《La Vie》2019年四月號No. 180期出刊了！封面主題為【必修的風格策略學】，本期的「民藝x社會設計」繼河井寬次郎之後，這次介紹其學弟「人間國寶」陶藝家濱田庄司。
民藝運動指導思想不外「他力道」、「無名無知」、「用即美」與「物心無二」，概念很簡單但卻把夾在美術與產業間的工藝導入到巨大的矛盾緊張，連柳宗悅本人都被捲入這以「民藝」為名的創意力場中，參與民藝運動者就如韋伯(M. Weber）筆下奉行「在世禁慾」的新教徒在掙扎尋求出路的苦鬥中走出了高度創意的驚人成就！
如果我們把各自走出獨特風格的「民藝三傑」擺在一條直線上，河井最為感性而無爭自得，他用「生活即工作」的京都隱士風格對「民藝的人生道場」做出回答；柳宗悅則最為知性風發，從不畏於跟體制衝突製造麻煩，當然文化運動也因他的無畏衝撞而變得深刻歷久不衰。
在柳宗悅過世後繼任第二任日本民藝館館長的濱田屹立兩人之間，輕巧地走出自己「濱田流」的獨特風範，可以說是三人當中最平衡通融的一位「風格策略家」，一方面，濱田的創作與處世自然流露出瀟灑開闊的鮮明風格，另一方面在專業生涯與社會運動的經營上又精於理性規劃的策略思考，前者不似河井般獨善出世，處處跨大步又踏實落地；後者不似柳宗悅般尖銳批判，但卻能精準地槓桿活化益子的地方創生。
想要學民藝「必修的風格策略學」，跳過了「濱田庄司」這門課，那妳可就損失大了！《La Vie》四月號No. 180熱滾滾上市中，千萬別錯過！
這週除了教學還有學校開會與家庭生活這些例行的事之外，我都在看設計評審的案子，前天回家路上繞去找格子上了堂快速的手沖咖啡入門課，是這一週回想起來最大的「活動」，然後，每天像儀式般排出一個中場休息的時段，從磨豆開始為自己沖一杯咖啡就已經是那一天的「高潮」。
到了今天下午2點多，我終於有機會專心做自己想做的事，自由啦！
對我來講，閱讀民藝一直都是找回「初心」、重新熱機的最好安排，就這樣我二話不說從書架上拿下丸山茂樹的《民芸なくらし》，坐定開卷、縱身一跳，穿越時空「回到20s」！
天啊，真是太好看了！
收到Febie打電話來「驚醒」，這才發覺一個不小心，時光旅行果然高速，什麼！已經8點！窗外的天色暗了，Kaya忘了接，肚子好餓，哈哈。
「你在哪裡？」「我就一直坐在這裡，研究室書桌前」「做什麼？」「看書啊！」「真是個愛看書的孩子。」「這不是普通的書，是民藝啊！」
民藝之父柳宗悅的大名眾所周知，但民藝之母的柳兼子卻很少人聽說，其實才華橫溢的柳兼子還是日本的「聲樂之母」。柳宗悅於1962年過世後，她孤家寡婦一人養育三個兒子仍兀自發光，在1965年成為榮獲日本藝術院頒贈「恩賜賞」與「藝術院賞」的女性第一人。她帶著樂觀天性與奮鬥精神即便高齡仍持續聲樂表演，1972年更上一層樓獲選成為日本崇高地位藝術院會員的第一位聲樂家！民藝的故事缺乏兼子出場的遺憾，不只關係到故事的完整性，也關係到我們理解「民藝」的深度，就如松本健所言，需要恢復「等身大」的柳宗悅歷史實相。但談到夫妻生活的私場面不免有「偶像破壞」（iconoclasm)的味道，還請敬愛柳宗悅的朋友們包涵。
稱柳兼子為「民藝之母」一點都不為過，如果沒有兼子，柳宗悅恐怕很難有今天的成就。柳兼子的音樂演出最早可以追溯到1918年（大正七年）2月17日為成立白樺美術館籌資，同時也是日本音樂史上劃時代第一場由日本人所舉辦的聲樂獨唱會，全部以德語演唱並且其中七首曲目是在日本第一次登場。1919年朝鮮爆發311獨立運動並遭總督府慘烈鎮壓，柳宗悅挺身而出抗議，後來更積極推動「朝鮮民族美術館」，從1920–25年兼子也跟著幾乎每年都舉辦多場募款演唱會，甚至基於白樺和平主義的信念拒絕過演唱國歌。刊登於1920年4月30日朝鮮《東亞日報》上的報導，「我以半島普及音樂思想為志，… 全收入提供給朝鮮文化事業。」單那年下半就在朝鮮開了七場音樂會。
這一期的專欄文「稻地設計展的幕前話與幕後事」是在設計展剛結束沒幾天身體還在重病下書寫的，寫了那麼多期《週刊編集》的「Access to Tools」專欄從來沒有像這一期這麼忐忑地迎接印刷成品的到來。
「稻地展」在開展期間收到很多的正面鼓勵（見文後連結），但仍有很多朋友沒有能夠實際到現場，即便來過的朋友也總會有一些好奇，包括策展準備過程的一些細節，還有深澤直人那天來訪的情形。
我於是想嘗試看看借《週刊編集》的版面，來次「紙面上」稻地策展的實驗，我拜託了家靖同學幫我手繪三幅展場圖示，自己也刻意控制字數以便容身這些圖片，讓文與圖可以更完整地結合，連文章結構也企圖與展場空間的設計呼應（甚至安排與深澤先生貼近走一趟！），提供未能到場朋友一些想像輔助，也想讓觀展過的朋友有另一層的回味。
科技與數位文明鋪天蓋地的資本主義發展下，人們的心靈疏離與地球環境的兇險未知並未因此減緩，反而跟著放大規模變本加厲。一方面，我們最內在的個人生活被系統穿刺擾動，一絲一秒的言行都暴露在資訊收集與回饋操縱當中，像羊水流失下孤獨裸身的胎兒；而另一端，似乎遙遠但其實就在腳下，全面籠罩再無世外可頓逃的地球生態業已走到氣候變遷的啟示性崩潰，連接這兩者，每一次即便再遙遠的天災都在提醒我們微小個體百般無奈的疏忽原罪。
在這樣的時代關卡中，不管它在怎樣的意義上、被用在怎樣的脈絡，又不管當中多少不外暫時權充的精神麻醉，「工藝」的語彙與實作近年來在我們周遭爆炸性地蔓延盛行是可以理解的。因為那意味著「手感」、「專注」、「面會」、「親近」、「溫度」所有我們透過人與物的交往與自然進行的「倫理修補」，意味著個體與自然的距離被拉近─即便只是用手作器皿研磨沖泡一壺與好友分享的手作咖啡。所謂「工藝職人」在這樣的理解下，傳遞著比我們常人還百倍執著於經營這樣「人與自然細膩連結」的工作/生活理想像。
從柳宗悅的道地「民藝」精神俯瞰人間，我想可以從「工藝風潮」中體貼看出人們這樣的喜樂與悲願，事實上，柳宗悅書寫了大量的文字，在「用即美」中點醒我們人與器物交往中「樸實」、「正直」、「健康」、「誠懇」、「堅毅」，關於民藝是倫理「正確的工藝」看似混淆了美與善分際的冬烘思想，想要說的正是這個翻轉危局的人性契機。
很多人談到「民藝」將它幾乎等同於「工藝」交互使用，這使得民藝運動在明治政府以國家之力設定的「工/藝」二元框架之外尋求「第三條路」的基進初衷跟著消失。正因為「政治」的匿跡，就算許多人字面上知道「民藝」是「民眾的工藝」，「民」所具有的政治意涵到了工藝領域反被美學給馴化。在民藝討論中，柳宗悅「反利休」的茶道思想對「美與權力」彼此攀附的纖細敏感也跟著不見，最終以「民」立論的工藝思想反而被「美學」給馴化，民藝甚至荒謬地被當成千利休的當代繼承！
我們延續上一期的「工藝問題」，從「民」來逼近釐清民藝第三條路的特色。
前情提到明治政府考察西洋經驗後由工部省首先提出「工藝」一詞，原本陳舊的手工業跟著改名有了「新趣」，「傳統」不再與「現代」對立，從「工藝」中裂解提煉出「殖產興業」與「文明開化」成了政策介入的維新目標。
前者透過廣泛設立工藝學校引入「圖案」（＝「設計」），柳宗悅口中的「資本工藝」於焉成了以設計力為工業加值的濫觴；後者，工藝學校培育了醉心藝術的現代陶藝家，他們集結抵抗工藝被框在物產振興的「農展」，最終也得到帝展的官方承認，在現代美術的金字塔中找到「工藝美術」的位置。
「工藝」一詞近年頗為流行，應用範圍也日益擴大，從文創商品、汽車筆電、到創意料理，冠上「工藝」也就暗示了「純熟技藝」、「職人驕傲」、「繁複工法」、「細節堅持」等未必言明的正面價值。但是想想，當你聽到工藝的「工」時，想到的是「手工」、「工技」還是「工業」？看到工藝的「藝」，你想到的是「才藝」、「藝術」還是「技藝」？「工藝」兩字聽在耳裡，你聯想到的是什麼？是庶民家庭的手工農副產？小工場熟練製程的師傅？從構思到完成一手包辦的「職人」？還是作品個性強烈的藝術家？
回顧工藝的文獻，這些「工+藝」的排列組合都被用過，所謂「工藝」指涉的經驗脈絡可以南轅北轍，明明是個含混曖昧的概念，但說者與聽者、書寫者與閱讀者溝通時神情篤定，似乎認定像「工藝」這麼簡單的事當然會有心照不宣的默契。讓我反而不禁懷疑，在人們閱讀的當下只有「工藝」這個意符（signifier）被字面地消費而已。但柳宗悅發起民藝運動的上世紀20年代是完全不同的語境，農村與都市、工業與藝術、過去與未來的日本命運無不纏繞「工藝」而糾結地展開，工藝當時正面對生死存亡的現實嚴厲挑戰。在那混亂的大時代，針對「工藝」的看法可以說也就界定了各方人馬就定的戰鬥位置與作戰姿態，在這當中，所謂「民藝」正是柳宗悅與其運動同志們對「工藝何去何從？」這個大哉問的一種提案。
對民藝感興趣的朋友，La Vie雜誌最新一期出來了，前面兩期耐心閱讀等待終於等到三部曲收尾，主編看了可是大為感動呢。
『這期真的很暢快~~~讀起來有種穿越時空的當代感，好像柳宗悅當年說的話裡面有一種精神，以前會覺得哪裡受到他的想法吸引但又霧裡看花。現在每個月讀完都會有種，原來這個時代跟他的精神重點對話，還是這麼說得上話！現在想到民藝，都會有一種加裝透視鏡的感覺，可以感覺到（老師）從物到人的連結企圖心！』
年輕柳宗悅醉心西洋美術時，便已醞釀著宗教思想，羅丹的雕塑對他而言散發的正是宗教昇華的美的極致，但影響他更深的是英國18世紀末集雕刻家、詩人與宗教家於一身的威廉布雷克（William Blake）。他在東大畢業時便書寫了研究布雷克的專書，早於英美文學圈肯定了布雷克的重要，而木喰上人的發現可以說是他轉向東洋宗教思想後，對年輕時布雷克認同的重新喚醒。
布雷克受到美國獨立運動與法國大革命這兩個民主革命的鼓舞，但當時英國深恐受到民主衝擊採取高壓緊縮的政策，這讓原本就反對英國國教並且痛心英國國內工業化剝削現實的他相當不滿。布雷克對於霸佔「理性」傲慢地自恃為「善與光明」的教會與政府官僚極為厭惡，透過作品表達了對「善惡二元」的反對與他相信慈悲平等的宗教觀。
柳宗悅是出了名的蒐集狂，他跟一群志同道合的朋友為了蒐集工藝遍走日本各地，甚至遠及朝鮮、台灣，這些旅行滿是蒐集的樂趣。民藝運動不僅主軸是蒐集與展示，運動本身的誕生也是因著蒐集的機緣。喔不，或許我應該說，甚至連民藝之父柳宗悅都是在蒐集中誕生、在蒐集的陪伴中長大。
柳宗悅的父親柳楢悅是日本海軍少將，擔任過海軍水路局長，精通數理因此負責從北海道到沖繩的水路測量，配合調查也跟著上岸蒐集各地的料理食譜、草木陶瓷，柳宗悅出生不到兩歲父親就過世，他是在東京山手麻布佔地兩千五百坪的老家裡，滿佈父親收藏遺物中睹物思情、懷想天地而茁壯長大的浪漫青年。
《白樺》時期的青年柳宗悅是精通多國語言的藝術總監，辦刊策展書寫介紹西洋美術新銳，日本最初的三件羅丹雕塑品就是藝術家送給他的收藏，也因此才有羅丹迷淺川兄弟帶著朝鮮青瓷到他千葉新婚家中拜訪，刺激他將目光由西洋天才轉向東洋無名工匠的傳奇佳話。柳宗悅接著十年間往返朝鮮20多次廣泛蒐集朝鮮工藝，因著奮力不懈的蒐集狂熱才有集成建立「朝鮮民族美術館」用展示蒐集搞文化政治對抗總督府的運動啟示。
柳宗悅與河井寬次郎、濱田庄司在1926年（大正15年）提出《日本民藝美術館設立趣意書》，那是日本近代工藝發展危急存亡的一年，這幾位熱情工藝的年輕人聚在山梨縣山中寺廟起草宣言、大聲疾呼起義，揭櫫運動目標就是要創設一座博物館，用以收藏他們在日本各地蒐集到「民藝品」。
但他們把這些當時被一般認定破銅爛鐵的「下手物」（雜器）放在一起，究竟想要「展示」的是什麼？用這些日常雜「物」想要明的是怎樣的工藝之「志」？關於這點，如果要長話短說，柳宗悅大概會回答許多清楚民藝的朋友耳熟能詳的三個字：「用即美」！
但是要講清楚這三個字，比起蓋一棟建築來「收容生活」需要小心被「建築美學」給框架的兩難，甚至還更容易陷入「民藝美學」既有成見的陷阱。畢竟，人們進入民藝館邂逅「民藝」之際，建築不消文字言語，自然就可以包裹訪客在「比物件本身更大的空間體驗」當中。
影響現代設計的德國包浩斯（Bauhaus）學校名稱的原意是「蓋房子」，在抽象意義下欲將藝術與技術放置一堂進行教育綜合。英國的工藝美術運動（Art and Craft Movment）也有知名的房子，威廉莫里斯（William Morris）的「紅屋」被認為建築風格表現了運動的美學精神。相較之下，民藝運動強調日常實用器物被忽視的美學甚至宗教救贖價值，人們談到民藝時多環繞著器物打轉，被問到民藝對建築的看法大多啞然。但這是個明顯的「錯覺」，建築在民藝運動中扮演著甚至遠比前二者更吃力的角色，柳宗悅的民藝思想講求直觀，最簡單的「視覺矯正」是仔細端詳運動起點的事件。
1926年（大正15年）柳宗悅與朋友們公開發表了《日本民藝美術館設立趣意書》，擺明了這是個「以蓋房子為目標」的文化運動，十年後日本民藝館在東京駒場開館因此也是運動發展的重要里程碑，我們今天就從柳宗悅的建築經歷來更真切地瞭解一下民藝運動的本質。
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