製作，我總覺得沒有插圖，讀者很難忍受我的文字，哈哈。但，讓AI搞定插圖也常是讓你哭笑不得的無奈。

老婆知道我低潮，建議我隨便寫點，我就丟些洩氣的話，讓自己淨空些，如果你讀到這裡，抱歉了，讓你當了一下出氣口。

柳宗悅與濱田莊司、河井寬次郎，後來被稱為「民藝鐵三角」的組合，從1924年開始，沿著百年前木喰上人的足跡，尋找上人跟地方結緣的木雕工藝佛像，他們遍遊日本各地鄉野市集，探訪工藝產地、記錄民情風土、理解實際的生產條件。1925年，在木喰調查的火車旅途中，三人爭辯工藝的未來方向後，決定將市井老媼口中的「下手物」正名為「民藝」。這個命名行動，並非單純的語言創作，而是自信的正面表態：他們想要提示的是一條與社會結合、而非由國家制度或藝術表現主導的工藝路線。之後便是，上一節末登場，1926年，至今仍被視為民藝運動誕生的經典場景：三人在和歌山縣的高野山西禪院一夜熱談後，決意發起文化運動，由柳宗悅起草發表《日本民藝美術館設立趣意書》。

不知不覺間，尤其在舞台加入濱田莊司、河井寬次郎兩位工藝巨匠後，我們踏入了「工藝」的領域。「工藝為何？」遂變成了我們不得不先釐清的課題。

將雜器下手物視為「工藝」，這個民藝的語言動作本身就是對這個本質發問的一個挑釁意味濃厚的回答，即便現在應該也不難找到排斥下手物的工藝愛好者吧？當文化運動本身立意就在對工藝「重寫定義」時，我們不免碰到套套邏輯的棘手問題。我們需要建立一個考察的客觀基準才能有意義地進行各種工藝「論述/實踐」（discourse/practice）間的對話。但如何尋找這個基準？

我的回答還是：回到歷史敘事脈絡中的具體。這就連結到下一個關鍵的發問：為什麼是1926年？柳宗悅與朋友們在1926年的當時是在跟誰對話？他們反對的是怎樣的另一種主流的工藝論述？這些對立面的主流工藝趨勢在1926年前後發生了什麼狀況?他們如何被不同意的「工藝定義」逼急到站出來呼朋引眾用「再定義」反抗？

如果再加上在背後給他們信心打氣，但相距百年的木喰佛「江戶末期工藝」，我們此刻討論「工藝」的語境其實重疊了三層歷史時空：1820s的木喰上人江戶末期、1920s民藝三人組的大正末期，還有百年後的我們透過文字溝通的此刻——2020s。我們就從你正在閱讀這段文字的此刻開始，鬆動一點抽象概念的固執，跟「工藝」保持一點清明的檢視距離，再走回柳宗悅草創民藝運動時的1920s大時代吧！

「工藝」一詞近年頗為流行，應用範圍也日益擴大，從文創商品、汽車筆電、創意料理到AI晶片，冠上「工藝」也就暗示了「純熟技藝」、「職人驕傲」、「繁複工法」、「細節堅持」等一系列其實南轅北轍，而說者聽者間未必言明的「正面價值」。然而，正因為這些價值被視為理所當然，「工藝」反而成了一個明明高度含混，實際上被過度信任的詞彙。書寫者與閱讀者看似默契十足，彷彿「工藝」這麼簡單的事，人人可以心領神會。但這種篤定，反而讓我懷疑是否只是「工藝」這個意符（signifier）被自我感覺良好地字面消費？

回到柳宗悅發起民藝運動的1920年代，日本社會所面對的「工藝」語境，跟未來人我們的今日（還有對他們而言木喰上人的昨日）可說是截然不同。那個兩次世界大戰間的鉅變時代，「工藝」的命運捲入到農村與都市、工業與藝術、地方生產與國家命運….. 拉扯日本這個國家激烈衝突的許多糾結當中。

在那個時代，「工藝」不是我們今日雲淡風輕甚至直覺濃濃文青氣息的風格標籤，而是一個關乎地方與許多農工生存淘汰的現實問題；對「工藝」的不同理解，幾乎等同於對日本未來道路的不同判斷。也正是在這樣的歷史張力中，「民藝」從來不是文人騷客落在歷史旁枝的浪漫回望，而是柳宗悅與其同志們對「工藝何去何從？」所提出基進的大哉問與冒險的大膽提案。

1926這一年，並非因為情緒成熟、理念水到渠成，而是因為「工藝問題」在日本社會中，正好走到了制度即將被定型、棋局即將被鎖死的關鍵斷面。要看見這個「制度即將凝固」的斷面，之前一再被我們暗示提及的一個概念與現實必須被正面放上舞台，或者應該說，我們正式升起這座龐大舞台的時候到了，那就是1867年「大政奉還」接著1868年「明治維新」的主題，東西文化板塊撞擊後地層激烈抽拔隆起的分水嶺：現代化！

從明治維新往前60年江戶末的木喰與往後60年的柳宗悅，兩者移動能力的對比就可以看出現代化（日本使用「近代化」）所造成的巨大改變。柳宗悅與民藝同志能在1920年代頻繁往返京都、東京與各地鄉野，並非偶然，而是建立在一個已高度鐵道化的日本之上。1872年，新橋—橫濱鐵路通車，標誌日本鐵道時代的開始。其後數十年間，幹線鐵路持續鋪設。到1920年代，日本鐵道總里程已逼近一萬公里，大量完成的地方支線深入到原本不易到達的鄉野城鎮。柳宗悅與民藝同志們在1920年代頻繁展開的旅行、蒐集與結盟，看似是幾個人的文化選擇，實際上卻預設了一整套像鐵道路網這樣早已成形的現代條件。

「地方」不再是遙不可及的邊陲，而成為可被快速往返、可被系統性調查與蒐集的空間。木喰上人是用一輩子九十餘年的雙腳，把日本一地一地地走過；而柳宗悅，則是在一個已經被鐵道重新編排的日本，反覆進出京都與那些地方。差距，不只是速度，生活與土地之間所允許的時間尺度已悄然改變。

鐵道，只是明治維新之後迅速肥大成長、現代技術制度叢結巨獸的一個整合的剖面骨架，支撐鐵道的因素與鐵道造成影響所及，具體地體現在產業結構、都市空間、交通系統與商業文化的全面重組之中，而「工藝」正是在這一連串重組中，被推向生死交關的歷史性十字路口。

若以長時段來看，日本在明治維新初期仍是一個高度農業化的社會。1872年前後，全國從事農業的人口比例仍高達七成以上，製造業多以農閒副業與家內工業的形式存在，尚未構成獨立的部門。然而，這個結構在20世紀初開始出現明顯變化。根據官方統計，至1909年左右，農業人口比例已下降至約60%，製造業與礦業人口逐步上升。真正的轉折點出現在第一次世界大戰期間（1914–1918年），由於歐洲列強忙於戰事，日本出口迅速擴張，工業生產全面加速。

到了1920年代初期，民藝宣言登場之際，日本農業人口比例已進一步降至約50%左右，而製造業與相關工業部門的就業人口，則上升至總就業人口的20%以上。這意味著，日本已完成第一次意義上的工業化轉型，社會不再以農村為唯一基礎，而開始以都市與工業區作為吸納人口與資本的核心。在這樣的結構下，原本嵌入農村生活節奏的手工業，不再只是地方內部的技藝問題，而被迫面對來自工業生產體系的全面競爭。

與工業化同步展開的，是都市生活商業型態的劇烈轉變，百貨公司與廣告的盛行是兩個最清晰的象徵。
1904年，三越吳服店正式改組為「三越百貨公司」，被視為日本近代百貨制度的起點。三越不僅引進「一價制」、「櫥窗展示」、「季節性商品陳列」等西式零售手法，更將百貨公司塑造成一種展示現代生活方式的公共空間。進入大正年間，高島屋、松坂屋、白木屋等老舖相繼轉型，百貨公司迅速成為都市消費文化的核心節點。百貨不只是販售商品，而是透過展覽、裝飾、廣告與活動，重新定義「好物」與「新生活」的標準。

這又牽涉到另一個重要指標——廣告產業的制度化。1901年，電通信社（後來的電通）成立，最初以新聞與廣告仲介為主；1895年，博報堂創立，專注於廣告企劃與媒體操作。進入大正時期，這兩家公司迅速壯大，成為連結報紙、雜誌與企業的重要樞紐。廣告不再只是商品資訊的傳遞，而成為塑造欲望與生活想像的工具。器物的價值，不再只來自其製作過程或使用壽命，而來自其在視覺與敘事中的位置。在這樣的商業環境中，手工器物若無法進入這套包裝、敘事、品牌化的商業語言，便很容易被視為「過時」或「無法流通」，這是「下手物」可以從老叟脫口而出的另一個時代背景。

這一切歸根究底都要回到1868年，明治政府這台日本國家意氣風發、摩拳擦掌要銳意維新的「現代化」發電機，回到它如何面對擺在眼前，認定為「封建前現代」的江戶舊體制——也就是木喰上人所處的工藝時代。

日本社會中的手工業長期以來都是以農家自給與剩餘交換的形式存在。事實上，一直到江戶中期（大約1680-1790年） ，才逐漸發展出以獨立工匠為核心的專業分工體系。金工、木工、織工、石工、陶工等行業，構成了人們從生到死的物質生活環境，這其實是技術發達、日本社會穩定和平，商品經濟發達、庶民文化發展成熟的一段美好盛世，也是浮世繪、俳諧、町人文化的黃金期！在這樣的時代裡，所謂「工藝」不外日常，自然融入生活節奏裡的各種世俗器物，沈澱在食衣住行各種生活經營裡的無意識，也就是「工藝」的概念反而沒有存在的需要，它就是生活本身。

然而木喰上人所經歷的十八世紀中葉以後，天候異常與連年饑荒反覆出現，天明、寬政時期的大饑饉讓大量農民破產、逃散，村落人口結構開始空洞化；幕府與藩的財政長期失衡，年貢制度仍在，卻愈來愈難以支撐實際生活，於是苛徵、借貸、逃亡成為日常。雖然江戶末沒有經歷崩潰，表面上秩序仍舊穩定，實際上，既有倫理與制度不再能承接人的痛苦。寺院佛教高度制度化，成為戶籍與葬儀的行政裝置，卻在此時逐漸失去安撫與救濟的力量。

這樣的世界，構成了木喰上人所感受到一種不需要末日預言、卻深刻而持久的末世感。正是在此裂縫中，他選擇離開制度中心，攜帶佛的形象，走入村落與山路，把救贖縮小到可以被日常重新承受的尺度。關東大地震後受到連續打擊的柳宗悅，在山梨縣木喰佛的對面微笑裡看到了同樣的末世慰藉，他接受了木喰上人的百年召喚，重新在尋跡的行路中發現與重拾日常裡一直都在、庶民用樂觀堅毅的無事抵抗亂局的尋常力量。

所以，經過三個時代的視線與體感校正後，我們應該不至於驚訝，包括「工業」、「藝術」、「設計」這些分類本身，都是日本到了明治維新政府跨入近代工程以後才逐步翻譯引入的外來概念。甚至，這點極為關鍵重要，連「工藝」一詞本身，也並非古已有之，而是明治政府在追求全面近代化的過程中，為了轉化它繼承的江戶末封建社會，集中鎖定整治對象，框架出國家對其進行「現代化」手術動刀前的語言標記；為了透過政策介入從舊時代中「化腐朽為神奇」提煉出成長動力所刻意創造的官方新語！

日本歷史上第一次出現「工藝」這個字眼是在1870年（明治三年），明治政府在《工部省設立宗旨》中正式使用了「工藝」一詞，並明確指出：「西洋各國之所以開化隆盛，全由鐵器發明、工業進步而成，循此，應視工藝為開化之根本」（〈工部省を設くるの旨〉，1870）。這段文字同時揭示了「工藝」一詞背後，明治維新政府兩個最為人所知的政策總目標：一是「殖產興業」，二是「文明開化」。這樣一來，我們就恍然大悟知道，為何會採用「工」與「藝」這兩個字的組合來命名手工業，它並非中性的描述，而是政策論述上的一項創意操作——它預設了前近代社會的技術與技藝中，蘊藏著可被分離、重新提煉為近代「工業」與「藝術」的原始成分。

這種從工藝中分解出更純成分的鍊金術政策靈感，與19世紀世界博覽會的經驗密切相關。1851年倫敦舉辦的第一屆萬國博覽會，其正式名稱「萬國產業成果大博覽會」（Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations），從一開始便將文化展示與產業推進視為同一套國家技術。日本政府在1873年參與維也納萬國博覽會後，對此模式留下深刻印象。有趣的是，明治政府的官員在考察之旅中發現，西方在分解工藝讓它往現代變身前還藏著一個平台轉換的概念模具——Design！

返國後，主導考察的納富介次郎等人幾經考量最後決定將 Design 一詞翻譯為「圖案」，並在1870s–1880s期間推動各地設立工藝學校，試圖透過教育制度，將傳統工藝轉化為可輸出的近代產業。這個翻譯，不同於後來改譯為「設計」，顯示了翻譯作為另一種跨文化轉換平台的效用考量，它以日本既有的手工業作業流程為本，準確勾勒出「圖案」這個關鍵步驟的製作環節，同時也暗示了其促進更高工業化量產「規劃」（圖）與「作業」（案）的潛在內涵。

在「文明開化」的另一端，明治政府也同步展開「日本美術」的制度建構。第一個嘗試是1876年的「工部美術學校」，當時政府聘請了義大利教師（如畫家安東尼奧·豐塔內西），教導學生使用透視法、油畫、西方雕塑。這個隸屬於工部省的學校意圖全盤西化來服務建築與工業，這個一開始就已經混雜了工業與藝術的四不像制度很快就在目標與手段的落差間面對原油純化的困難而告失敗。

明治政府很快地從博覽會的展間氛圍，西方如何感受與被東方感性所吸引裡，理解到西方美術世界裡的遊戲規則，迅速調整再出發。1887年，在上野森林的舊建築裡，岡倉天心帶著一群穿著平安時代古裝的教員，成立了隸屬於「文部省」的東京美術學校。這場帶著浪漫復古情調的實驗，背後是極其清醒的國家策略。到了1900年，這套美學工程在塞納河畔迎來了巔峰：明治政府直接在巴黎博覽會現場，模造了一座飽含千年風霜的法隆寺金堂；而與這座建築配套的，則是重達數公斤、裝訂華美的《稿本日本帝國美術略史》。這本書透過嚴謹的法文與精妙的印刷，向世界遞出了一份「文明證明書」，正式宣示日本擁有與歐美並駕齊驅的藝術文明史。

1907年由文部省主辦第一回文部省美術展覽會（「文展」，後來改稱帝展），它仿效法國沙龍，觀眾入場必須先脫掉產生噪音的木屐換上拖鞋才步入紅地毯，在仰望脫俗神聖的寧靜空間中感受藝術的崇高氛圍。

就這樣，明治政府分別從教育體制、歷史敘事與展演制度三個層面，逐步確立了「日本美術」的現代框架。然而，在這套美術體制中，「工藝」的地位始終曖昧。由於西洋美術觀念重視視覺表現，受制於材料與使用性的工藝，在《日本帝國美術略史》中即被排除在外；1907年的第一回帝展展品只設立三個範疇：日本畫、洋畫與雕科，在這座由國家設立的審美聖殿裡，並沒有給「工藝」留下一席之地。這種制度性的放逐，埋下了一個積壓十年的憤怒伏筆：它逼使匠人們開始焦慮地修飾自己與作品的「匠氣」外表，譬如金工們努力廢除作品的功能暗示，讓它們雕刻化以試圖證明自己也是「美術」。

1913年（大正二年），呼應工匠對與展示作品的需求，政府將「工藝」劃歸農商務省主辦的「農展」，明確顯示政策上將其視為產業振興工具，而非藝術表現形式。這一決策，卻也激化了工藝界內部的分裂。部分受過工藝學校訓練的匠師，並不滿足於成為工業製圖師，而是被「工藝」中所隱含的「藝」所吸引，期望其能進入美術體制，這其中便包括年輕時以藝術創作自許的濱田莊司與河井寬次郎。從1918年起，工藝作家們持續發起要求帝展設置「工藝美術部」的運動，導致工藝界新舊路線的激烈對立。值得注意的是，這場衝突並非偶然，而是早在明治政府創造「工藝」一詞時，便已埋下「工」與「藝」可被分流的結構性伏筆。

終於，時間來到1926年。

這一年，工藝問題的長期爭議進入關鍵收束期。支持「工藝美術」路線的工藝作家，成立了「日本工藝美術會」。1926 年 10 月，當官辦的「第七回帝展」在美術館舉行時，「日本工藝美術會」就在同一個場地、同一個時間，舉辦了他們自己的工藝美術展，正面向官展體制施壓。

他們的參展作品線條與色彩極盡繁複而且體積龐大，幾乎是「為了進展覽館而刻意藝術地變形」，當然我們看不到任何水壺或碗碟的庸俗身影。翌年（1927，昭和二年），帝展從善如流正式增設「第四部：美術工藝」，工藝首次被納入官展制度（《帝國美術院展覽會規程中改正》，1927.5.7），美術工藝獲得勝利，但也從此被安妥地規訓於既有的美術秩序之中。

另一方面，納富介次郎在明治時期創立了石川縣工業學校、東京職工學校（今東工大）及有田工業學校，他的核心理念是透過「圖案」與「產業」的結合增加工藝產品的出口競爭力。到了1920年代，這些早期工藝學校培養出的第一代、第二代畢業生已成為商工省（今經濟產業省）內部的技術官僚或地方工業試驗場的骨幹。為了應對一戰後的經濟衰退，提升日本商品的「設計感」，日本政府意識到必須建立一套「大日本工藝」的標準來支持「產業工藝」的主流力量。

於是1926年「帝國工藝會」在政府導向下成立。兩年後，對日本設計史非常重要的事件，1928年在東北仙台成立了商工省下屬的「工藝指導所」，同年「帝國工藝會」正式納入這個新設的工藝指導體系。工藝指導所的任務在於以科學方法改良「我國固有工藝技術」，推動量產、提升品質、促進出口，徹底完成「殖產興業」管線的國家化（商工省工藝指導所設立資料，1928）。

是的，所有的重要事都發生在 1926 年，包括在遠離塵囂的遙遠山上，三個夢想家的激動宣言。

高野山西禪院的一夜，並不是在真空中誕生的激情時刻，而是發生在工藝體制即將凝固成「想當然爾」的秩序前夜。兩條主流路線在同⼀年確立了平⾏共容的「⼯藝體制」：一條通往官展與美術體制，追求「精美」；一條通往產業化與外銷經濟，追求「規格」，在同一歷史時刻完成制度定型。而柳宗悅與其覺醒的工藝作家朋友們心情急迫同時興奮，他們看見了這兩條路線之外，再不起身呼喚就將被錯過的可能性，一條隱約存在那裏從過去延伸到遙遠未來的「第三條路」（the Third Way）。

在官展與產業兩套機器已然就位的夾縫中，三位一起跟著木喰佛足跡見證日本地方底力的年輕生命不願放棄「想像可能」，不願輕易接受新秩序暗示的「不可能」，幾乎像螳螂當車般不自量力地宣告他們的狂野理想。他們心底清楚，民藝運動以宣言的形式登場，既非勝利宣告，也非安全選項，而是一項尚未被歷史驗證、風險極高的突圍嘗試。但是，他們準備好了，願意聽從歷史時刻的召喚，奮力出拳一博！

1923年9月1日11點58分，日本關東地區發生7.9級的大地震，震央在神奈川縣相模灣，房屋大面積倒塌，山崩海嘯跟著襲來，時值午炊時間，加上颱風帶來強風，火災迅速蔓延無法收拾。最慘重的案例發生在東京「陸軍本所被服廠跡地」，近4萬名避難者被火災旋風集體吞噬。東京都尤其市中心區與下町成一片焦土損失慘重，海嘯最高12公尺直襲相模灣沿岸，熱海與鎌倉飽受摧殘，橫濱市幾乎全毀。災區遍及千葉縣、靜岡縣、山梨縣、茨城縣與埼玉縣，事後估計接近14萬人死亡或失蹤，超過 190 萬人無家可歸。建物損壞約 12.8 萬棟，倒塌約 44.7 萬棟，經濟損失約60 億日圓。這是柳宗悅正積極準備朝鮮美術館開幕的前一年底，他人在東京碰到這場影響了日本從大正民主轉向軍國主義的肇事災禍。

地震後東京、橫濱陷入混亂，由於通訊中斷，市井開始流傳謠言，指稱「朝鮮人在井裡投毒」、「朝鮮人縱火」、「朝鮮人要暴動」，這些謠言被部分警察署與報紙（如《東京日日新聞》等）在混亂中發布號外推波助瀾，日本民眾組成「自警團」，在恐懼、猜疑與彼此放大的情緒中，迅速滑向私刑氾濫的暴力虐殺，據估計被殺害的朝鮮人在6000人以上，其中還包括一些說茨城、沖繩腔被誤認的日本人。柳宗悅夫婦眼見朝鮮歧視竟然在母國變本加厲殘暴發生，痛心疾首決定在京城召開在大地震中受害朝鮮人的救援音樂會，以此形式大聲表明對虐殺的抗議與救援的意志，之後雖因兼子積勞成疾、病情復發而中止音樂會計畫，但也讓柳宗悅次年4月的朝鮮美術館在沉重的背景下更具意義。

自幼失去父親的柳宗悅原本就常陷入感傷死亡的哀戚，對生命脆弱的敏感讓他內心直覺足以抵抗學習院校園裡對戰爭的軍國狂熱，1918年 （大正7年）柳宗悅最親的妹妹柳艾在西班牙流感的全球蔓延中離世，深受打擊的柳宗悅感受人生無常抑鬱許多，一般認為，這是他轉向宗教、甚至接觸親鸞「他力」與「惡人正機」思想的關鍵。1919年初目睹殖民統治對朝鮮獨立運動的殘暴壓制，死亡的感傷刺激了他的憤怒起身抗議。1923年關東大地震的混亂之際又目睹了針對朝鮮人的集體虐殺，讓他承受巨大的精神壓力，大哥柳悅多也在關東大地震中殉職（據說是在協助學生避難後，因建物倒壞遇難），加上次兄楢喬三年前就因急性感冒過世，死亡追緊著糾纏不放，他孤零零地在東京的斷垣殘壁裡感受到末世般的崩壞。

柳宗悅所任職東洋大學與位於最嚴重災區神田的專修大學全數燒毀，文化活動停止，兼子的音樂相關工作也停擺，《白樺》發行第160冊的八月號後跟著震災畫上句點，生活全面停頓家庭經濟也陷入窘迫。為了幫助家族振興，柳宗悅毅然賣掉了自己的屋舍，那年大兒子柳宗理8歲，次子柳宗玄6歲，一家四口在混亂與哀戚的傷痛氣氛中匆促離開東京，暫居情同手足淺川兄弟的故鄉山梨縣甲府市，喘息並思考下一步。

困頓潦倒之際，此時距離朝鮮美術館開幕只剩下數月，柳宗悅仍在為此勞碌傷神，那時已搬去京都的友人如志賀直哉不斷慫恿，儘管兼子在音樂廳燒毀、家產變賣、帶著幼子遷徙的疲憊下反對，柳宗悅最後仍決定舉家搬遷到京都。於是，朝鮮美術館在次年4月9日開幕，柳宗悅回國後全家跟著搬到京都，最初暫住左京區的吉田下大路町，後來遷至京都大學附近的吉田神樂岡町。

1924年1月，柳宗悅避居甲府之際，淺川兄弟回鄉。在一連串死亡、災難與暴力之後，他的心已經不再能回到抽象的思考。他被迫尋找一種可以慰藉的嚮往，一種能重新安放生命脆弱的具體形式。他們乘機一起拜訪池田村（甲府近郊）的村長兼收藏家小宮山清三，原本只是去談談朝鮮李朝陶瓷與4月京城的展，柳宗悅卻在小宮山家的倉庫前被一尊微笑的木雕佛像給吸引駐足，那是他人生第一次看見木喰（もくじき）上人雕刻的佛像，那健康溢滿慈光、無名、無作為的笑容讓他心思震動久久不能語。

那一刻的意外邂逅，給了溫暖也給了方向，就像1914年淺川同樣在場的巧遇李朝白瓷，可以說是民藝開啟日本篇的起點。柳宗悅細問之下才得知⽊喰上⼈是江戶後期默默無名的苦⾏僧，細查之後更是滿心喜悅把他的傳奇當成了在日本土地上用身體實作篤行信仰的典範，之後連續三年遂一頭栽入木喰佛的研究，原本默默無名的木喰佛在柳宗悅的努力挖掘下終於重新為人所知。

木喰（生名不詳，1718年－1810年）出生於甲斐國丸畑（今山梨縣丸畑），22歲時前往相模國（今神奈川縣）的古義真言宗寺院出家。45歲時，他在常陸國（今茨城縣）的羅漢寺由其師「木食觀海」受持「木食戒」。木食戒後又過十多年，1773年（安永2年），他56歲時決意開始「廻國修行」，從北海道有珠山山麓一直走到南端的鹿兒島縣，無屬於任何寺廟與派系，一個「遊行僧」（ゆぎょうそう）用身體在土地裡生活修行，真正一步一腳印地走過日本各地窮鄉僻壤沿途僅以樹果充飢，離開之際就留下親⼿雕刻的微笑佛，感恩風土並與地⽅結緣，就這樣木喰上人在⽇本各地散佈了上千尊親近庶⺠救濟眾⽣的木雕佛像。對柳宗悅而言，重要的並不只是木喰上人留下了多少佛像，而是這種以行走、停駐、結緣、離去所構成的節奏，讓信仰、生活與風土不再分離，不是一位可以無中生有的藝術家，而是一個示範，將感受回饋、循環並交付給土地的存在方式。

木喰上人的苦行非常驚人，事實上他環繞了日本兩圈，56 歲開啟的「六十六部迴國」是順時針行進，從江戶附近出發首先北上前往北海道，之後沿著太平洋側南下，遍歷本州、四國、九州，直到 83 歲才完成首度大巡迴回到故鄉山梨縣。在 83 歲完成大願後，他並未停下腳步，而是再度啟程，據說這次是以「逆行」的方式走訪各地，直到他 93 歲於故鄉圓寂。

你實在不得不佩服柳宗悅的民藝慧眼，默默無名行遍日本卻「失蹤百年」的這位純樸在野的雕刻宗教家就這樣被挖掘出來，連小宮山都被熱情說服一起蒐集木雕、拼貼故事復原上人當年的足跡。柳宗悅等於許了願，要跟上人雖異時但空間對位，像粉絲也像偵探，蒐集他當年遺留的佛像，重繪他當年的足跡，用上⼈蹲低的姿態貼近風土，「我是我，與我的環境」，成就自己也透過一鄉一物的落地繞行「回到日本」！

三年間用行走重述物語的蒐集旅程有許多木喰上人的解密提示，彷彿他刻意為柳宗悅預留了遊戲破關的線索。木喰的一生很少停駐，但他養成很好的習慣，留下了宿帳、奉經帳等旅途的點滴紀錄，還有自傳性質的《四國堂心願鏡》，不只如此，他在各地用木雕佛跟土地結緣，記得在每尊佛像的背後加上刻銘，就這樣交叉比對與現場印證考察，柳宗悅與民藝同志們在小宮山等人的協助下，走訪各地藏家與古美術商，並廣泛搜羅文獻史料，透過佛像背銘等線索，一步步重建木喰上人的生平時空軌跡與廻國路徑。

譬如，依《納經帳》記載，木喰在安永7年（1778年）5月29日造訪青森縣的神宮寺（櫛引八幡宮），幾天後6月5日又造訪陸奧・恐山的圓通禪寺，從那裡接著渡海前往北海道。地圖上兩點之間一劃，木喰最初期的造佛，流傳於青森縣海傳寺的「釋迦如來像」因為就在這段路程途中而被發現。海傳寺佛像之後，安永8年（1779年）他61歲時到達蝦夷地（北海道南部）曾製作一批佛像。後來人們在正隆寺附近青山家找到奉納的木喰佛像，而青山家出身可以追到安永年間北海道的塩谷（小樽市），再配合造型又定位了一尊北海道最初的木喰佛。一張日本風土由下而上（from bottom up）的文化地貌素描竟然就在這些點線面的勾勒中逐漸浮現。

木喰一生曾四度返回故鄉，最後一次寬政13年正月，他應丸畑村民之請，開始在丸畑興建「四國堂」，為此製作了將近九十尊「四國堂諸佛」。四國堂於享和2年（1802年）2月21日完工，並舉行開眼供養，他也在此時撰寫了回顧自身半生的《四國堂心願鏡》，此書在1924年（大正13年）被柳宗悅所發現，可以想見他當時的興奮異常。

現今發現存於山梨縣內的木喰佛大多是寬政12年至享和2年「四國堂時期」的作品，「微笑佛」正是他晚年的風格代表，造形上常見特徵包括頭背刻有放射狀刻線、三段式的台座（荷葉・蓮台・框座），再加最上層列瓣狀的荷葉裝飾。四國堂早在1919年就被出售，堂宇全遭拆解，原先安置的佛像也因此流散各地。柳宗悅造訪時，只剩下基礎的礎石。四國堂諸像目前只找到41座，柳宗悅1913年於小宮山清三宅邸所見的木喰佛即出自四國堂的舊佛。四國堂建成後，木喰離開故鄉繼續苦行，之後的行跡已不再留下紀錄，只能從佛像背面的銘文略知。

木喰上人93歲回到故鄉後圓寂，此後將近一個世紀完全被世人遺忘，直到大正時期的1924年1月才在柳宗悅倉庫間裡跟木喰佛的微笑對望中重新被「發掘」。柳宗悅眼中看到了什麼？幾何的微笑，新月弧線與飽滿圓臉勾勒而出，圓潤的身形與放射背光形成剛柔對比，僧袍大刀闊斧的平行鑿痕，裸露出木質的粗獷又充滿律動的速度感。木喰的佛像風格不同傳統佛雕的嚴肅拘謹，造形大膽破格，沒有多餘裝飾的極簡造形，卻能表現出深切的宗教情感。然而最讓柳宗悅驚訝的，不是這些技法本身，而是木喰佛雕的「健康之美」、「微笑」、「無作為的神聖」，木喰上人與收容他的地方邂逅跟俗世民眾的交涉，透過木雕表達感恩與祝福的那種真摯純樸的心意，而這些柳宗悅描述微笑佛的字眼後來也成了民藝美學的核心術語。

柳宗悅跟著木喰上人涉足日本各地風土「地方」的三年，是他1924年舉家搬遷到文化「中央」京都的最初階段，而且就在木喰研究告一段落後跟著在1926年發表了推動民藝的運動宣言。蒐集、旅行、風土、策展跟人與物的移動息息相關，民藝可以說是具有高度「地理性」的文化運動，所以要說民藝是在京都（一個滿佈「上手物」的工藝之都）誕生的運動似乎也不為過，但這個說法需要一點保留，我們要貼近些描繪這些地方（包括京都）對民藝發展的分殊意義。

回顧柳宗悅的京都時代，可以發現儘管柳宗悅不顧妻子反對，執意遷往京都，但實際上他對於京都這塊土地與其文化幾乎漠不關心，他的心思與行程屢屢離京，不是在外旅行就是在準備旅行的階段。他最重要的兩位旅行夥伴，河井寬次郎與濱田庒司，就是在京都聚會結盟的。

千葉時透過李奇介紹認識的濱田庄司，神奈川縣川崎市出身，就讀東京高等工業學校，自始就是在職工實作的環境中養成的製陶人，這讓他跟白樺天才論時期的柳宗悅並不對味交往不深。1919年他離開日本跟著李奇前往英國一起創業（濱田的民藝故事見下一章）。河井寬次郎是濱田庒司的高等工業學校的學長，畢業後就到京都，在市立陶磁器試験場工作深研釉薬，1920年在京都五条坂建立自己的鐘溪窯（河井的民藝故事見下一章）。關東大地震後1924年，濱田回國直接決定在京都落腳，河井是他人在京都的前輩地陪。柳宗悅抵達京都後跟濱田重逢，朝鮮十年後已經是脫胎換骨的民藝柳宗悅，這次濱田跟他一見如故，聊起木喰佛的興奮發現更是完全契合，於是介紹河井寬次郎加入，所謂民藝運動的黃金「鐵三角」於焉在京都水到渠成因緣形成。

這個讓柳宗悅的蒐集狂熱「變本加厲」的⺠藝鐵三⾓，看不上眼京都的精緻工藝，反而成天出入京都東寺與北野天滿宮的早市，著迷於歐巴桑們⼝中骯髒粗鄙的「下⼿物」雜器。有時撿到歐巴桑免費奉送，在這群瘋⼦眼中的「美物」，還可以⼤夥對著「獵物」高談闊論「無名工藝」之美亢奮上⼀整天。京都知名的收藏家實在看不下這群怪咖「很不上道」的蒐集癖，還曾嗤之以⿐批評過：「這群傢伙買的盡是雜器，我看是因為沒有錢吧？」

對柳宗悅來說，「下手」並不具有粗惡物品的意涵，而是基於誰都可以使用的日常器物這點而與「上手」區隔，是因為純粹觀看的美學才被污名為「下手」。他刻意帶著挑釁用類似「黑就是美」（Black is Beautiful!）的對抗手法書寫「下手物之美」試圖抹除「下手」所具有的負面意涵。

那麼是什麼力量，讓他們三個初生之犢敢在「上手物之都」的京都撒野，什麼東西給了他們大方擁抱「下手物」的底氣？答案不會是在京都，不會是在京都早市找到的那些落單的雜器，而是他們知道這些下手物「其來有自」的日本各地風土。

就是在這裡，柳宗悅在「政治中央」東京與「文化中心」的京都之外的山梨縣地方發現的那尊木喰微笑佛發揮了穩定軍心的地基力量。重新踏上百年前平民工藝師與無名的宗教家木喰上人走過日本風土的足跡，就變成了他們離開京都「回返日本」對這些來自各地雜物的根源性眺望，蒐集的旅途中三人同行遇見許多職人、看過許多普通人營生的手工業，紮根入土用身體臨境全面開放地感受日本的文化地層風土，民藝的「他力道」與「用即美」不消文字雕琢就自然成為三人的默契與使命。

從木喰佛的發現開始，柳宗悅大量地開始使用「民眾」的字眼來描述他走訪日本的人文感受，從陶瓷到雕刻跟著打開了潘朵拉盒日本地方隨緣邂逅的日常工藝範疇。以京都為基地的全國蒐集旅行，以木喰佛為主軸，於是延伸到地方特色的各種陶窯與金木工坊。民藝同志們重疊百年的時、空、人、地、物，鋪點連線漸漸成面，在他們腦中浮現而出一幅由多元地方文化所組成的日本地圖。新的製圖學凸顯的既非官方也非商業，不在宣揚單一民族自傲的美學，也非刻意製造的新奇，不會「無是生非」，沒有「無中生有」，全然來自已經存在那裏百年「無事」的民眾日常。

朝鮮十年孕育的所謂「風土」，變成了可以清楚攤開在日本文化地景上，由適地適人的各種類型工藝、具有不同意義文化標高的「地方」所連結起來，一整片綿延地形與地質層疊的全新視野——一個原本熟悉卻日漸疏離的關於日本的「另類」國族想像。大正14年（1925年）三個人在前往紀州的旅遊途中車上，談到未來的運動理想，考慮「下手物」容易引起誤會的弱點需要回復「雜器」的原貌，但雜器仍不免有歧視語的顧慮，於是結合「民眾」與「工藝」創出了「民藝」這個字取而代之。

次年，大正15年（1926年）1月，我們來到本書第一部的開幕場面。柳宗悅與濱田庄司、河井寬次郎的木喰研究接近尾聲，他們旅途中入住紀伊山地的高野山西禪院，當晚在深山寺院裡高談闊論，那一刻他們史無前例地感受到一陣悸動，彷彿聽到歷史時刻的戰慄召喚，他們理想的工藝未來似乎已浮現出視野的地平線，原本稚幼的「下手物」已蛻變成自信飽滿的「民藝」新詞彙。最後欲罷不能臨時起義，興奮地下了運動目標的決心，就來蓋一棟美術館收藏展示他們從各地蒐集到的雜器，堅實有力地號召同志來宣揚民藝的理念吧！於是，推舉思想文采帶頭的柳宗悅負責起草，《日本民藝館設立趣意書》跟著誕生，民藝終於為自己畫下了發起衝鋒號角的運動起跑線！