民藝運動發起宣言的四位主人翁已有三位登場後，《民藝物語》確定已經不是柳宗悅一個人的故事。在東亞現代化引擎啟動的關鍵時刻，便警覺地拒絕「近代個體」的自足自滿，以及它賴以生存、將自然/文化斷然二分的「現代憲章」，不同於同樣從工藝的時代命運出發、英國的工藝美術運動，民藝運動鮮明地高舉「他力道」與「用即美」無名無我的旗幟，早熟地向「現代化」提出質疑與挑戰，這才是故事的真正主角。

文化運動是一張由各路人馬與各種器物所組成的動態網絡。自有它的傳記生命史：誕生、茁壯、蓬勃、危機、挑戰、最後衰落。每一位參與者的人生經歷，都是這場運動生命力的一個切片、一番側寫，勾勒出價值與現實間各種可能的糾結緊張。一旦進入柳宗悅佈下的民藝運動力場，「近代個體」就被迫夾在警覺現代的陷阱又退不回封建的兩難，面對如何在未分的野境中積極創作與實踐出意義的壓力。不只柳宗悅，富本憲吉、濱田庄司、還有本節將介紹的河井寬次郎，連同我們目前為止提及的吉田璋也、柳兼子、上賀茂協團、式場隆三郎…..，他/她們用各自獨一無二的姿態奮力突圍，展現了民藝道化肉身各種生命摸索的面貌，如同散布在深邃天穹的諸般星座，讓我們不禁仰首自況思索起自己過往與此刻的位置。

柳宗悅眼中富本的代表字是「意」：個人獨特的創作「意」念，也是在競爭中揚名的個體「意」志。富本在《製陶余録》中曾說過：「無名的器物是美的，那是因為那時代的工匠心無雜念；但活在現代的我，如果不簽名，反而是在偽裝、是在欺騙自己。」 對富本而言，無念無我之美只存在「前現代」，我們既然已跨入現代，便不可能卸下現代標記性的「自我」。失樂園後，只能承擔起「個體性」的十字架，別無他途。量產的技術組織具有集體性，他承認可以讓美的器物平價普及地進入現代生活的日常；但在生成的創作端，集體意味著模仿，是創意無可妥協的天敵，即便他崇拜的莫里斯一旦重複也讓他生厭。出眾的困難與創造的苦楚都是現代個體挑戰集體宿命的必然。弔詭的是，富本的自視成為政府以官職誘捕的弱點進而被官僚馴化擺佈，而直到他擺脫民藝力場的束縛前，仍不放棄提醒他「小心集體」的，反而是富本眼中低估個體意志的民藝前同志。人不可能脫離集體，這番根本的認識讓民藝人保持更高的自覺，而這正是濱田的出發點。

濱田的代表字是「知」，他對集體環境的變化保持全方位的警覺，讓柳宗悅尤其印象深刻。他機智又穩重地在人生不同階段，為自己規劃適時轉換，跟不同風土一起成長的學習軌跡。富本的個性敏感讓他不斷地逃離各種「集體」，但濱田從京都、聖艾福士、沖繩到益子，反而沉穩地一路在經營「何時、哪裡、如何停留於、怎樣的集體」。因為接受自己的渺小，他耐心投注時間，在謙虛地融入集體，努力讓自己成為一個來自社會、最終也可以回流社會的環節——雖小，卻結實地連結著風土與更大的循環。因為根扎深，樹冠廣，濱田以窯聚友得以成就不被眾人看好的「益子燒」。

富本與濱田，兩個人的生存眼光，其實都緊盯著個體之外。富本的生存戰鬥，為了閃避集體或跟他者的競爭；而濱田想的卻是如何忘我地融入集體，如何跟客觀的技術、風土與眾人協力。富本把投入集體當成模仿，是個性的沉淪，現代人很難不「集體地」直覺同意；但再次弔詭地，濱田並未因模仿而失去民藝作家的獨特性。「無我」在富本眼中是虛偽與消耗，但在濱田眼中卻是謙虛與飽滿。服膺集體與大地的濱田vs. 追求個性與天才的富本，就像夏冬夜空中最易辨識的基準星，民藝運動力場裡彼此距離最遠、卻同樣閃耀的兩顆巨星。

但我們對比富本與濱田創作生涯的微妙細節，不難歸結到這樣的啟發：現實裡的「個體」與「集體」並非如抽象理解裡那般涇渭分明，實踐的具體經驗充斥著看似矛盾的許多弔詭，它們都強烈暗示，「不二」的曖昧（ambiguity）才是「從未現代」的我們面對的真實世界。這是個好消息，因為帶著民藝之心的我們，一旦擺脫了現代憲章，就不必在自力與他力、個體與集體、「多一點富本」就要「少一點濱田」的直線上辛苦地掙扎定位。問題是，我們如何從這模糊的暗示進一步獲得真正的解放，清晰自覺地走到更寬闊可能的座標視野？

河井寬次郎的個性溫柔低調，不像這兩人那麼雄奇吸睛地尖銳對立，但他乍看之下的「低調無個性」（再一次，弔詭地）剛好是河井最讓人親近喜愛的魅力，我們在他身上看到「富本vs.濱田」的矛盾融合一體，「個性鮮明地」樹立在對立的兩端之外，讓民藝的創作三傑結實地成了奧妙的三角。透過他高度自省的身體實踐，河井打開了超越「不二」的開闊向度，彷彿為民藝的「第三條路」勾勒出一個自足的全新起點，這在戰後民藝運動陷入危機之際尤其可貴。

河井寬次郎1890年（明治23年） 出生於島根縣安來市一個木造建築工（大工）的家庭，父親與兄長都是技術精湛的木工。在當時的日本鄉村，大工不只是蓋房子，更是地方上的技術權威與美學把關者。河井從小就在刨木聲、木材香氣與玩弄榫卯的氛圍中長大，他對物質的直觀，來自家族生活的原始感知，而不是美術素描的刻意觀察。但孕育出河井的「集體」遠超過家的圍牆，柳宗悅認為河井的代表字是「情」，追本溯源應該是來自山陰文化的獨特風情——寬容謙柔內斂又帶著濃郁的神秘。河井老家前方不遠，便是面向日本海的中海；一旁的飯梨川由南往北流入，在河口處沖積出三角洲的稻田；南側沿河的上游不到一公里就是當地人稱為「皿山」的山丘，從這裡地勢拉高後匯入山陰的中國山地，安來附近的山裡自古盛產砂鐵與木材，為河井自幼親炙的陶窯與木工提供了風土的養分。

這道關西背脊般的山脈一路往北延伸，翻過山陽那側，便是富本的故鄉奈良大和盆地。如果說山的南面富本的安堵村是大和文化的定點，河井日本海岸的安來村就是出雲文化的起點，250公里的距離把兩個人的童年置於日本「裡出雲/表大和」的陰陽兩端，富本童年嬉戲的法隆寺就如大工之子河井的出雲大社，比起大和政權的優雅秩序，出雲古神話王國充滿神秘、渾厚、原始的泥土氣息，呼應了河井成年後作品奔放不拘的生命力。

山、川、湖、海是圍繞河井童年的大自然，水稻田梗裡哼著地方逗趣的古調，玩泥巴捕捉泥鰍（泥鰍舞至今仍是安來祭的特色），結伴穿過後山隨風作響的竹林，到山間登窯旁觀陶工燒火製陶的魔法，或者穿梭在河口溪谷捕捉蜻蜓魚蝦，到了黃昏，躺在海邊堤防上看日本海的落日餘暉……這是河井晚年回憶的童年。比起柳宗悅必須透過服部老師的美國文學課與遠足考察認知大自然的奧妙，河井的手足觸感、眼耳五官就是從山陰風土中生長出的活自然。

13歲那年，河井進入島根縣立第一中學就讀，不只成績優異，寫作、演説與運動各方面都表現突出，成為模範生也擔任學生領袖，普遍被認定會去讀帝大然後成為政治家。結果他在叔父的建議下，決定追求童年目不轉睛的燒陶魔法，眾人聽說「河井要去做陶器匠」大為震驚。1910年，河井經校長推薦無需考試進入東京高等工業學校的窯業科。他在那裡更是大放光彩，熟悉各種釉藥與製陶手法，次年濱田一到學校報到，就知道有河井這位明星學長。21歲那年，河井觀賞李奇的新作展後深受感動，決心要「成為日本第一的陶工」！

1914年（大正6年）河井畢業後進入京都陶瓷試驗場，他天資聰穎熟研科學性的窯業知識，傳說熟悉上萬種釉藥配方，也確實再三神奇地展現復活中國古陶瓷多樣風格的魔法。濱田庄司曾回憶，河井在試驗場裡簡直是個令人生畏的「化學家」，他精確控制釉藥在窯火中的各種呈色，發揮了「技巧的極致」。 1917年（27歲）他接受挖角旋即辭去試驗場工作，擔任五代清水六兵衛的顧問兩年，協助製作釉藥開發新作。京都清水燒是日本「京燒」中最燦爛的一支，自江戶晚期東山清水寺畔創窯，到三代六兵衛確立彩繪技法的巔峰，六代打破傳統將清水燒提升至藝術層次，河井可以說參與了清水燒的關鍵轉型。

1920年河井30歲，他羽翼豐滿決定獨立，在山岡千太郎的賞識資助下，購入清水六兵衛位於京都五條坂一座窯，命名為「鐘溪窯」，開始專心陶藝作家的創作生涯，同年與三上やす結婚。那年，柳宗悅在朝鮮《東亞日報》發表<心繫朝鮮人>抗議日本總督府的殖民地大屠殺；濱田面對「鬼神都會羨慕」的河井這座大山，決定繞遠道走自己的路，隨李奇前往英國聖艾福士砌窯在異國歸零再出發；而自況業餘的富本正在安堵村習陶素描，潛心摸索獨一無二的陶藝風格。如果比擬為賽道，河井可以說是民藝四傑中步伐最穩健領先，最早受到社會矚目發光發熱的第一人。開窯才第二年，以業界傳聞已久待望的獨立新秀之姿，河井迅速準備好一系列深受中韓古陶瓷影響的作品絢麗登場，在東京與大阪高島屋舉辦「第一回創作陶磁個展」，不出所料，大獲好評。

藝評界對他「古瓷再現」的技術驚為天人，他精確控制釉色， 擬古、華麗、充滿炫技色彩，製作出如宋代定窯、明代五彩般的作品被盛讚為「大正的官窯」。《高島屋美術画報》（1921年11號）製作了「新人河井」的專題，使用「陶藝界出現的稀有天才」、「驚異的新人」等詞彙來描述他，所有展品首日便秒殺被預訂一空，是當時陶藝界史無前例的成功故事。那年富本初試鶯啼，濱田隱跡異鄉，河井便已一炮而紅成為「明日之星」。1922年，他出版前一年自信之作十件的《鐘溪窯第一輯》，同時「第二回創作陶磁展」繼續獲得評論高度讚譽。1923年第三回個展繼續盛名滾動，河井陶藝作家的生涯一起步便名利雙收勢不可擋。

然而，旁人看不到的成功表象背後，是他內在自我懷疑的空虛徬徨。事實上從第一回展的1921年開始，河井的自信便被默默擊沉，而肇事者正是柳宗悅。柳宗悅參觀河井的第一回個展後旋即在《白樺》發文，內容直接表達「我不服！」，酷評形容河井的作品「技巧勝過心靈」（技巧が心に勝っている），雖然華麗卻有一種「病態的焦慮感」，缺乏無名工匠作品中那種「健康的平實」。濱田多年後在《無尽蔵》中回憶河井初聞這番評價的不滿：「文人懂什麼？沒碰過泥土的人，不可能理解火中作業的艱難」。柳宗悅的鬥志昂揚也不想退讓，甚至到1924年濱田試圖調停雙方時，仍在回信裡給了悖論的酸評：「做得太好了，好到已經不美了！」（あまりに上手すぎる。上手すぎて美しくない）。

同年五月，柳宗悅在神田流逸莊舉辦「朝鮮民族美術展覽會」，擺出跟河井對場「嗆聲」的不遜姿態。根據《白樺》的展覽宣傳文字，會場裡「擺放著經過漫長歲月、被頻繁使用的木架與舊桌子，朝鮮的雜器被隨意卻帶著深情地陳列其上」，夾帶日常生活感的展場佈置刻意與河井在高島屋的精品展示風格南轅北轍。當時被譽為第一流陶磁研究家的奧田誠一（東洋陶磁研究所的創立者）看過雙展後給了一面倒的權威評論，盛讚河井「天才如彗星般突然出現」，同時嚴厲批評柳所蒐集的李朝陶器「毫無美的價值」。對此，柳宗悅頑固一如既往立即撰文反駁，並在文末近乎遷怒地補上一刀：「連這種批評家都讚賞的河井作品，不過是中國、朝鮮古陶磁的仿製品罷了。」

情勢對藝評與市場都一致推崇的河井寬次郎有利，他有充分的理由對柳宗悅一笑置之。但河井選擇默默前往展場一窺究竟，多年後他在隨筆中回憶那個心理崩潰的戲劇性衝擊：「走上流逸莊的樓梯，眼光觸及那些器物的瞬間，我啞口無言了。那裡存在的並非『想要創造美的意志』（美を作ろうとする意志），而是『美本身』（美そのもの）。」「在那些無名雜器面前，我深切體會到自己所製作的東西是多麼淺薄且充滿誇張。他們（無名匠人）沒有創作的意識，只是在生活著。那種健康的生命之美，將我徹底擊潰。」他原本若無其事地去看看，離場時卻整個人暈頭轉向，被李朝陶器給擊倒，「感動到回程坐電車都坐過站（笑）」。在會場的奉加帳上，他沒署名留下了錢。「後來聽說柳其實知道我來了，故意裝作不知道，還遠遠盯著說『河井那傢伙來了啊….』。這就是我們一切的開始。」

回到家後，他對妻子說：「我以前做的東西，全都在說謊！」這是個嚴厲的譴責。但，為什麼河井總結認為自己在說謊？因為他心底清楚那些無名雜器給予的感動並不疏遠，甚至跟自己內在的自然源頭默契共鳴，只是一心想成為日本第一的「創作中的自己」刻意選擇視而不見。河井在意興風發的成功處女秀就直觀地在朝鮮雜器前否定了自己，不只對富本來說無法想像，甚至比柳宗悅當年在淺川兄弟致送的朝鮮雜器前頓悟、放棄天才論的自省還更困難。富本畏懼集體而不斷地離心運動以保有自我，河井則始終向心、樸素地檢視自我內在是否說謊，在乎自己是否跟生活一致地誠實工作。「自我」被河井放入括號，成了他進入個體/集體未分野境的一把鑰匙。

關東大地震的次年，1924年，柳宗悅全家搬遷到京都；濱田也回到祖國，因為東京的老家損毀，船抵達神戶港便直衝學長河井家投宿。河井的個展那時已風光地進行到第四回，但濱田進門碰到的卻是抑鬱寡歡快到崩潰邊緣、製陶生涯全然迷失方向的河井。濱田剛從英國風土回歸，意興風發充血飽滿，聽了河井訴苦「誤入」朝鮮陶瓷展的衝擊後，似有所悟，拿出從英國帶回的行燈皿（蠟燭底盤的下手雜器）給河井看，河井又驚又喜眼界為之一亮，他聽著看著、感受濱田從英倫風土得到的啟發。「地方」——這個藏在無名職人背後的他力「大我」在他腦海裡浮現。河井在山陰長大的童年比誰都還要自然豐沛，他的身體回憶漸漸甦醒、隱約一條恢復完整自我的出路為他敞開。

濱田暫住他家的那段日子，有一天柳表明來訪，卻只說想見濱田，「既然如此，我也沒必要見他」，河井如此回應。大男人賭氣多年的僵局繼續。後來濱田一再勸說，無論如何直接去柳家看看，「我幾乎是被拖著去了在吉田山的柳家」。河井因李朝陶瓷展之事多年後仍謙虛地心懷愧疚（他才是毒舌柳的精神受害者吧？），而柳其實也因自己當初的嚴厲批評感到理虧，但倔強的他始終放不下身段。幸好有通達事理的濱田居中協調，性情溫和的河井也願意屈就拜訪，（然後不要忘了）還有三尊柳宗悅剛喜獲的木喰佛像當和事佬，那次會面後，兩人終於和解。

河井回憶那天的場景：「地板擺著李朝的白磁香爐，旁邊並列著三尊奇特的佛像。我幾乎要把它們吞下去般忘神凝視，整個人血脈都快沸騰起來。我的喜悅也正是柳的喜悅，於是我們之前的敵意一下全被吹散。」

和解之後，河井畢竟不是理論家，還有創作者的挑戰要面對。他說得沒錯，柳宗悅可以批評、可以論述，但創作的實際困難他並不需要面對。朝鮮無名工匠慣性重複的作業與有意識的創作過程間存在著龐大的鴻溝；「無我」之後該如何創作？這下方法意識反而變得更加尖銳，但一貫坦誠的河井，絲毫不想迴避問題。如果要師法工匠，究竟該在製陶作業的哪一個環節、以何種方式拉近？或者，存在對應無名工匠的「另類」的藝術手法等待他靈感突發的自我發掘？不像柳宗悅，熄燈離開書房後，河井終究還是要回到陶火炙熱等著的窯場工坊啊！

河井第一回個展後，在眾人羨慕一炮而紅之際，就默默下了決心，否定自己努力累積多年造就今日成就的基礎；他雖然還不知道答案，但清楚地給自己下了開啟摸索之旅必要的第一道禁令：放棄科學的方法，停止技術玩弄。斷了自己最讓人羨慕的長才，選擇自我綑綁廢棄武功，把賭注押在：移除「作為」之後，全新的創作體驗「或許」才會開始萌芽。

「 我一直期許自己也能化為那份自然，做出讓人感到『自然而然形成』的那種作品。……今後，無論如何都必須忘記過去立足點的科學，忘記所有的成規與舊道理。除了與土同化，回歸自然，我眼前別無他法。…… 如此一來，土、釉藥與人，應該會乖乖聽從自然引導，最終出現渾然一體的作品吧？」

他將個人作家的「科學、野心、心計」放到陶工「無我」的對立，熄滅華麗炫技的意念，那個京都陶瓷試驗所化學天才的「自我」被他狠狠禁閉，也標記了河井第一階段創作生涯結束的開始。

他接著要求自己大量轉向製作實用的器物，這向職人學習的下一道處方邏輯合理，目標如果繼續設定在供人玩賞的吸睛「作品」，很容易引誘出「作家」為突出自我，秀技操弄材料、刻意製造驚異的內心騷動。從此之後，觀察河井個展的作品變化，他的製陶技巧逐年趨向簡素，日用雜器的比重日益突出，櫛目（梳目紋）的紋飾幾乎全變成了草花，釉藥高度節制，轉為簡樸的柿釉、黑釉、吳須（青花），當然造型也變為厚重、耐用，越來越多充滿生活溫度的雜器。隨著實用雜器成為主力，「落款」這件事在他眼中漸漸沒有必要，他的作品不再刻有「鐘溪窯」或「寬」，這也是河井不讓自己再時時意識到「自我」的一種自然發展。

大正14年（1925年），第五回創作個展結束後，他回顧這幾年的展品，清楚意識到新的製作信條貫徹到實際作品多年，仍舊存在著難以卒睹的齟齬，他的作陶風格不再具有出道時鋒利的一貫性，藝評們為此惋惜，他的作品藝術導向的陶瓷與日常實用的陶器混雜，就連同一件作品也往往結合了奢華的釉藥與簡素的形態，他甚至為了受訪之際的言行不一而自覺羞愧，河井警覺不能這樣繼續，他需要一場更劇烈的自我革命。

從1924年跟柳宗悅的大和解到1926年民藝運動的四人齊步走，三年間他跟柳宗悅、濱田一起熱情地循著木喰上人的足跡，拜訪了無數日本鄉土與產地，搜集下手物到最後在一次旅途中決定為它們正名「民藝」，他們邀集熱情工藝美術運動的富本加入，一起發表了與官方工藝政策對抗的《日本民藝美術館設立趣意書》。同年，河井36歲，決心自我革命的時刻到了，他採取更徹底的行動否定自我，對眾人做出宣示，在找到屬於自己的民藝出路之前，不再舉辦個展，從具名的舞台上主動消聲匿跡（三年苦鬥後直到1929年才恢復），這期間即便作品摸索問世也不再署名！

他說：「至今為止的我，只不過是在製作『給人看的東西』罷了！」頑固地斷絕任何再被看到的視線。如果「創作作為生活」的日常容器本身，就被「展示自我」的彆扭框架所扭曲，一個人如何能清澈地凝視自己，如何能通透地跟世界交往？連直面那些令人敬畏的無形瓶頸都辦不到，更遑論戰鬥？河井回到一介無名陶工的生活原點，逼自己面對「徹底無我之後，如何重生全新自我」的挑戰。然而，河井雖信仰「他力道」與「無我」，卻不像民藝戰友的學弟濱田，他沒有屬於自己的「益子」可以鍛鍊；更糟糕的是，他甚至還從公共現身的舞台徹底退場。

掛在河井京都家牆上他給自己的書法表明了心跡：「此地即他處（この世は他力）」 。比起濱田尋找「落地的重心」自我鍛鍊，河井回到一個人創作的生活母體「專注向心」；在無人知曉的日夜裡，河井步入一個人創作心境的內在深淵，努力活到「自我」與「他力」曖昧共存的臨界。一個人默默堅定地實作、紀錄、反思，披荊斬棘地尋找出路。

他對民藝心路具體步履的探問，讓我們得以循跡思索：在「富本 vs. 濱田」二分框架之外，那條照理應該存在的可能出路，究竟是什麼？在我看來，這正是河井的「第三條路」——在眾聲喧嘩的民藝物語中，最謙遜低調，卻也最發人深省的貢獻。

1924年（大正13年），河井在京都博物館以〈陶器の所産心〉為題發表的演講，已經看到思想的轉折，他開始把不能化約為創作主體意識（後來他稱為「第一個自我」）的心境視為陶器生成的場所。在那完整創作過程更根源基底處，也就是「所產心」裡，萬般他力隨緣具在，先於「自我」存在著我們雖然被動感受、卻更自然地感應環境的「第二個自我」。

在這段閉關的轉換期，他曾經透過論及茶道，（在我看來）默默地進行了一番對模仿中國朝鮮古陶、華麗炫技階段的自我，大膽揭露、精準總結，並毫不留情地自我批判。他舉自己最擅長的釉藥逸事指出了工藝界捏造故事的問題，他指出，釉藥誕生的故事不勝枚舉，卻具有共同的敘事模式：一位陶工（例如——偉大「化學魔法師」的前河井）為了追求某種具體的美學效果，經歷無比艱辛的反覆試驗，終於突破確立了全新的技法！然而，河井揭穿了魔法的真相，釉色與釉相在很大程度上其實源於人力難以控制的偶然因素。儘管如此，這些故事卻刻意忽略了這一點，反而牽強附會地構造出彷彿置於創作者意志控制下的工藝流程。河井用嚴厲的眼光批判，認為這些「謊言」的背後是一種 「作為」（刻意造作） 的心罪。

接著他從結果論斷，對所謂的 「唐物」與「高麗物」 給予高度評價，同時批評那些模仿製作的 「和物」是強烈人為造作的產物。高麗茶碗特有的不規則形態，其實源於轆轤或手捏成形的製作方式，並非出於陶工刻意的創作企圖。然而，日本的茶人與陶工在這些造形中看到了「侘寂」樸素、所謂不完美的「審美」價值，於是模仿高麗器物彎曲、凹陷、甚至瑕疵的茶碗，最後變成了高明的創作技法。對於這種過度追求特定美學效果的技法，河井幾乎是重申了柳宗悅當年對自己的那句悖論的惡評：「『做』得太好了，好到已經不美了！」那些不受人力「作為」（造作）所控制的偶然因素，並非干擾，它們是風、火、土、水…… 甚至工具們，林林總總一切在創作之際參與了完整過程的自然，因此「所產心」是主體意識所無法控制、不可能取代、缺之不可、甚至是界定了創作起點的更大心境，是未分野境裡更完整的自我。

單純只聚焦到一塊放入手心的陶土，就有許多豐富直覺的感受進入，泥塊輕重的地心引力、粗細黏濕的觸感、軟硬伸縮的彈性、甚至嗅覺與色澤的反饋…… 一旦「第一個自我」讓位，讓「第二個自我」得以自由伸展，創作前的五官感受（也是外力的環境知覺）直觀卻無比豐富；在「第一個自我」的語言未及，甚至尚未意識掌握之際，便已經為他預備了構成「物我與內外不分」的原始經驗。河井曾以品酒的驚喜體驗為例，美酒入口，從鼻喉口舌到腸胃，盡是「第二個自我」身體默會自知的神奇，這被動承受的妙不可言，才是通常構成自我經驗的真實起點。此地即他處，沒有這些與外力匯通的具身（embodied）經驗，所謂「創作自我」只會是無從開始、創作靈感乾枯貧瘠的旱地。

「人擁有兩個自己。……儘管如此，人們卻只願承認第一自我。也有人認為自己並沒有兩個自我，但事實上就是擁有兩個。……一個是你認為是自己的自己，另一個則是你不是自己的自己。」講到底，河井所謂的「第二個自我」，恐怕才是更早在那裡的自我，是那個（號稱）「第一個」自我得以存在的根底。因為我們在意識到自我之前，總是已經——存在於世界當中。

停止個展署名，一個人專心在居家的創作日常中陪伴那全面融入周遭環境、卻意外變得更加寬闊的自我。走出化學實驗室，不在乎旁人眼光的河井，整個人開朗了起來。他彷彿是盧梭《愛彌兒》裡在自然裡滋養成長的孩子，即便沒有「真的」創作，身體感受到的新奇體驗密度纖細，讓他覺得生活本身就充滿創造的愉悅。濱田曾回憶跟河井一起燒窯的經驗，河井的專注投入竟然包括對各種聲音的極度敏感，他的「聯覺」交織五感讓濱田感到驚訝，譬如他透過火燒入窯爐的聲音就能判斷溫度。難怪河井工作時幾乎默默無語，大概生怕自己發出的噪音會干擾了他傾聽萬物吧？那一刻「所產心」籠罩全場，感官與靈感自由、豐富而飽滿，絕不僅止於一塊入手的陶土，風、火、土、木之外，工坊裡窗牆交錯的光影，所有順手拈來的道具們，都在互動合鳴、流暢地協奏。

河井曾寫過一句發人深省的詩文：「我為驚艷著的我而感到驚艷」（驚いている自分に、驚いている自分)。這大概是進入民藝創作階段的河井最讓人印象深刻的體會：自己為發現了「所產心」裡被豐富的他力（一座無邊的內在新大陸）所感動讚嘆的自己而感到驚訝！他驚訝的，不是驚訝本身，而是生命力竟如此飽滿，讓我與萬物產生了連結。縱身躍入他力的河井不觀察世界，他活在世界中，看到了如孩童般好奇雀躍的自己。

拉圖在被問到有什麼具體方法可以克服「現代憲章」造成的分裂，如何擺脫抽象化約的慣性二分，回到人與物具體協作的地面時，給了或許繁瑣但很容易操作的簡單答案——自我描述！從具體一個人的哪怕一個微小的經驗，「杜威的鞋子中的小石頭」，開始探索，把完成這些事物我們一個人辦不到、定要「依賴的東西」一一列舉出來，而這也正如拉圖所預告，將跟著改變我們對「遠/近」、「內/外」的尺度感受。我認為，河井當年做的正是如此。原本在第一自我眼中外在的、遙遠的他力環境因素，隨著仔細的自我描述，這些創作所依賴的事物被平等地召喚進入心境，變成了海德格所謂「在世存有」（being-in-the-world）——第二個自我內在而親近的直觀感受——「他力」成了河井最親密、也最豐饒的創作沃土。自我描述，所有讓自己得以成立的依賴之物——河井宛如拉圖百年前的知音，謙遜而開放地擁抱創作之際共榮的萬物。

「依賴之物」的清單，隨著河井閉關後的創作修行變得越來越長。河井如頑童般的自由探索很快超越了陶瓷的範圍，他對自我最驚訝的發現是：自我竟然是複數的！不同於過往第一個自我主導時成天焦慮著自我認同的一致，第二個自我跟著各種他力隨緣湧現出不同的面貌，讓他對未曾謀面的下一個可能的自己充滿了期待與好奇。陶藝之外，木工、銅器、竹器、家具、書法、雕塑、甚至文學詩作，一一進入了他的創作清單，而這些都是他認為「只是聽從身體帶領」自然發生的結果。

在這越來越長的清單中，量體最大，也最讓他傾心興奮的是建築，木工建築。不要忘了，河井本來就出身山陰出雲的木工家庭。木工建築對他是迴流到童年最日常深刻的原始美感經驗，深植在父兄親戚與出雲大社的家族地方記憶。建築，也是民藝人士一直鍾情的「更大的集體」，因為它是生活的容器與風土的聚集，人們最能直接感受的他力綜合。民藝宣言本來就是一場以「蓋房子」、建立民藝館為目標的文化運動，因此河井一路從未缺席，也就可以理解。這包括1928年柳宗悅打破傳統，為了綜合展示「民藝的」生活方式，在東京博覽會中構築的那座最初的「民藝館」，當然1936年東京駒場「日本民藝館」開館前一年，河井也投入了大量心力在建館的建築準備。

東京民藝館開館次年，河井從故鄉安來村召集長兄與親友一團大工幫忙他重建京都自宅，在窯爐旁蓋起自己親手設計，融合日本與朝鮮農家建築之美，可以實踐「工作與生活合一」的理想住宅。之後河井還著手設計了包括友人宅邸、割烹店等共四棟建築，可以說樂此不疲。這些建築內裝折衷了山陰的圍爐裏與朝鮮的床板張等傳統樣式，在外觀上採納安來、信州、飛騨當地的民家型態，連屋舍周邊地區的景觀特色與協調一併納入考慮。這些建築當中，河井自宅一介陶工生活的隱居基地，終日在日常起居與窯場工坊間穿梭的室內裝潢與佈局，甚至從門把、硯台、煙斗、藁編製品到木工家具許多都是他的作品，如今對外開放的「河井寬次郎記念館」自然是最值得一訪，可以一窺河井如何遊戲於生活/工作的民藝運動現場。

建築不只是河井「依賴之物」清單中體積最大的綜合體，他還從這裡，一躍而出，迴轉視線角度，眺望看到更廣大的集體風土。譬如他認為：「他人能看見的建物外部，既是個人所有物，同時也是所有人的共有物」，理念上已經接近「公共」的概念。這樣的思維，關聯到複數之後他的進一步發現：那些創作之際的周遭事物大多「其來有自」，真正溯源第二個自我的基底，只能走到「自我」之外的環境。如果我們走出私空間，跟眾人對齊位置，由「他人也能看到」的外部視角觀看自我，就會發現積蓄在「地方」，所有人共有的「大力量」（大能，或者大我）。河井的新發現，再次跟拉圖「如何重新落地」的方法步驟一致：如果我們集合眾人各自獨立的依賴之物清單，綜合比對之後，很快就會發現，那些我們都依賴、貫穿所有大小協作網絡的「公共之物」（public things)。

河井從建築之外往更大的集體延伸視線，最有趣的驚訝發現是：地方聚落的景觀整體，他在〈近江的信樂〉（《工藝》第三十九號，1934 年 2 月）這麼說：

如同我所到之處的各地陶鄉，此處（信樂燒的長野窯）各個陶家雖然各自獨立，卻製作著形態相同、力道相當，甲乙難分的相同產品。令人驚訝竟能做出如此相似的東西。［中略］如果你只以各個獨立陶家為基礎來思考，是無法理解的；至少無法理解為何這類工作能在沒有任何約定下達成。但如果我們想像，這整個鄉里的陶器其實是出自「一個人」之手，便能開始理解。當這一切都是「信樂太郎」的作品時，一切疑惑便跟著冰釋。

河井帶著玩趣地為文中拜訪的陶鄉取了「信樂太郎」的名字，也就是將涵蓋信樂燒眾多生產者、在其背後那個統合而唯一的「創作原理」予以擬人化，就像我們現在為地方創造反映「個性」的吉祥物。這些藏在地域特殊性的要素，讓陶家們不需透過協調，透過創作便自然地生成，它們包括原料風土、職人群體、慣行美感、或傳習工法…..具有無法以個別陶家為單位的架構來思考的整體性。

是這些河井所說「背後之物」的地方風土，「預備」了讓陶工們不假思索、無意識間依賴，因此「讓」生存其中的眾多「第二個自我」們透過創作「自然生成」相似之物變得可能。在我看來，河井的看法已隱然接近吉布森（Gibson)生態心理學的「可供性」（affordance)：個體與環境在交互適應中生成行動的可能；而器物在「第二個自我」符合週邊環境的自然創作中成形，也接近深澤直人在這個遠比諾曼（D. Norman）更寬闊的生態觀點下提倡的「無意識設計」（Without Thought)，在他看來，物件的「輪廓」（outline）並非由物件本身決定，而是由與之接觸的環境所勾勒，所以深澤說：「我不設計物件，我設計的是物件的周邊（モノのデザインではなく、その周囲をデザインすること）」。

建築，如果想像是人類造作的「第一自我」，那麼它們溯源基底的「第二自我」，應該是地方風土的景觀母體吧？回想山陰多雪潮濕的冷峻地景與鋪陳其上白牆土藏紅瓦建築的群像，更大生態整體的存在證據，在河井看來毫無懸念就在「聚落」自然形成的協調秩序。一個地方陶壺的美，不只在眼前的釉色或造型，我們還可以還原到它們其來有自的誕生地，陶工的生活、生活的風土、甚至風土醞釀陶家鄰里間「守禮」的建築間距。河井回顧民藝搜集之旅走過日本各地的文化地層，他每到一個地方，總是被那覆被整體充滿地方個性的景觀協調性所感動，房子散落在平原、山丘、林野之間，有種長期與風土交互適應下高度默契的規律。

建築群與聚落風格間彷彿存在著高度默契的「禮儀」，家屋、圍牆、地形的高低參差、比例協調，彼此之間維持著當地特有的「行禮」距離。地方景觀間因此反映出魅力差異的同時，也都一致地展示了人與自然、人與鄰里的和諧關係。河井認為，器物在工坊內是技術的產物，但放到風土聚落，技術也是生活的支撐。他將技術定義為「活用恩惠或規避威脅」，反映出生存的本質，而非營利的工具。譬如日本人慣常竹編日常小器，台灣人卻擅於運用竹子到大型家具甚至竹建築，不是因為這樣更美，而是為了在那濕熱多雨的環境裡「活得更好」。河井向沖繩的抱瓶，台灣的竹家具，朝鮮的蓑衣…..致敬表達愛意，指向的不只是器物與職人，更是對支撐當地人們日常毅力背後、地方風土更大集體的依賴之物們的敬意。這份真情，甚至讓他在進入二次大戰的艱難時期，仍舊敢於為了這些邊緣地方的文化尊嚴，直率地跟中央政府國民精神總動員的同質化政策對抗（見《民藝物語》5-1）。

河井向心的內在探索並未就此結束，但我們跟蹤這趟曲折的旅程已經走得夠遠，從眾人稱羨名利雙收的天才新星，謙卑反思旁人無法理解的自我否定，加入民藝後更徹底的自我抹去，深入到第二自我的開放深淵，複數自我的驚異發現，再從建築的內部綜合翻轉到對外迎向風土，最後從聚落景觀踏入捍衛地方的他力道，河井如隱士般一個人在京都東山的自宅創作修行，經歷了一波波不二的考驗，活出了「生活即工作」的自在圓融，他的創作心境沉澱得比誰都深，涉及的創作範圍也比誰都廣，但同時他的姿態也是最低調溫柔的一位。

民藝階段的河井陶瓷作品充滿個性獨特的生活自在，依舊燦爛深受大眾喜愛，1937年，巴黎萬國博覽會收到出品邀請，河井本人低調婉拒，仍被高島屋美術部一輩子不離不棄的鐵粉川勝堅一從個人收藏中選送河井的鐵辰砂草花圖壺參展，最後獲得了博覽會的最大獎（Grand Prix；1957年川勝又獨斷送往米蘭三年展，同樣獲得最高獎），對他都是波瀾不興、彷彿無事地帶過。之後他兀自走在無人知曉的內在冒險，隨著「所產心」不同階段的開放拓展，河井展示了複數自我的豐富創作，這些細膩的多元轉變事實上也反映他對於外部環境日本步入軍國主義擴張的適應與抵抗。沖繩工藝的致意仿製是對國民精神總動員的文化均一與皇民同質化做出抗議，與台灣職人合作的竹家具開發是對太平洋戰爭爆發後物資管制的回應，隨著戰局惡化個展再度全面停止，他的創作跟著隨緣隨性散在日常，到了1944年（昭和19年）戰事進入火熱，河井無法生火燒陶，他乾脆回歸到單純的文筆創作，直到戰爭結束才恢復陶瓷創作。

走出戰爭的無情與生存的艱困，河井的創作精神更加自由奔放，50年代不久再度劇烈蛻變，進入了讓民藝同志們無所適從、不知如何對待的「無定形創作」第三階段。這些作品不限於陶瓷，包括木刻、銅雕等，沒有文化固有的特殊性，完全自由不設限的造型——不對稱，不實用，不定形、訴求純粹、普遍與神秘的原始，因而意外也充滿讓人會心一笑的童趣。大部分的評論認為，河井已經徹底脫離了民藝，一部分人無法理解甚至諒解，但柳宗悅始終保持對河井的敬重與寬容，他認為河井的他力道已經進入不二的自在，那不是自我（ego）的表現，而是自我輕巧的匿跡，河井回到原始民藝、人類更深層集體的有情世界。

河井的清心自在不只於他一貫的拒絕署名。濱田晚年接受了「人間國寶」的榮譽，因此一度跟陷入緊張的柳宗悅告解，這次例外，不是為了私利，而是希望在艱苦的時刻，為陶工爭取被社會尊嚴對待的地位。但河井的心思如輕輕飄過天際的一朵浮雲，雲淡風輕一點眷戀的念頭都沒有，他一生最厭惡人們稱他為「美術家」、「藝術家」，孩子學校的家長職業欄始終寫著「陶工」或者「陶瓷業者」，日本政府數次要授予他「文化勳章」、「人間國寶」的各種榮譽都被他婉拒。次數之多到了家人習以為常，他的女兒回憶，有次她接到美術館的人員來電，對方再三懇求希望蒐藏河井的作品，她清楚父親一貫的心意就逕自回應：「很抱歉，但我家沒有被稱為『美術品』的作品」，雖然語氣略顯狂妄，卻被一旁的父親誇獎說：「回答得很好」！日常生活不是美術館，河井到過世前都一派瀟灑自如地堅持，這裡住的一直都「只是一個陶工」！

在自由造形日益活躍奔放的同時，河井的文筆活動也相當旺盛。1961年（昭和 36）5月 3日柳宗悅驟逝，濱田接下民藝館館長的重任繼續推動民藝，淡泊名利與世無爭的河井並沒有缺席，柳宗悅在《民藝》雜誌上固定連載被迫中斷的篇幅，河井跟著持續書寫，在論述發表上適時填補接棒。河井沒有宗教美學的理論包袱，他的語言平實更親切日常，少了柳宗悅的倫理神聖，但增加了當代人容易理解的生活透明。

他的全新連載<六十年前的現在> 從1962 年 1 月至 1966 年 11 月從未中斷共 59 回，在民藝運動的機關刊物《民藝》上發表，談的是以河井幼少時期一群安來村孩童為主角的故事，內容配合刊物出版時節的季節行事、動植物等，描繪了山陰故鄉的風情與景色。就如河井的他力道在空間上沒有濱田投身經營的益子；他的他力道，在時間上，也沒有柳宗悅念茲在茲的「回到中世」，他像個輕鬆自在的導遊穿梭時空，回到我們所有人都曾有過的童年過去，細細描繪「明治三十年前後的鎮上，頑童們在注視著什麼，又正被什麼樣的事物所注視著」。看著童年的河井純真不二，被山陰的自然環抱，全面開放體感地自由成長，<六十年前的現在>是河井提醒我們毋忘初心的「每一個人的前現代史」，是被我們集體遺忘了的人生原始夢境，

在一篇〈村裡的皿山〉（《民藝》第 144 號，1964 年 12 月）的短文中，童年的河井帶我們一起穿過老家後山的竹林，用孩子們的眼光凝視他最初瞪大眼睛驚艷的燒陶魔法：

「這裡（皿山）一年四季對孩子們來說都是不可替代的遊樂場，不斷被吸引了跑去觀看。久了不知不覺中，孩子們都變成了『只用眼睛工作的陶工』（眼だけの陶工），從自然的無形之中湧現出造形的不可思議。猛烈的火、正旺盛燃燒的火。將土變為石的火之魔術。孩子們在玩耍間，不知不覺在此閱讀著『無字之書』。…… 這裡既是製作陶器的地方，同時也是自然『製作』孩子的地方。」

透過這些返璞歸真的山陰童年往事，透過重現打開的兒童雙眼與再度自由伸展的身軀，河井不帶理論抽象地回答了「無定形」的自由創作是否脫離民藝的疑惑，堂堂正正就在《民藝》雜誌填補柳宗悅留下空白篇幅的字裡行間。我們長大成熟發現「自我」之前，兒童的原始狀態原本不二，沒有思慮的抽象罣礙。說到他童年抵達窯場前經過的那片竹林，河井曾經與台灣職人合作試作竹家具，他感受到學習瓶頸的苦鬥挫敗後曾感嘆說，關於竹子的性質：「我的頭腦雖然懂，但身體卻不懂。」技術的習得，是透過工具延伸的「身體」來完成，只有身體懂了，順手就可以讓竹子自然舒展出該有的形，身體也才能獲得自由。他因此讚賞台灣的竹工藝產品「彷彿是從竹子中誕生一般」，台灣竹工技術極為卓越因為製作中的身體「直覺」地理解竹子的性質。

戰後，河井找回了童年學習時的身體記憶，創作跟著無礙自由地暢遊於無形也是極為自然的事了。席勒（Friedrich Schiller）的經典名言：「古代人是自然地去感受；我們則是感受到自然物」（For the ancients, feeling was one with nature; for us, nature has become something we feel.）。這正是河井晚年跨過的那道返古的障礙，被遊戲衝動驅使著成長的兒童是我們被「現代自我」阻隔的古代人。

在《六十年前的現在》中的安來村孩子們，透過對他們而言等同於「工作」的遊戲，賦予「無形之形」的自然以各種「造形」的存在。他們作為尚未承擔社會角色、無所標記的遍在者，透過身體五感開放，自由地穿梭於地方的各個場所——從城鎮的商店、民宅，到溪澗、田地、山村或港口，他們抓蟲、採花、釣魚、玩泥巴…… 以安來豐富的自然為背景，孩童們圍繞「生活」與「自然」的遊戲好奇心，模仿自然並「自然地」感受到造型的樂趣。浪波利奈教授曾如此闡釋河井的觀念突破：

「孩童既是『造物作用（人為製作）』的擔當者，同時也能毫無困難地與『物成作用（自然生成）』融合。這是因為對孩童而言，（第一個自我的）『製作』與（第二個自我的）『生成』尚未分化，兒童的生存狀態正是根植於這兩者的底層，他們甚至並未察覺到『製作性自我』正在作用。」

或許，我們可以模仿河井「腦袋懂，但身體不懂」的造句，比較不那麼學術饒口地這麼總結：孩子的頭腦還不懂前，身體早就先懂了。

河井在《民藝》上書寫這些「懷舊」文字，訴求對象是那些孩子們六十年後的現在，也就是1966年的民藝成人讀者們。這是民藝面對動盪世局Back to the Future的一貫姿態：退回過去以便前進未來。他清楚隨著戰後日本的快速工業現代化，我們現在的孩子們，也是這個社會的未來，正被人造的一切推離開自然，一個個被鎖入到大都會郊區的大型集合住宅。從1955（昭和 30）年至 1960 年代末期的經濟高度成長期，日本社會高度現代化，自然與文化的關係進入「現代憲章」的統治，斷然分道揚鑣，機械化的推進與重化學工業的發達，引發了大量的環境破壞與公害。同時，民藝運動也漸漸走入了固定美學風格、符號消費的僵化危機，日益流失了跟時代的緊迫感對話的內在動能。

河井一生幾乎不動，他沒有濱田的益子；河井走過富本嚮往的路，但他自願放棄。他一直回到初心，始終向心，往那初衷深處的再更深處鑽去，然後學習安居，在那通透自然、延伸廣袤的無邊外力。他無比謙卑，保持低調，因此坦承創作人必然有「我」的困境；不是柳宗悅，他必須手握著土入火創作。也因此，河井比柳宗悅更值得我們觀察，學習他如何從絕境中存活、回歸生活的韌性，而最終他竟然還是最快樂、最自在的那一位民藝人！

當別人出走離心奔波尋找答案，河井選擇就地下潛，到那個他刻意綑綁住自己的「我」當中，然而意外地，卻因此從創作狀態的深淵谷底、自然地連結到神秘實在的心境。河井向心，但從不自欺，始終看著正在經歷一切的自己，所以他才能清澄地自述：我有兩個自我，它們並非無法相容，第二個自我足夠大度包容第一個自我，在創造的自然中用一種不消離開的姿態一起抵達他力，渾濁沉澱活在根底（grounding）。

這世界號稱「現代」，因此處處二分對立，但河井心底清楚：兩難，倒也未必。二分的融合可以是相即的必然，河井輕巧地側身一步，專注活在根源處，便發現，生命與自然共存的自體裡，有現代人已然遺忘的內在親密。他只是如河井之水，放心跟隨那個形態複數、隨時可能，因此令人期待的第二個我，最後在晚年的創作與書寫中，走出了一種民藝同志也不知如何歸類的嶄新想像！

1926年民藝運動的宣言共有四位發起人，柳宗悅之外的三位都是陶藝作家，濱田庄司與河井寬次郎是尋常庶民的家庭背景，同為東京高等工業學校出身的學長學弟關係，又成為京都陶瓷實驗場的同事，他們倆跟柳宗悅一起尋覓木佛並拜訪地方產業，在民藝運動的後續推進上是緊密協力的夥伴。富本憲吉（Tomimoto Kenkichi）在民藝運動的論述中很少被談到，理由很簡單，雖然許多年後才正式退出，但他幾乎從1926年開始就跟運動貌合神離，甚至跟柳宗悅間充滿敵對的衝突緊張，經過李奇的調解依舊無效，最終脫離了民藝運動的力場，往相反的方向直線離心而去。

弔詭的是，富本並非跟民藝無關的人，甚至誇張點說，富本甚至是比柳宗悅更早就理解民藝重要的陶藝家。如果只是無心的陌生人，離心與向心間的緊張既沒有理由產生也不可能持續。富本的陶藝作品始終充滿強烈的創意個性，他的成就斐然被譽為「日本現代陶藝之父」或者「日本陶藝家之父」，都是實至名歸的榮耀。這兩個頭銜裡分別標記了「現代」與「個性」，都是民藝小心戒備的觀念，但卻是這位民藝同志不做他想的偉大成就。

上一節的濱田庄司是最佳的對比，濱田是民藝色彩濃郁的陶藝作家，他的陶藝成長的軌跡始終在作家與產地間保持隨時可以切換的平衡，他的創作方法樸直，卻在模糊中帶著集體/個體辯證的深意，他始終聽從如地心重力的他力召喚，壓縮自我，毫不畏懼因蹲點益子而無名下沉，跟民眾工匠站在一致的地層與益子平行成長。濱田曾說過：「在京都，我用頭腦做陶；在英國，我用心靈做陶；而在益子，我用全身做陶。」濱田從一個人在試驗場的腦中思辨開始，經歷心靈對英國異地風土的敞開，最後將自己在益子如農民般歸於身體與土地的自然連動視為成就。

對比之下，柳宗悅的觀察敏銳，他認為富本的銳利特色始終如一——憑藉龐大個人意志所爆發創作意念的、一個「意」字。富本毫不猶豫地把「他力」與「集體」放到「個性」的對立面，「無我」對他而言是無法理解的做作，可以說是民藝最強大的敵人也不為過。但富本被民藝同志們接納，就算分道訣別也充滿諒解與惜情；更有趣的是，即便富本憲吉對民藝運動的貢獻稀薄（如果不是破壞），在西方關於民藝運動的評論中，他的身影卻被不成比例地放大，甚至當成一個試劑，藉著對焦富本在初心與離心間的工藝辯證，來判定理解日本民藝運動的「本質」；甚至質疑離心的不是富本，而是柳宗悅！？

我並不認同這樣的理解。其實，富本的創作才情無法被框架在「民藝」裡被理解，更不用說那些試圖把他綁在西方認證的「工藝純正性」上的學術手腳。但我仍舊選擇把《民藝物語》繼濱田之後的第二節保留給富本，在我看來，用民藝之眼凝視富本，就是在勾勒民藝的邊界輪廓，或者說，那條在「民藝」與「現代」之間、曲折曖昧地移動著的界線。你會發覺，富本從環繞曲線到直線離心民藝的優雅飛行，一切其來有自。只要我們跟著富本波濤壯闊、熱情又充滿悲劇色彩的一生走過，就可以在讚/嘆如此人間的屏息中理解三四。

富本憲吉1886年出生於大阪府平群郡（現奈良縣）安堵村的一個大地主家庭，此地在德川時代曾是幕府直轄的「天領」，地形優美，土地肥沃，西南東各有溪流匯入村南，再從大和盆地進入大阪，村子往西北2公里便是富本親近喜愛的法隆寺。富本家世世代代是村長，富本自幼便開始學習書畫算數，家境寬裕無憂熱愛自由。10歲那年父親過世，他繼承家督之位，這個管理眾多地產與佃農的宿命對他是福分也是枷鎖。中學四年級，日本美術院展覽來到奈良，他在祖母鼓勵下到法隆寺摹寫金堂壁畫，報名公開徵集意外入選，這是他回憶踏上工藝的最早機緣。同時期，他在中學校閱讀到《平民新聞》連載的威廉.莫里斯（William Morris），尤其是《理想鄉》（News from Nowhere），小地主心底最初「工藝可以連結社會理想」的視野就從那時萌芽。

1904年，富本進入東京美術學校（現東京藝大）就讀設計科，他對於學校教育大量臨摹的呆板教育感到挫敗，透過自己閱讀《Studio》雜誌與樂團活動的朋友交際維持活力，幾位前輩南薰造、白滝幾之助後來相繼離開前往英國留學，他特別喜歡的建築課老師大澤三之助也以文部留學生身份在那裡。因為徵兵的關係，他急忙完成畢業製作，然後欺騙家族是去那時流行的法國留學，趕在1908年（明治 41 年）自費前往英國，寧可撒謊也一定要去倫敦的理由是：「想接觸身為美術家且為社會主義者的威廉・莫里斯的（實際）工作」。

富本就讀的學校是倫敦中央美術工藝學校 (現倫敦藝術大學中央聖馬丁學院的前身），他拿東京美術學校的畢業製作《音樂家住宅設計圖案》抵掉素描與設計課，這畢業作品集裡還包括彩繪玻璃，他延續興趣選擇了「彩繪玻璃、馬賽克與裝飾繪畫」這一科，學習如何在玻璃板上色放入窯燒固定（燒付）的技術。富本曾回憶：「這就是我與窯業發生關係的最初起點。」然而，他真正自學的場合不在校園，而是當年開館不久的維多利亞與亞伯特博物館（V&A Museum）。為此，他將學校課程全集中在晚間，每天一早就到博物館門口報到，餓著肚子把錢都花在繪圖與購買昂貴的圖鑑，幾乎把生命都交給博物館，因為那裡收藏著莫里斯的大量作品，透過現場的觀察模寫，他想要還原莫里斯的創作歷程。

素描摹寫是富本最厭惡、最執著也是最創新的方法母體，我們隨後會看到他回國後發展的寫生論。他在V&A博物館每天瘋狂地觀察摹寫累積上千的草圖，範圍很快就擴展到所有館藏，在那裡他見到了波斯的釉色與幾何紋樣、印度宗教雕塑中誇張內向的身體比例…… ，讓他意識到，「模樣」可以來自完全不同的文明邏輯。對比之下，莫里斯以中世紀為核心的裝飾體系，反而顯得單一而封閉。事過多年，在1956年的自傳中，富本的回憶裡放大了這個分離的初心：

“我看了他［莫里斯］的作品時很失望。尤其在圖書館看到植物類的東西時，他竟然幾乎原封不動就拿去用了。…… 於是我開始覺得莫里斯這人只會講理論，是個沒有原創性的人。沒有原創性的人，我就是非常討厭啊。“

另一段博物館的回憶，像潛意識裡的摹寫夢靨，這次變成在巨型文化間重複流轉的隱喻。在那個「陳列近東陶器的房間」裡（應該是館內三樓最東端的「145室」）有個他特別喜歡的展示櫃，他說：

”這個展示櫃讓人看見：某一民族或人種的器物如何被另一民族模仿、再被第三者模仿—— 最左端是一只中國製、以粗獷山水畫呈現的「青一色」盤；接著是印度仿製的版本；最後則像是波斯仿印度而作的版本……在逐步「崩壞」的過程中，反而能辨認出一種奇特的趣味。”

富本話鋒一轉，趣味變成了尖銳帶著自嘲與恐懼的感受。他站在這個櫃前看很久，忍不住「薄笑」起自己這個日本人，彷彿是又一只接在後面的小箱子，正流露出一副膜拜這些「模樣」的蠢狀。久看之後，他開始產生一種恐怖感，覺得有某種看不見的力量從背後威嚇他；有一次他呆站太久，巡警甚至趨前問他是不是有什麼煩惱。

1910年建築師新家孝正受明治政府委託設計博覽會建築，他決定先進行國外建築的徹底考察，先到美國，接著法國，然後到了英國，急著在進入近東前尋找一位年輕攝影助理幫他紀錄建築建立檔案。富本在大澤老師介紹下，購買了當時最新型的大型反光相機，蒐集了大量關於回教建築的參考資料，興沖沖地踏上連續數月埃及、波斯、印度的考察旅行。

踏出博物館的大箱子來到實地，他看到完全不同尺度的建築與裝飾，每每讓他震撼不已，「第一次在大英博物館看到它的仿製品時，並沒有特別感動；但在開羅站在真品前面時，卻像是背後被人潑了一盆水那樣，令人毛骨悚然地震顫起來。」就在半途，他收到十萬火急的家書要他立即返國，並且從此不再寄錢支援他的留學計劃。他只好落寞地中途登上日本郵船直接回國，「答應說要去法國，卻騙著大家族去英國」是可能的原因，總之，奈良地主宿命的集體責任把他從歐亞文明的藝術自由摸索，重新拉回了安堵村「一生收束要挨說教」的現實。

回國的郵輪上發生一件命運巧合，他在甲板上認識了前往日本會面舊友的英國人，他的朋友就是正在東京發誓學習陶藝的李奇（Bernard Leach）。回國後，富本一邊處理複雜而沉悶痛苦的家族地租事務，一邊充當李奇跟陶藝老師傅尾形乾山的翻譯，漸漸跟著研究起燒陶的種種。後來，他逮到機會，以加入東京「清水組」（現清水建設）的堂堂理由逃離奈良的束縛。

富本原本就著迷於莫里斯「建築是藝術之母」的看法，從摹寫家鄉附近親近的法隆寺，到崇拜東京藝術學校建築課的大澤老師，畢業作選擇的是《音樂家住宅設計圖案》的建築提案，再到「把鏡頭對準回教國家寺院、宮殿、墓園等處的建築樣式，甚至連馬賽克或天花板設計等細部也不放過；拍了約五百張照片，寄送至農商務省」的新家孝正建築師攝影助理，富本一直都寄情於建築構造的思考魅力。

但他實際進入建築公司後才發覺，建築產業是由龐大的資本計算與組織官僚在運作、是不需要個人創意如機械般的現實。富本再次逃離，辭退了工作，人生於是陷入進退兩難，夾在都市與農村，東京與安堵村間的精神流離，不知何去何從。旁觀翻譯跟著李奇模擬學陶的時刻，在這寒冷苦悶的日子裡，對比變得明亮而溫暖，他的藝術初心騷動，開始技癢自己動手起來，把陶瓷當成「可以放在手上的建築」，轉移了生命重心，暫時忘情在陶土與爐火的懷抱。

1912年，富本在《美術新報》發表了《威廉·莫里斯的故事》，這是日本最早介紹莫里斯的少數文獻，他成了工藝與美術運動的專家。只是萬萬想不到，工藝也在同時用莫里斯所謂「手工的勞動喜悅」承接了他的挫敗徬徨。同年，他回到老家安堵，在庭院搭建簡式窯爐，從自嘲「半農半美術家」的業餘身分開始製作樂燒，富本跟工藝美術運動的連結形象從此在日本穩固。

這段時間，他應該是把自己關在安堵村之外的工作室瘋狂製陶；三個月後，他回到東京時技術進步神速嚇到李奇，已經可以獨立作業拉坏內徑七英吋的碗。富本在李奇的鼓勵下，發揮他的彩繪長才，製作了《梅鶯模樣菓子鉢》，參與隔年早春由三越新美術部舉辦的「現代大家小藝術品展覽會」。沒想到，意外收到《美術新報》藝術評論的正面肯定。

後來這件處女作轉交至李奇手中，並由李奇捐贈給 V&A 博物館，這對從在那裡摹寫莫里斯出發的富本是莫大的榮耀。他回到奈良後更是勤奮地終日在窯爐旁跟著土與火自學，幾個月後在寄給東京友人的信末，我們看到全新的署名：「雨下不停，陶土不乾，令人困擾。11 月 1 日夜　陶器師」，這是他認同自己新身分的陶藝生涯起點，然後開始為工藝不被看成偉大的藝術而不平。

另外一個影響富本一輩子的事，是他跟「新女性」尾竹一枝（筆名：紅吉）的戀情。一枝是《青鞜》雜誌的年輕女性運動者 ，才華橫溢的少女畫家。她特立獨行，剪短髮，著男裝，狂戀著婦女運動前輩的平塚雷鳥，因此被輿論點名嘲諷是同性戀。1912年後，她承受一波波的獵巫攻擊，首先是在銀座酒廳飲用「五色酒」被當醜聞在報端放大污名，接著她們一夥頻繁進出吉原紅燈區進行被剝削女性狀況的考察，被說成妖女學習如何蠱惑操縱男人的邪術，她雖然遍體鱗傷但依舊戰鬥力十足地在報端嚴正地反駁。

但最大的打擊，是平塚雷鳥跟奧村博史結婚，讓她頓失感情的依靠，她因此傷心離開了《青鞜》 雜誌。就在此時，默默仰慕她的富本寫了信給她表達支持鼓勵，兩個追求「現代個體性」但在傳統體制下走頭無路的流浪靈魂給了彼此適時的溫暖。但，奈良傳統的地主家族與地方社會如何可能接納一位在東京登上新聞、頻頻被「醜聞」報導的新女性？

1914年，富本經歷了許多唇舌戰鬥，在幾乎沒人看好，得不到家族祝福下完成了這個驚世婚姻。一枝離開東京跟富本在安堵的新生活，據她說：「這村裡數一數二舊家的生活，簡直令我目瞪口呆」。富本雖決意保護一枝，支持她保有自我，但一枝仍須直面封建家制下的種種責難。不只跨騎單車、抽菸、衣著處處被指點，單單用餐，富本堅持小倆口一起，但老社會的規範堅持婦道，女人應該陪婆婆與眾親戚一起，讓期待看到一枝新女性姿態的富本經常暴怒。

富本憤而在本宅之外動工，興建獨立的住宅與期待中的本窯，甚至放棄長男的權利形同分家，這也讓他此後生活陷入經濟困境。1915年8月，長女陽出生。年底12月21日，房屋、窯爐與庭園全部竣工，一家三口正式遷入，開啟了新的篇章。憲吉用「我等」表達平等，寫下家庭生活的宣言：

「願我等居於此處，心境清淨；壓抑內心無止盡的欲望，彼此對談、相互扶持、共同奮鬥，祈願能創造出人世間的真誠。」

在這個安堵村的大和時期，富本為了一枝，加倍敏感地撐足了個體性的理直氣壯，沒想到對環境壓迫的激烈反抗，轉頭促成了他對創作真誠的自我懷疑，包括那個最後回流到V&A博物館的《梅鶯模樣菓子鉢》，在他眼中都有抄襲的問題。V&A博物館145室，那讓他曾經訕笑自己的連串箱子，恐怖感回來了，「某種看不見的力量」再度從背後威嚇他。他回想至今做過的紋樣這麼自我檢討：

「幾乎沒有真正從自己身上生出的東西，讓我驚訝得可悲……回想學生時代，老師一出題，例如『菊』，我就只先把菊的實物寫生好，然後去文庫或圖書館看書——多半是外國雜誌……全部看過之後，挑那種喜歡、稍微改裝就似乎能派上用場的東西去抄，或乾脆當場把兩個混合起來，便當作自己的紋樣……我停止了一切製作，從陰暗的廚房望向後院閃亮的夏日陽光，疲憊於上述思緒的我，便踏上旅途。」

就這樣，他在日本推崇介紹莫里斯，同時也被認為正在實踐莫里斯理想之際，萌生了對莫里斯創作依循傳統或抄襲草木圖鑑的失望，作為一個奮進倔強的獨立個體，富本開始探索與莫里斯保持一定距離的可能性。

以安堵本窯為基地，富本專注於染付（青花）與白瓷，同時密集實踐他突破傳統摹寫陷阱的寫生論，他瘋狂地寫生素描家中庭院前的雜草，山丘上的蕨葉，成百成千地不斷製圖，甚至認真架起照相機在田埂間終日拍攝各種雜草的姿態，農民們看了只能無解地搖頭，嘆息魔女果然害慘了地主家少爺。

富本認為，寫生的目的不是要複製，而是如同掃描建築般透過徹底研究抽離出構造。他畫花草紋樣，不是在自然寫生，而是提取形式幾何化的植物結構。為了研究陶瓷，他密集走訪了信樂、瀨戶等地的窯場，最後成功燒製出純潔以形見長的白瓷。這段與大正時期大致重疊的階段，被稱為富本的「大和時代」，他提出了富本最有名的一句金言：「不用紋樣去再造紋樣」（模様から模様を作らず），充分宣示了他的寫生精神。

1926 年，富本為了子女教育舉家移居東京，也為了挽救在安堵持家焦躁挫敗的一枝，富本決定離開格格不入的家鄉，期望在都市裡重新甦醒「我等」的自由魂。他們在東京世田谷的祖師谷安頓下來並開始築窯，富本創作生涯的「東京時期」於焉開啟，主要製作的是他在安堵不斷嘗試碰壁最終突破的白瓷與青花（染付）。

這一年，不要忘了，也是柳宗悅、濱田庄司、河井寬次郎共同聯名發表《日本民藝美術館設立趣意書》的一年，經過李奇的引介富本很快加入，從此被封印到歷史檔案的「民藝同志」裡，但被認為是日本「近代個體」表徵的富本自始就跟民藝貌合神離，幾年的磨合持續失敗後終於還是離心出走。但，為什麼富本跟民藝會彼此吸引而成就了聯名起義的美事？

加入民藝核心團隊的，是推崇威廉莫里斯工藝美術的富本，是對抗官僚體制舊勢力的富本，是研究李朝燒陶實作終於鮮活了白瓷之美的富本，是探索各國文化紋樣熱愛觀察自然的富本，這些都說明了富本與民藝運動結合的合情合理。

然而，民藝運動從來不是英國工藝與美術運動的一個侏儒化的東方複製版本，富本也不是唯莫里斯是從的工藝美術運動忠實傀儡。莫里斯與柳宗悅都傾心理想化的中世主義，是富本厭惡的前現代封建；莫里斯的創作只能說是單調的複製傳統讓人失望，而柳宗悅跟他一樣是不時流露出宗教味的理論家。

最讓富本跟民藝無法妥協的是柳宗悅跟濱田、河井琢磨交流後在《工藝之道》裡確立，跟工藝與美術運動無關，的「他力」與「無我」——而這恰好是日本民藝運動挺立於莫里斯影響之外最重要的核心。

從東京美術學校到倫敦中央美術學校，富本一直都走在正統美術教育的軌道上，他從攝影器材的影像紀錄上意念紛飛地思考著寫生脫離複製、從現實中抽取出構造的創作可能。白瓷對他而言也從不「哀愁」，它如一張立體化的白紙，是讓線條純粹地勾勒出雕塑之美的「手心的建築」。燒陶對他，不像正統技術學校出身的濱田與河井，是意外結緣的業餘勞動，從中他找到了逃離現實家族、逃離建築產業後的歸屬——莫里斯口中工匠虔誠投入工藝的「勞動喜悅」。

他的「業餘」作品很快露出西方嚴格美術訓練的底色，打破傳統、個性鮮明的美感才能根本掩飾不了，很快就被評論注意到，成為「工藝美術」這條分化路徑上一顆燦爛的新星。富本對於文部省舉辦的「文展」及農商務省舉辦的「農展」一直採取批判的態度，沒有想到1927年竟接到文部省的邀請，委任掌舵國畫會工藝部的公募營運，這是對工藝的藝術地位肯定，也是富本回到美術殿堂的自我肯定。富本帶著使命感接受了，希望能夠將工藝拉到美術的正軌——個人表現的藝術（遠遠不是「無我」的民藝）。

富本本著「在野精神」熱情地勾勒，希望能夠立下明確的審查基準：「雖說是展覽會，但不必競爭作品的大小。即便作品小，也不必擔心在會場顯得遜色。相反地，那種刻意強化色彩、博取眼球的『會場藝術』應予排斥。」

然後，他宣示打破名門排序：「國展不問作者的履歷。不論是專業或業餘皆無區別。只是若像官展那樣僵化，便會傾向學院派，因此希望能避開此點，蒐集到充滿趣味、令人愉快的作品。不僅是陶瓷，染織、刺繡亦可……」

結果讓他極端失望，在1928（昭和3）年會展後，他評論道：

「大多數應募作品極度缺乏獨創性。……缺乏獨創僅有技術的工藝品，絕不能稱之為優秀的藝術品。近來常聽到帝展設立第四部（美術工藝部）標誌著美術工藝黎明將至的聲音，但根據我今年看到國展應募作品的感想，不得不說離黎明還遠得很。……無論官設私設，身為工藝家者，應團結一致向黎明邁進，憑藉工藝家的自覺，促進美術工藝的進步發達。」

富本的這些心機表白中沒有一絲民藝的影子，充滿現代感騰躍的個性召喚，而且結實地站在美術工藝的大道上。富本的民藝夥伴則把他敲開的這個入口當成一個重新定義工藝的契機，配合《下手物之美》、《工藝之道》，許多參差不齊的作品與會員湧入引來評論的嘲諷，原本這對摸索中的民藝創作就是必然的陣痛，但富本對這些模仿的新風潮自然沒有好感，與濱田等人的間隙也就逐漸累積，分道揚鑣註定是早晚的事。

1936年民藝館成立前，富本根據他自己對「民藝」的理解，確實進行過大眾化量產的努力，但這些作法並沒有得到民藝同志尤其是柳宗悅的讚賞。東京一到冬天酷寒，坯體結凍無法工作，因此1月到2月間他都會安排拜訪地方窯，走訪的地點包括信樂、益子、瀨戶、波佐見、京都等，觀摩學習不同地方陶土與窯場的技法特色。

他所謂的量產嘗試，仍舊是站在藝術家的個人創作力上，跟當地窯場下定坏體，加上自己的繪畫燒製後到市場上用比較低廉的價格販賣。譬如：1932年，他向瀨戶地區的品野部落訂製六寸中皿，「包含運費包裝，運到東京我這每枚12錢，經我彩繪燒製後在市區茶碗店以大約50錢販售。我的繪圖費一枚約30錢，一天輕鬆能畫兩三百枚。」對比貧苦工人畫數百枚才得到幾文錢，讓他理解到紋樣這一階段的獨立市場價值，於是鼓勵自己畫出能讓工人賺取更多單價的紋樣。

富本的觀念其實是設計分工的現代概念，而不是為工人賦能或地方振興帶著社會性考量的設計介入。他的自我定位清楚，是現代設計師作為「意匠」的一個最初的原型。對於設計端之外的機械化生產，富本一向表示歡迎，我們幾乎可以說，富本跳過了英國的莫里斯，直接接上格羅佩斯 （Walter Gropius)的包浩斯現代設計傳統。

總之，富本沒有民藝同仁那種被承諾約束，必要在「他力」與「無我」的前提下突圍的內在焦慮。他的兩個角色分化涇渭分明，一邊是他作為近代個體強烈自我統整的「工藝美術家」；另一邊是他以設計師的身分跟工場量產體制間的「意匠/生產」分工。後者仍舊有著他「將廉價、美觀、量產的日常物件帶入生活」的民藝熱意，他曾經感概：

「那時，東海道線靜岡車站販賣的土瓶上寫著『山是富士，茶是靜岡』，含茶大約賣五錢。我曾在大約兩三百個這種土瓶上畫上簡單的蓼花，拿到國畫展展出。……因為我希望像車站土瓶這樣親近的陶瓷，也能滲透進好的設計。那土瓶是在伊賀燒製的。」

這個願望，如今已經成為現實，量產的設計作品展與專門的設計美術館，早成了文創時代裡都市的尋常文化地景。富本的先驅性，雖然顯示出在他那個時代的頑強個性，但百年之後回顧，是在可以預期的現代分化軌道上最初的一頁傳奇風景。

不管是出於莫里斯與柳宗悅、工藝美術運動與民藝運動，或者兩者交集或聯集怎樣排列組合的理解，富本憲吉從1926年移居東京與簽署宣言後，一直都身處在民藝的力場裡循環周旋，他始終聽從內在「近代自我」的創作聲音，不懈地大量寫生、辛勤地研究實驗陶藝、無奈地經營工藝會的雜音、每年轉換地方窯的研習探索，所有這些無一不跟「富本流」的民藝有關，也無一不讓他感到落單的離心召喚。

1935年，是他甩開民藝力場（或者被力場拋開）的那個清楚的切線所在，富本從此成為了從民藝揚長單飛的外人，就在民藝館緊鑼密鼓籌備，即將在次年開幕的前夕。

首先，從這條切線的遠方前景回頭看，他的地方窯探索在1935年獲得了突破，富本在石川縣九谷發現了「色繪」（釉上彩）的技術，點燃了他全新視野的創作熱情，他開始全心投入鑽研這項秘密武器，這個折點幾乎改變了他後半生的創作色彩，甚至延伸到他戰後「金銀彩」奪目絢爛的驚人作品。從這裡畫出一條切線，富本由此走上全然的「自力道」，登上完全站在民藝對立的另一個美學高峰，但在那之前，他必須再次跌入深淵。

壞消息是，1935年也是富本與民藝運動圈徹底決裂，訣別斷線而去的一年。

1935 年（昭和 10 年），壽岳文章發表論文《威廉．莫里斯與柳宗悅》，推崇柳宗悅為「日本的莫里斯」，這讓「莫里斯的富本」極為不悅，認為將柳宗悅給神格化了。其實，柳宗悅本人也不願自己被等同到莫里斯，在他看來莫里斯過度重視圖樣，對工藝的社會本質看不透徹。

接著出現的，才是衝突的最大導火線，當時的文部大臣松田源治推動「帝國美術院」改組，將美術院會員從原本30名擴大至50名，表面上擴大員額從在野挖掘人才，實則意味著國家對美術領域統制的強化。名單公布後在民藝圈投入一個爆彈，富本憲吉接受了官方邀請，成為帝國美術院會員。這對堅守「在野」立場的柳宗悅、河井寬次郎與濱田庄司而言，無異於背叛。一向對官方體制持強烈批判態度的民藝派將富本的「入閣」視為向權威低頭，背棄了工藝界追求獨立、純粹的理想。這次事件後，富本憲吉與民藝團體的交流急劇減少，從原本的「創始成員」變成了「局外人」。

原本柳宗悅在1934年趁李奇再度訪日，還央請他出面調解希望拉住富本在民藝的陣容裡。李奇跟富本長談後承認失敗，無法修補富本與柳之間的思想裂縫：

「起初柳與富本相處甚歡，但當柳的工藝觀在民藝美術館具體化後，相異點日益明顯。性格不同也是原因。柳請我幫忙彌補兩人的鴻溝，我努力過，但失敗了。富本性格急躁，他敏銳的眼光並不總是共鳴柳的意見，也不認同許多號稱民藝的商店。柳有著宗教家般寬廣的見解，而我的友人富本則擁有一種驚人的格調。」

1936年民藝館落成，柳宗悅在《工藝》上為文批判了「工藝作家」，影射那些追求個人名聲而脫離工藝本質的創作者。沒有指名，但所有人都知道他談的首先是誰。原本國畫會工藝部內部就分裂為二，富本領軍第一部，濱田庄司與芹澤銈介領軍第二部。到了1937年，民藝派成員決定必要劃清界線，集體退出國畫會，富本則留在中心繼續領導工藝部到戰後。

問題是，富本進入改組後的美術院是否實現了自己的改革心願？

富本晚年回顧當時的情況，他是工藝組裡唯一新增的成員，方四十多歲也是最年輕的一位：「加上我一直以來在野外獨自修行，突然以會員身分闖入，對老成員來說，我就像夾在齒輪裡的石頭一樣，充滿了違和感」。當時，文部省向藝術院諮詢「無鑑差」資格，舊會員主張以入選帝展次數作為門檻，富本堅決反對，結果抵抗無效。最驚人的是，參展名單揭曉，「入選無鑑査的全是藝術院會員的兒子、養子，或是與血緣相關的人。我只能目瞪口呆……」。

這種「與美術本質價值毫無關係」、由血緣與階級支配的舊世界，是逃出農村封建秩序的富本最為厭惡且無法容忍的，沒有想到在都市的現代美術官僚體制裡加倍赤裸裸地重現。後來因為紛爭抗議不斷，第一屆「新帝展」推遲到了1936年春季。展覽一結束，紛爭演變成會員集體辭職。6月13日的《東京朝日新聞》以「帝院面臨崩潰」報導了包括和田英作、橫山大觀、梅原龍三郎、富本憲吉等14人連署的辭任聲明。結果官方反而以「舉國一致體制」的美名，進一步「擴大參與」增員到72人，淡化反抗並強化了和諧團結。富本並沒有離開，實質上服從了官僚權力，之後就盡是被老練的「策士藝術家」玩弄於股掌之間的苦澀日子，坐實了民藝前同志對他的冷眼旁觀。

我想側身一步，把目光轉向一枝這位同樣掙扎著在時代夾縫中活出自己的「新女性」。富本的大和時期，對一枝是在婚姻磨合中努力「自我否定」的開始，富本知道一枝在安堵的封建環境中面對的犧牲，他盡全力保護她甚至不惜切斷跟家族的關係。但一枝決心在遠離東京的鄉下陪富本過「單純正直」的生活，結果招來富本的失望挫折與責難，作為母親、太太與媳婦，一枝在夾縫中的角色適應非常痛苦，但又得不到富本的支持，夫妻長期處於沈默對峙。

一枝33歲那年，以孩子的教育為理由，夫妻倆決定移居東京改變生活環境，努力從長年的悲痛嘆息中爬出來。但都市裡的自由氣息燃起了她那燃不死的自我，她對「美麗女性」的喜愛讓富本覺得痛苦，原本的攜手同行，演變為對彼此生命的踐踏。富本被官僚玩弄顯露的軟弱被正義感十足的一枝指點，都市的新環境讓富本反過來成為被檢討「不一致」的對象，他們成為加深彼此刺痛的親密來源。

兩個極端自我的近代個體可能成就一個自由的家庭？這對愛著彼此，卻無法生活在一起的好男好女，心中充滿了疑問。

在1936年一次座談會中，一枝吐露了自己努力當個好母親、好妻子，卻始終無法「殺死」內心那真實的自我，甚至痛苦到覺得「除了尋死別無他法」。1938年，我們在她的隨筆《春與化妝》中看到了轉變的線索：「為了看見那些化妝的美麗少女，我不斷在夜晚的街頭徘徊。」 或許，從那一刻開始，一枝決定了不再勉強自己，她，45歲那年終於內心世界裡又回到了獨身時代。

1937年盧溝橋事件爆發，日本陷入戰時體制，言論、物資都受到全面的統制，隨著戰事越陷越深，家中的石油爐變成了薪灶，最後因木炭漲價與松薪短缺，燒窯變成了極端困難的事。戰爭的日子裡只剩無盡的煎熬，火焰熄了，溫暖不再來自彼此，兩個獨立倔強的生命蹲守著世田谷沒人在乎冰冷的家，各自孤獨地堅持尋常生活的韌性。

那些日子，富本經常要從世田谷出發，在前往上野美術院的途中，路過民藝館所在的目黑一帶，他靜靜靠近又堅定不回頭地通過，民藝對他已成一段塵封的記憶，包括工藝美術運動關於莫里斯的種種。

戰後，1946年，富本決定終結自己一輩子的戰爭，沒有人可以再議論他，沒有人可以再阻止他。富本，一個不斷出走的天才，逃離奈良的封建地主身分、逃離日本傳統美術教育、逃離莫里斯的傳統複製、逃離建築產業的官僚、逃離裸露傷害彼此的新家庭，最終逃離民藝的「無我」力場。

那年1月，給自己最後一次放縱狂奔抽離一切的機會，他辭去美術院的官職，辭去東京美術學校的教職，最後
向一枝提出離婚，一枝沒有同意，富本仍舊毅然打包一個人搬出家門。他決意不再回頭，直奔安堵村，把跟世界斷絕所有關係的自己，保留給蒙塵多年後點火重啓的燒窯，面對一個人的轆轤。

八年後，富本苦心研究終於突破了融合金銀的技術瓶頸，富本獨創的「色繪金銀彩」從此誕生，極致的繁複與華麗，金箔與銀箔同時燒製在瓷器上，閃耀著如宮廷藝術般的輝煌，完全背離了民藝運動「廉價、樸素、生產給大眾使用」的初衷。高傲優雅而美麗動人，完全拒絕妥協，立在民藝另一端的美學高地上，用一個人一輩子心靈肉身不斷的出走碰撞，宣示了日本現代陶藝的印記榮耀。

1955 年，他正是憑藉著「色繪瓷器」（包含這套金銀彩技術）被認定為首批「人間國寶」，經歷滄桑人間的富本對此並沒有太大喜悅，他學會用平常心看生命的起伏。而我們站在民藝的運動力場，看著富本燒製出那件閃耀的金銀彩時，目睹了他終於站到了民藝迴圈的輪廓之外，而民藝的真實邊界也因為他的離去而變得清晰。

首先，民藝運動，不是西方學者眼中莫里斯工藝與美術運動的侏儒東方版，富本對「他力」與「無我」的奮力抵抗是最清楚的證據。

其次，富本固然通過英國正統的藝術教育與工藝博物館的啟發，但他從來不是西方學者們希望營造的、被柳宗悅排擠淹沒，符合他們眼中「更純正」工藝美術運動的流亡民藝領袖。

富本就是富本，從來是一個人，他那「近代個體」孤獨踉蹌的出走奮鬥，無法被「民藝」或「工藝美術運動」所框架束縛，勉強放到一個範疇來說，是日本第一個站到現代設計最初端點的那個「提前就定位」的人。

但，即便這樣的一個孤高拒絕「他力」的個體，仍舊讓我們看到了背離民藝同志，走入國家統制的陷阱，被不甘願地收編，被玩弄於指掌間的悲運；反而是，被西方學者污名為國家主義工具、帝國美學之眼的民藝運動，保持著冷靜的距離與文化的主體，不斷對這位前戰友發出撤退的警告。

最後，所謂「近代的個體」，只能以富本憲吉這般英雄主義的悲劇形象現身嗎？在民藝的「第三條路」上，我們有可能看到在未分的野境中捕捉活獸、更自在的另一種近代個體的可能？或許，河井寬次郎的生命經驗可以給我們接近尋常人性、溫柔許多的一些啟示。

註一：本節高度依賴中山修一教授關於富本憲吉作為日本工業設計先驅的設計史研究成果與資料，在此表達誠摯感謝。中山教授的分析溫和穩健，我關心的民藝課題大膽又龐雜，本節中的論點當然我自負責任。

註二：所謂「西方學者」我指的主要是Kim Brandt與Yuko Kikuchi。當然日本內部也有附和的一些左翼學者，留待第五章再繼續討論。

（ from 《民藝物語》 第一章 萌芽：民藝思想的種子）

沒有一個人是從普遍而純然的「零」開始人生。我們在意識到「自我」之際，往往「為時已晚」——早被家族、文化、時代與基因的「他力」所浸潤，童年的日常如同一罈漫長的醃漬，悄悄生成難以自辨的性情與習氣。要理解一個人的思想，得從他尚未出生前就已在等待他的那些人與物說起；這才是民藝看待個體與世界的基本態度。

柳宗悅出生於明治22年（1889年）3月21日，是日本海軍水路局長柳楢悅家的三男。柳楢悅從海軍水路部退役後，隨即轉換跑道照內定1890年進入貴族院（上院）成為議員，原本就要飛黃騰達的家運，不幸跟著1891年初，柳宗悅出生還不到兩歲之際，便因流感突然過世，柳家頓時陷入家道中落的困境。所幸，柳宗悅六歲時以軍官遺族的身分得以進入學習院。天資聰穎又努力上進的柳宗悅歷經初等學科、中等學科、高等學科，一路成長都獲得非常優秀的成績，絕對不會讓他博學多聞的已故父親失望。從小就在單親家庭中由母親撫養長大的柳宗悅，照理講沒有任何跟父親相處的記憶，但我們站在後見之明的優勢回看，柳宗悅日後的性格、成長、甚至步上民藝之路，冥冥中受到未曾謀面父親的影響。

柳宗悅的母親勝子，出身自本家為「菊正宗」的造酒屋，父親嘉納次郎因在大阪擔當幕府的迴船御用，獲得船運業的經營許可，日本最初往返於江戶及大阪、神戶間的定期航班便是由嘉納次郎於1867年（慶応三年）開啟的。其後他擔任明治政府的海軍權大書記官，透過海軍的網絡認識到柳楢悅這位備受矚目的軍官。柳楢悅第二任妻周子因肺疾過世後的次年（1880年），昇任海軍少將之際，透過勝海舟的介紹，嘉納次郎將次女勝子嫁予年長23歲的柳楢悅。由此可見，柳宗悅年輕時圍繞四周的親友可說完全落在日本海軍的人脈。要知道，海軍傳統截然不同於大陸體系的陸軍，是受到英美文化影響的國際化軍種，船艦往來進出各國海港、通過公共海域都需要遵循國際法理的約束，登岸駐留之際也總是吸收感受異國文化的差異、學習和平共處的交流機會。在這些海洋文化自由交流探索的特色上，聰明上進又對知識好奇的柳楢悅尤其是箇中翹楚的人才。

柳楢悅為日本海軍少將，出生於江戶，幕府聽從荷蘭的建議成立海軍之際，他是津藩順道送出加入當時海軍傳習所的12名學生之一。柳楢悅 18歲起從村田門下學習和算，21歲時就利用六分儀測量津海岸，一路延伸勘查到伊勢灣沿岸。他在海軍的表現非常優秀突出，他所製作的《鹽飽諸島實測圖》是日本最初的水路測量圖，其後包括台灣最早的海岸資料《台灣水路志》（1873年）都是在他手中完成的調查結果，被尊稱為「日本水路測量之父」。

明治政府成立後，傳習所出身的許多菁英跟著時勢走向政治，唯柳楢悅刻意跟政治保持距離，一心一意專注於日本海事技術的獨立自主，隨著他一路升上海軍水路局長，他可以說幫助了日本海軍建立了以科學實證救國的英美系傳統，這跟之後主導日本軍國主義化並堅持與英美對戰的陸軍文化很不相同，柳宗悅深究事理的科學執著可說承襲了父親的啟蒙風範。

柳楢悅也是「日本數學研究會」的創始推動者，擔任過機關刊物的主編，還接任過第二代的學會社長。水路的測量作業融合了海事技術與數學計算，同時也是周遊各地縱情田野的旅行大好機會。柳楢悅從北海道一路南下到沖繩、接著台灣，進行日本沿岸的水路測量，出於他澎湃的知識好奇心，當然也興奮地逮住時機上陸，考察了沿岸各地海產與風俗的人文景致。靠著他跨界人生廣結善緣的人脈，柳楢悅串連日本各地的水產地產，還熱情積極地推動了「日本水產會」的成立，一直到過世時仍擔任其幹事長樂此不疲。

柳楢悅是個博學強記、重視實證的海軍技術官僚，他不僅勤於自修也樂於分享，閱歷豐富跟著一生著作等身，從海軍測量教育的教科書《量地括要》，當春日艦艦長時考察各地風情的四卷《春日記行》，冊數眾多的海岸測量調查記錄，到針對各路水產的研究成果《魚名論》、《蟹調理法》、《介殼利用說》玲瑯滿目，讓人不禁羨慕這樣知性與感性兼備的快意人生。他寫的《魚舟論》甚至是部影響日本漁業的大作，當中關於如何在日本實驗養殖貝類的提案則刺激了日本珍珠養殖的關鍵突破。然後，一點都不用懷疑，柳楢悅自然也是個熱情於調理烹食的美食家，他過世後的書房裡留給年幼柳宗悅翻閱摸索與嚮往的遺物不勝枚舉，包括如何烹飪貝蟹海產的大量料理實作筆記，甚至可以找到父親研發改良了日本海軍航海中食糧的草稿！

父親留給柳宗悅的大多是這類的精神遺產，他死後留下的龐大家產後來全數投入大哥柳悅多的海事事業，身為老三的柳宗悅後來推動民藝運動的資金也只能靠自行募款，但他留在東京麻布區佔地寬廣的宅邸卻給了柳宗悅體會神秘夢幻的童年成長環境。父親命名「百樹園」的庭院中，種植了他遠足各地蒐集的珍奇草木，宅地四處擺設他在日本各地調查時蒐集的陶器、書房裡有父親從數學到料理涵蓋各種主題的許多著作，包括他據說親手編集不時拿來吟唱的和歌集，還有一本本讀了讓人垂涎的海鮮美食料理集，都給予年少的柳宗悅透過與父親創作蒐集的遺物交感而體會到求知浪漫的精神溫暖。

父親遠行各地時帶回的標本、器皿與筆記；從測量、航海到料理的冊頁與手稿——構成了一座可以觸摸的書房與博物學世界。宗悅未必記得父親的聲音，卻在物的陪伴裡辨認出一種面向世界的氣味與秩序。盡管父親龐大數量的藏書後來因一場火災燒盡，但這些物質世界透露的點滴遺風給了從小喪父、年輕柳宗悅內心仰慕親情的神秘聯繫。旅行、美食、研究、著述、蒐集、鍾情萬物、熱愛自由，無一不在後來柳宗悅成年的生涯中重現，也給了他抵抗權威、舒展自我的直觀與勇氣。

不過，柳宗悅畢竟是自幼就缺乏父愛的么子，青少年的風暴時期終日不時感到寂寞孤單，他從小情感纖細，但也因此心思敏感甚至衝動易怒，讓照顧他的傭人們飽受困擾。1895年（明治28年）以海軍遺族的身分進入學習院後，從初等、中等學科一直讀到高等學科都在這所專為天皇與貴族子弟設置的學校就讀，直到1910年（明治43年）畢業。在校期間一直是聰敏而成績出眾，但情緒不穩讓師長親友頭痛的「問題少年」。

1895年的日清戰爭（甲午戰爭）與1904年的日俄戰爭，日本接連獲勝，併入台灣及朝鮮的海外殖民地後更是國族自信滿滿，如同傳奇英雄的陸軍大將乃木希典甚至擔任學習院的校長，這段期間的校內氛圍可以想見充滿趾高氣揚的強國自滿。

但柳宗悅想到在殘酷戰場上死去的士兵，屢屢心情無法平靜，甚至為此而易怒難安，少年柳宗悅對於軍人父親的懷想並沒有讓他補償投射到周遭高漲軍國主義的男性認同，這固然跟書房裡感受到父親的自由海風與人截然不同，但也透露出感官具體的情感連帶，而非抽象的國族認同，才是他脆弱易感心靈最深處更真摯的渴望。

叛逆孤兒的內心衝撞一直尋不到安撫的出口，學校的正規課程無法滿足他的求知欲，直到在校園裡碰到了讓他傾心敬仰的導師服部他之助，一切忽然有了出口。服部是在日本與福澤諭吉齊名的教育家新島襄（1843–1890）創設的同志社大學（原同志社英學校）學習的基督徒。圍繞同志社大學的基督徒網絡構成柳宗悅民藝思想孕育非常重要的支持，值得稍做停頓說明。新島襄是日本幕末、明治初期少數留學海外的人。他秘密逃脫鎖國中的日本，後來在美國受洗成為基督徒，回到日本後積極推廣基督教信仰，並結合教育事業來實踐，被視為日本基督教教育的先驅（因為NHK大河劇《八重之櫻》的話題，讓他做為主角「山本八重的先生」形象更廣為大眾熟悉吧？）

柳宗悅的恩師服部他之助，年輕時協助新島襄推動校務，耳濡目染成為早期受基督教教育的青年。後來服部跟著新島的腳步留學美國，接受西式科學與語學訓練，回國後在學習院主授英文與自然相關課程（生物、地質）。他在課堂裡大量介紹英美文學，還包括解放黑奴的故事，尤其是惠特曼（Whitman）、艾默生（Emerson）美國哲學傳統的超驗主義。17歲那年柳宗悅拜託母親資助下買了人生第一本書便是惠特曼的《草葉集》（Leaves of Grass），他喜出望外終日沈浸在謳歌自然與人世一切的肯定思想中，只要遇到心境慌亂黑暗，寂寞之際便大聲地朗讀。

服部的教育方式融入生活，他是一位植物學家，出版過專書《肉食植物之研究》（1908）與《本邦産肉食植物》（1909）。每到夏季他就把教學移到戶外，帶著同學到郊外遠足，攀登群馬的赤城山，住宿大沼湖邊，沿途以身作則示範如何以手與眼與世界相遇。蝴蝶蟲鳥、溪谷山林處處盡是自然奧妙的學問，辨花草、記地形、看雲氣的變化。課堂內，他引介英美文學——愛默生的《自然》、惠特曼的詩歌——語言與自然相互照明。自此，他對「神」的嚮往，不再是抽象教義，而是能在風與葉之間被聽見的呼吸。當然，對後來成為神學家的柳宗悅，服部還有作為一位虔誠基督徒的深刻影響，雖然柳宗悅終生沒有成為教徒，他最初上教堂禮拜的體驗，以及與高年級生志賀直哉，有島，里見等《白樺》同志逢週日在老師家「語言難以形容地幸福」聚會，讓他連結了詩歌與自然燃起了面向宗教與神的嚮往之心。

在服部身上，少年柳宗悅找到了如沐春風溫柔又開放自由的父親形象，童年在柳宅裡透析出父親曾經在同一空間裡行走生活的萬物，如今在服部的文學與自然教導中找到了美國哲學傳統純樸學問的原初世界觀。柳宗悅後來回想，那些年在學習院同儕圈與週末聚會中被開啟的文學與自然的連結，是他人格底色的一部分；而「兩歲喪父」的空缺，也在這種溫和而開放的引導裡，重拾了如父至親的支持體驗，柳宗悅對科學與宗教可以融合的美感體會，從此埋下了後來長成民藝思想的最初種子。

聆聽物語：穿越所謂「民藝」的多重宇宙

一、從英雄到運動：柳宗悅的登場

民藝運動跟人類歷史上其他波瀾壯闊的社會政治運動一樣，都從敏感於時代深刻病徵因而召喚同志採取行動力挽狂瀾的覺醒者現身歷史舞台開始，他們奔走倡議並結盟各路協力者對抗體制的權力壓迫，對眾人認定不可能的出路不放棄希望，雖說越大的事業越不易以成敗論英雄，但他們的集體實踐總是體現了有識者反思與變革時代的痕跡，甚至成就後世胸懷「有為者亦若是」的動人軌跡。這些讓人們跨越世代壁壘一再稱頌的傳奇都有個故事的主人翁，一個眾人皆醉之際兀自覺醒的最初英雄。民藝運動是距今百年前日本一群文化工作者基於對工藝命運的觀察體悟而發起的一場文化運動，這場運動延續了50年，不只跨越還銜接了鄉村與都市，擾動了殖民帝國的中央與邊陲，運動的故事核心同樣有個英雄出少年的人物- 柳宗悅。

柳宗悅1889年（明治22年）出生於東京，過世於1961年（昭和36年），一生經歷過20世紀初兩次世界大戰的洗禮，橫跨了明治、大正與昭和三個塑造近代日本與當代東亞秩序的重要時期，他青壯之際走過一戰後樂觀奮進的大正日本，接著在日本集體狂熱轉向軍國主義對外侵略之際，幾乎隻身與朝鮮殖民地受壓迫的民眾站一起抗議自己母國的文化侵略，原本是可以從引介歐美先進藝術而獲益的守門人，他自我否定地隨之逆轉而行開創了帶著濃厚復古味的民藝運動。

當時以農村為基地的工藝飽受工業化衝擊而快速衰微，他與一群受「發現民藝」感召的熱血青年從日本各地鄉野搶救被遺棄的「下手」雜物，努力保存江戶末日本「前近代」的最後社會記憶，從在野突圍奮起與發展主義掛帥的明治政府分庭抗禮，保衛他們相信原始工藝中暗示的民藝「第三條路」。所幸他們辛苦撐過二次大戰戰火蹂躪與文化管制的折難，其間還曾經頑固地與戰時集權的中央政府對峙，終於在戰後走出了民藝運動的穩定軌跡，即便如此柳宗悅在過世前的最後演說中仍舊排除眾議，高舉「無有美醜」對當時民藝運動成功所帶來的潛伏新危機再度做出自我否定的最後批判。

柳宗悅是一位評論家與宗教學者，並非專精工藝的藝術家也不是善於權力折衝的政治家，是什麼力量讓他從孤單抑鬱的一介年輕人躍起成為這場文化運動的精神領袖？什麼原因讓各界菁英願意響應號召、燃燒熱情加入這場費時耗力的長期奮鬥？答案追根究底毫無疑問是「民藝思想」，那才是曾經風起雲湧地驅動過這場百年前為未來預留希望的民藝運動的引擎，我跟許多當代的詮釋者相信可以歷久彌新的原初動力。

二、思想的引擎：民藝的定義與自我否定

「民藝」一詞是柳宗悅與志同道合的運動夥伴為了跟社會溝通這個復古維新的獨特思想而刻意打造的新語，在當時環境下跟其他勢力區別辯證「工藝」真義的一張標誌鮮明的品牌大旗。他們對「民藝」的定義非常直樸易懂，許多熟悉民藝的人都可以朗朗上口：民藝是「民眾的工藝」，是「無名的工匠做給無名生活者使用的工藝」。儘管表面字義平淡無奇，但事實證明柳宗悅的這套社會美學的工藝理論神奇地激發了許多卓越的創作者、樸直的職人、遠見的行業領導們相繼獻身文化運動的熱情，甚至被跟著拉下水同樣經歷痛苦的「自我否定」也要接引藝術從儼然的殿堂走入凡間，回到它尚未獨立分化前「民有、民治、民享」的原始狀態。

如今「民藝」已被收錄到幾乎所有日語辭典裡，譬如《廣辭苑》裡便解釋：「民眾的工藝，柳宗悅的造語」，這毋寧也是驗收民藝運動確實足以「成就尋常」的一個清楚指標。柳宗悅雖然累積為數不少的著作，但反覆重申的盡是似乎淺顯易懂的卑之無甚高論。再深究些看他申論「民藝」如此重要的理由，也不外乎「用即美」與「他力道」這兩個為民藝定錨的論點。雖然（容我來一點劇透）如同任何牽涉運動的偉大思想，如馬克思主義，單單這兩個概念就足夠產生民藝運動內部的許多爭執，甚至導致嚴重的路線衝突乃至分裂。

有趣的事情來了，既然有民藝思想，而且聽起來既是運動的推動力又不難理解，那還需要聽民藝運動的古老故事嗎？這就是問題所以，人們如今太急於擁抱「抽象」，慣溺於用抽象駕馭理解現實，而這被馴化的直覺可能正是我們現代人面對的最大挑戰，民藝超前時代的銳利就在對此提出警告。所以，讓我們稍微談談這個問題，順便梳理一下此刻在台灣我們「閱讀民藝」的現況（放心探討民藝已經開始囉，你沒有因此浪費時間），我希望你/妳確定清楚，拿起這本《民藝物語》聽百年前運動老故事的此刻，正在做多麼值得給自己掌聲鼓勵的一件酷事。

上進的現代人聽到「思想」總是格外興奮，尤其是在關心民藝的朋友聚集的藝術文化與學術研究領域，吸收消化、翻譯推介、演繹經營抽象的觀念既是本職也是競爭的高地，思想一旦凝聚凍結「鉛字/數位化」為文字便生出了抽象性，脫離了原始說話者肉身與所在時空的束縛，遠的孔子蘇格拉底不說，就算近如尼采甚至傅科，我們在閱讀時很少覺得需要在乎思想應對的具體環境，「具體」當然「存在過」但是這完全無礙於思想本身的啟發，我們不太會白目逼問彼此，反映出現代人偏好抽象的普遍信仰。

三、抽象的陷阱與故事的必要

為了理解民藝思想，說故事與聽故事，真有必要？孔子與傅科的思想如何跨越時空被抽象地領受，我沒有經驗研究不敢多加置喙，但十年來研究民藝同時也對照理解台灣的「民藝語境」，我可以肯定地說：「不夠」。近年來，因為種種的原因（本身就是知識社會學研究的好主題）民藝這個詞彙在台灣廣受歡迎，不識民藝的日本人朋友就曾跟我表達過對台灣人擁抱民藝遠超過日本的熱度感到驚訝，不管在工藝美學、文創產業、地方創生、生活工藝、選物市集的許多活動場合，「民藝」一詞頻繁輕易地被採用，儘管多是修辭語韻、意象消費的行銷添足，確實也顯示了「民藝」對民主台灣某種文化符碼的吸引力。

21世紀面對數位極權、生態危機、文化虛無、經濟衰退、病毒肆虐、戰爭噩兆 …. 鋪天蓋地的多重天災人禍，在這樣失控焦慮蔓延的時代關卡中，「工藝」的語彙與實作在妳我還可以掌握範圍的「美學日常」中悄悄盛行不難理解，幾乎是平撫失樂園驚惶挫敗的一組漫溢鄉愁的通關密語，它暗示（connotate）了「手感」、「專注」、「親近」、「溫度」、「貼心」….. 尤其在樸素「民藝風」的物件收藏與使用中再現的許多情緒，即便只是用手作器皿細細研磨用心沖泡一壺咖啡與好友分享，人透過與物交往舉手之勞的「民藝」日常風景彷彿是跟大自然進行了間隙修補的倫理儀式。

所謂「工藝職人」在這樣的理解下，意味著某種焦慮的現代人嚮望神往的象徵角色（persona），展演了我們心中執著經營「人與自然細膩連結」的工作者/生活者的理想形象，最近連設計師也漸漸被媒體「人設」勾勒為「懂得生活的達人」脫離現實得讓人啼笑皆非；而在設計的使用者的這一邊，每個暈染著「工藝質感」的日常消費也就相應地藏著一個個「業餘版」生活職人微小差異的小夢想。這或許是暫時權充慰藉的精神麻醉劑，但即便在這些看來「小確幸」的工藝近用中，我們似乎也窺見了迷途的現代人對「更真摯親密些生活」的具體渴望。

在這些熱情的「民藝」符號借用中包裝的只是抽象模糊的情緒，或許增加感覺良好，但並沒有多理解了民藝（feel good but not right）。思想確實成為文字符號被記錄了才得傳遞久遠，但消費被無處不可填充滿足空虛的文字符號（弔詭地）也可以正是「對思想的拒絕」，沒人在乎也無從理解民藝為何堅持「無名」，哪裏需要「他力道」，更不用談「民藝」作為反對運動引擎具體的抵抗力道。當然，台灣的民藝語境並非僅止於此，熱潮還包括更嚴肅的「民藝」使用。

四、在焦慮膠著的時代辯證「民藝」想像

2017年1月當時還在籌備期間的台南市美術館，透過製作《台南美術》的「台南民藝/當代對話」專題，挖掘古都文化資產與當代對話的多重意義，也有摸索自我定位的意味。台南關廟是柳宗悅拜訪台灣時重要的採集與評論點，但「台南民藝」顯然無意與本書討論的對象、柳宗悅造詞納入辭典定義的日本民藝交涉。確實，沒有任何權威可以拒絕將「民藝」當成「民間藝術」或者「民俗工藝」的縮寫使用，但刻意以「民藝」為名來編輯民間藝術或民俗工藝與的當代對話，在我看來反映了它對民主台灣爬梳文化本土化進路的魅力。

南藝大的龔卓軍2022年出版《交陪美學論》嘗試重構台灣藝術主體的理論新視野，他使用「民間藝能」一詞（又一個「民藝」！）視為遺落在地身體的台灣當代藝術可以透過交陪回歸，庶民生活中的文化底蘊。在台灣頭，北藝大關渡美術館館長黃建宏於2021年底策展《民主的藝術》，又出現了另一個壓縮「民藝」的可能組合！他直球對決想要超克「舊民藝」的策展企圖特別明顯，針對我受邀跟他在展場以「新民藝」為題的對談，他言簡意賅書寫了底下一段話：

「『民藝』或許在黑暗時代裡，會是獨裁的殘餘物，而在我們這個世紀，更清晰的，是成為『民主藝術』。」

柳宗悅在兩次大戰與日本軍國主義高漲之際推動民藝運動，毫無疑問那是極其險惡的黑暗時代，但民藝原本作為病菌的抗體因此就成為「獨裁的殘餘物」？我們所處的毫無疑問必然是柳宗悅與同時代人「落後」的未來「新」時代，就相距百年的時間差序，但這真的就讓我們腦中的進路更加清晰？見證過百年歷史各種弔詭的左右折騰後，除非還冥冥中相信「線性進步觀」，面對眼前排山倒海的全球現實挑戰，恐怕我們最不需要的就是這樣理論抽象的自信。談到黑暗與光明，很多人自然想到狄更斯在1859年出版《雙城記》首頁感嘆法國大革命的名言：

「那是最好的時代，那是最壞的時代；那是智慧的時代，那是愚昧的時代；那是信仰的時代，那是懷疑的時代；那是光明的時季，那是黑暗的時季；那是希望的春天，那是絕望的冬天」

我們的時代與柳宗悅的時代，2020年代的台北與1920年代的東京，都在絕望的冬天裡希望著春天，愚昧與智慧依舊糾結難解，「新」與「舊」只有在抽象觀念裡才會涇渭分明地對立，現實就像柳宗悅人生最後的警語：「無有美醜」。清晰的天堂路經常只是遮掩住通向地獄的幻影，很多人忘了狄更斯的名言最後是如何結尾：

「我們的前途有著一切，我們的前途什麼也沒有；我們全都在直奔天堂，我們全都在直奔相反的方向。」

五、扭轉時間的迴流力場：回到過去，想像未來

時間，是揭開迷障的關鍵鑰匙。在這眾人毫無懸念地爭相跳躍推測未來的時代，「回到過去以便前進未來」看似愚蠢的看法反而內涵基進，是1920s的「舊民藝」有可能拯救我們這些2020s迷途羔羊的創新觀念。《民藝物語》擺明是一本毫無猶豫（with no apology）「回到過去」的歷史書，也是顛覆無可救藥地暴走的「進步」時間觀的一項閱讀邀約！台灣的民藝語境反映出此刻本地文化地景許多令人期待的精彩動向，但是從《民藝物語》認真端視民藝的寫作動機看來，不管是擁抱、讚賞、挪用、貶抑或揚棄「所謂」民藝，這些文字表面任意想像的「民藝」背後是一片理解民藝的空白，而最困難的理解障礙是：找不到好故事，或者說，找不到願意單純說好民藝故事的初心。

弔詭的是，民藝運動苦口婆心的核心訴求正是：過去發生的事（「故事」）藏著我們急切擁抱未來之際最需要帶著上路的資源，而且幸運地它們早為我們準備就緒。舉一個例子看看柳宗悅怎麼說故事：他在檢討同時代日本茶道的弊害時，對著被普遍誇賞為日本茶道開創新局的千利休嚴厲批判，認為如果我們面向過去的目光再深遠些就會發現，那是日本茶道墮落而不是復興的開始，真正值得尊崇學習的是他們口中更早期的「初代茶人」（柳宗悅的「第一個英雄」）。

事實上，柳宗悅當年把運動目標設在蓋一棟房子「建立日本民藝館」就是以「活著的古人」的慘痛自覺為未來將「說民藝故事」的我們做好準備！他跟民藝同志們奮力搶救流落在日本鄉野被鄙視為註定過去的「下手」雜器，將它們拂拭清理後集中在東京大都會裡眾人合力新築的美術館中展示，動機正是為了給他們心知有生之年未能謀面、未來世界的創造者們保存希望的種子，寄望他們能從觀看民藝器物中獲得啟發，讀到藏在時光洪流中「物」語裡來自過去的瓶中信（你瞧，他們甚至慧桀地預見不能盡信容易被抽象翻弄的文字），突破線性進步觀的暴力盲點，勇於想像那寄託在民藝裡的「另一種未來」！

民藝運動的百年之後，在台灣過於熱鬧喧囂的民藝語境裡，我們安靜地藉著書寫與閱讀默默「回到過去」，跟柳宗悅的同時代人會合。如同他們當年，我們這些現代潮流下不合時宜的異端，要來端正認真地「說民藝故事」。

想想，初代英雄們也有無法逆料的失算，就算他們如何耗竭心思地預籌準備，他們的未來／我們的現在，依然需要有人願意回頭看，開放地面對過去舊民藝的人啊？還好，初代絕地武士們可以放心，因為我看到「聽民藝故事」的你／妳此刻仍在。

讀者，正是這本書存在的理由，聽民藝故事是我們卑微樸直的行動，因為這些故事裡藏著能夠照亮未來的資源（為什麼要寫）；因為我們正身處焦慮、危機與失序的時代，需要這樣的回望來打開另一種想像（為什麼要現在讀）；也因為透過這些故事，你／妳或許能看見思想如何化為行動、器物如何訴說歷史，更看見自己在時間迴圈裡的角色（聽故事的讀者你能得到什麼）。就在不屑聽老故事、自以為「現代」的旁人渾然不覺之際，故事推開了劇幕敞開舞台，我們融入歷史的波濤起伏，進入英雄故事的懸疑劇情，打破線性時間的魔咒，把它扭轉成往返循環的迴圈，像極了那在最後一刻靠著閱讀的神力拯救地球的「超人」——帶著一點愚昧，一點智慧，但更重要的是，帶著一份無畏的酷斃姿態！

1月份受邀回中研院給一個短講，會議主題是「文化民主化的反思」，我應大會的要求事先擬了一個講綱如下，參考。

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「民主」是政治系統的核心範疇，文化則另有自己的運作邏輯，「文化中的民主」（甚至文化的民主化）如何可欲、如何可行是需要在尊重「政治」的理解前提下做適當的釐清，這需要我們論述上構造出新工具的思考架構。

人透過文化為自己賦能，擺脫其他生物自行其道，人造物重新定義與翻轉了人與環境的關係，人透過成為第二個「造物者」而改造了自己，最後也為「人類世」的決裂埋下伏筆。

人造物的權力分配埋藏著「政治」在人類社會中分化而出的起源，馬克思對此提出的反思在於回到生產工具（一種人造物），在生產過程中建立了比「政治」更原初的「經濟」分化。但在經濟之前，文化其實存在著更為原始的能力分化，展現在「創造者」與「使用者」間的辯證，前者透過創造「賦能」後者，後者透過使用「承接」前者。從這個觀點出發，我們可以對文化進行政治發問：這兩者之間是否存在「代理人」的政治民主課題？或者說規範了「賦能」與「承接」間循環文化生態的「技術/制度組合」（tech-institutional sets，修改使用Amartya Sen的用詞）是否民主的課題如何考察？

回應這樣的問題設定，我過去7年在設計圈蹲點參與觀察的田野體會，應該可以給學院的理論思辨回饋一些材料：從設計交織社會（DxS）的過程理解設計的全貌與考察設計專業的自我理解（另一種設計史）或許可以提供探索前述「文化民主」課題的焦點，也可以為我們掌握現代性與當代提供即時而且貼近現實文化創用過程的線索。

更具體而言，在1920s個人主義與社會主義對撞的熱情年代誕生，主張前現代的傳統智慧可以指導糾正當時的近代化迷走，民藝這個由日本發起在亞洲少見大規模的文化運動在「創」與「用」這組文化生態基礎關係中丟下了顛覆當代的思考種子，在「創作的獨裁主義」與「使用的無政府主義」間拋出「民眾」（用）與「藝術」（創）如何保持社交距離/連結的大哉問，刺激也驅動了一部分日本當代文化風貌的形成。

我將嘗試在2020s晚近技術/制度組合的背景下提出一些發散思考，透過考察設計（造物的實作/知識）與文化「變化中」的關係與機會，摸索一個受「民藝」適時啟發的「文化民主化」思考架構。

感謝在日台灣朋友的幫忙，今天又收到三本日文民藝的書，這是最後一批了，11月2日從台中國美館回來結束連續幾場公開活動後就要來密集書寫，未來不會再補充這幾年下來已堆滿書架的民藝書。

下一本民藝書架的新書，就是我的《重寫民藝：無名、無我、柳宗悅》！

「民藝學」過去10多年在日本快速累積了許多詮釋文本（台灣挺單調的，主要就一種），我既感到興奮也覺得威脅壓力，寫慢耽擱的每一天都可能又多了些必須把思考研究的創見讓給捷足先登其他「柳宗悅同好」的遺憾。

上週跟出版社briefing這本《尋常的社會設計》續集的「故事大綱」，得到這本（事實上是「前傳」的書）會比《尋常的社會設計」更落地更有趣的評語，心情頗為振奮！希望這個Back to the Future的出版順序最後證明是陰錯陽差的「聰明」（非）抉擇！

這本書的完成對我將是終於放下扛了六年的虧欠，也是對「行人」朋友們當年的義助延宕太久的返恩致意。下週六（31日）我在大稻埕國際藝術節會有個閉幕小講，宣示「重返民藝」的出發決心。題目有點長「尋常社會設計的民藝書寫」，其實只是聊聊下一段的旅程還有裝備的盤整清單。

最怕人擠人的我，在新竹捲起狂風之際，選擇在中秋的下午一個人，這次將孩子交代給Febie，緩緩漫步在南海學園恬靜沈澱的工藝展場，感想遙遠的東台灣，懷想柳宗悅的民藝之道。

「工藝的問題」不外環繞著五個元素展開：風土、素材、用之手，做之手，還有工藝品本身。工業化/現代化/都市化/全球化的這些巨變「離間」了這些元素原本的親近關係，在各個地方於是對應呈現出不同的「想像的原鄉」。這群年輕設計師於焉逮住了機會，試圖透過策展去「修復」當中的撕裂疏離，希望透過藝術家的創作去勾勒摸索一些「工藝落地的面貌」。

我的問題是：如果工藝品透過工藝師的做手「代表」了風土，那千里迢迢搬運到在地的藝術家「代表」了什麼？什麼又是在「工藝之外」被工藝所代表同時遮蔽的在地之物？

台灣年輕設計師們的用心，在這個展覽中看到許多感動/思考的點與線，或許還沒有到達面（我也還看不到地平面啊～），但已經構成一個專注誠地經營、值得一訪仔細對話的工藝展，我們一起繼續思考…

對相關課題感興趣的朋友們，不要錯過這個藏著年輕設計師既叛逆又迷惑的另類工藝展，後生可畏來日可期，我鼓勵他們少些矜持，多些新一代台灣設計師的勇氣，更直率不畏失敗地摸索實驗下去！

#Represent既是再現也是代表。

#「用即美」比想像的銳利。

# 工藝的母體在工藝之外。

# 到達之前要先能夠想像目的之地。

# A Force Inside. A new generation speaks.

# 可以再有力一點再拴緊一點

【工藝之外──還要▲⤷多久⇨⑪才到？】——▲ 展期｜ 8月27日 [四] ⁓10月11日 [日]⊕ 時間｜週二至週日 9:30 ⁓ 17:30❈ 地點｜臺北當代工藝設計分館 4F ▦ 門票｜免費入場———————————————————#