First Step —–Jerry的日記部落格

民藝物語從明治中期一個幼年喪父的日本男孩開始，孤單、挫敗、熱情、困惑、嚮往，通過一些少不經事的經歷累積，慢慢心底埋下一顆模糊的思想種子。後來——因為李朝陶瓷的因緣媒介，青年柳宗悅踏上朝鮮，意外捲入殖民地的文化抵抗，年輕人容易義憤，大聲說話了，從此挺立著成長。那顆種子萌芽，在異鄉落地，接著迴流上岸日本，跟著柳宗悅走過中世紀木喰上人腳步行遍地方，思想在文化地層的濕與實中生根，最後暗指著人煙稀少「直覺不現代」的第三條「現代路」，它成為了民藝「作為一場文化運動」的思想引擎。

運動，不是一個人的事，它是一種特殊的集體。「他力」在此是嚴酷的真實，是壓迫，也是希望；運動的人每一步都是賭注，冒著被吞噬的風險。沒有一個運動能夠單靠一個人完成，推動民藝運動的力量是由一群1920年代在日本標舉「工藝之道」志同道合的革命戰友、各路職人與媒介支撐他們的眾物（雜誌、展場、燒窯、陶瓷、土壤、水車、店面、海報……）所形成的網絡。

當思想，從一個人腦海裡捉摸不定的如雲棉絮，變成一個運動的推動引擎，它的性質改變了，變成一個洞察現實歪斜的對比尺度，變成一種運動參與者之間流傳的價值承諾與行事默契，不只憤怒與激勵的萬般情緒，如果大家持續協力做對的事，思想說：價值終會被實現，現實也將隨之被翻轉。

「思想」在運動裡是參與者們的一項「資產」同時也是拘束行事的「負擔」，日文裡彼此的承諾稱為「約束」（やくそく），精準地闡明了它的本質。這也是為何運動內部會自成一個力場的原因，即使沒有直接接觸的運動參與者也被這層看不見的緊張（tension）所牽制，必須各就各位，只能就地取材，找到戰場上單兵對抗體制「對的方式」參與運動，在自我實現中也實現了彼此約束的價值。這是文化運動力場裡「他力道」的模樣。

上一章「民藝的突圍」最後，我們跟著式場對外公關的詮釋角度，透過梵谷、山下清、小鹿田工匠，甚至再加入畢卡索，來釐清處在未分野境下的創作臨界，稍稍撐開了寬闊幅員裡，各種開放他力滲入「在叢林裡捕捉活獸」的生存姿態。當然也包括切邊滑過未分野境的邊緣、機靈地抓了就跑的前衛藝術家如何藉此疏離民眾、成就自我的美學標記。但這些人，藝術的與不那麼藝術的，包括小鹿田的工匠，都不是受到民藝運動思想約束的參與者，不需要在力場裡如何實踐不二的兩難下奮鬥存活。

這一章，我們把鏡頭拉到運動現場，貼近關照民藝人們的戰鬥歷程。人很多，各種背景都有，柳宗悅只是民藝運動網絡裡一位以文字為武器的思想家，他有軸心的角色與象徵的權威，當然也有屬於他的存有焦慮與甚至悲劇性的自毀（避免劇透，先這樣預告），但說到運動力場裡份量的排序，不亞於他的二號人物非濱田庄司(Shoji Hamada)莫屬，我們以他領頭來看他如何進入野境捕捉屬於他的活獸。

1926年跟柳宗悅一起署名發表《日本民藝美術館設立趣意書》的三位陶藝家日後都成為日本的工藝巨匠，民藝運動力場的約束無形中都在他們精彩的創作人生中留下了他力道的印記。河井寬次郎（Kanjiro Kawai）用深居簡出、自在具足的職人生活為「民藝」的理想作出「一個人」的回應；富本憲吉（Kenkichi Tomimoto）後來拒絕了柳宗悅設定的民藝緊張，在他力道的「集體性」與工藝作家的「個體性」間選擇了後者，離開民藝圈開創出自己的一片天；對比這兩人一守一離卻又極為相似的工藝人生，濱田庄司與「他力道」結合的民藝路看似簡樸素直卻也（看你有沒有民藝的眼光～）驚人地渾然大氣，尤其具有啟發。

濱田庄司在這些人中是最年輕也最長壽的一位，他一方面長年在陶鄉益子落地蹲點持續創作，另一方面周遊列國講習展演打出「民藝」的國際名聲，國際城鄉之間跨距遙遠，靠他藝高人膽大的冒險實踐了連結。他在柳宗悅過世後更是扛下民藝館第二任館長的重任（1961年-1977年），迎接戰後日本的民藝盛世也歷經它的危機，可說是民藝運動得以成功開展的關鍵人物。

個性溫和寬厚、廣為人們稱頌的濱田庄司是柳宗悅認為「認識友人中最聰明的一位，他的工作總會定下順序，毫無浪費，並切實執行到底」。放大人生的尺度，濱田一生大風大浪經歷許多次激烈的轉進，同時也是位願意承擔風險、膽大心細的民藝理念實踐者。濱田曾說過，他的陶匠人生「在京都尋著路，從英國起步，在沖繩學習，於益子育成。」我們就跟著他的自述回顧他如何實現對民藝的「約束」。

濱田庄司出生於神奈川縣橘樹郡（現川崎市），東京府立一中畢業後，進入東京高等工業學校，在此他遇見了三年級年齡大他四歲的河井寬次郎，畢業後跟著前輩的腳步前往京都陶瓷試驗場工作。在這裡，他的工作跟做陶沒有直接關係，更準確說，是在做上萬種釉藥配方的「實驗」，這經驗幫他建立了釉藥的化學構成，還有窯爐熱力學的科學基礎。

然而高劑量的科學理性包圍生活，也讓他的藝術魂日漸空虛。就在這時，他在京都遇見李奇的作品。1919年5月，他獨自前往拜訪李奇在柳宗悅千葉家的燒窯，於是初識了柳宗悅。那時的柳宗悅還在抽象地思辯「天才論」，務實的濱田對他沒太多深刻印象。那年，李奇得到一筆聖艾福士（Saint Ives）手工藝行會的貸款，透露要到該地造窯創業的計畫，濱田聞言熱情呼應，大方地拿出積蓄合夥加入。1920年，他跟著李奇開始為期四年在英國康瓦耳（Cornwall）的聖艾福士造窯制陶的異國生活。

聖艾福士是英國西南端離倫敦450公里海角天涯的一個落寞寂冷的小漁村，一些文人雅士聚集而得名，如濱田所說，那是他真正做陶的起步開始，這裡的「真正」自始就充滿濱田相信土地「重力」的厚實風格。聖艾福士的土壤不差，但體質刁鑽離他熟悉的日本甚遠，剛開始濱田仍採用京都實驗場的釉藥配方去調整，後來他放棄了科學計算的化學天平，改用觸覺判斷，嘗試當地的松木灰、蘋果木灰甚至蕨類植物灰，經由不同木材灰分裡矽與鈣的比例做出變化，後來成為被認為「李奇陶器」特有的灰釉（Ash glaze）基礎。

濱田最傳奇的貢獻，是幫李奇蓋了西方第一座日式「登窯」(Noborigama)，當地陶工看著攀抓盤據在山坡上的三室登窯，彷彿一隻異國怪獸對之充滿懷疑。針對康瓦耳多雨海濱，他必須先深挖排水道並強化地基隔熱，防止水氣損耗窯內熱能。沒有日本傳統土坯，他改採英國工業標準耐火磚，因此要重新計算拱形的幾何支撐，細膩調整火路，確保高溫下的結構穩定。為適應當地木材油脂的燃燒效率與強勁海風的干擾，他擴大首室焚口並加高煙囪，甚至連投柴口的位置都配合英國人身高與操作習慣做了調整。這日式登窯其實並不典型，濱田搏鬥許久終於成功，是高度適應在地的結果——非常英國。

濱田在適應英國風土中改變了他過去京都時期對「技術」必要服從嚴格計算理性的看法，他驚喜發現並受到鼓舞，即便是英國的泥土，只要你願意像勤奮篤實的農夫一樣去跟它耐性磨合，讓整個製陶系統歸零落地從頭拼裝組合，最終也能燒出動人質感的燒陶。濱田在英國四年歷練最震撼他的一幕，1921年他拜訪了瑞克·吉爾（Eric Gill；Gill Sans 字體的創始人）在迪奇靈（Ditchling） 發起，回復中世紀天主教式工藝村的聖多明尼克公會（The Guild of St Joseph and St Dominic），也前往參觀了愛瑟·梅雷（Ethel Mairet） 傳奇的「福音」（Gospel）染織工作室，受到強烈的震撼。

1924年，前一年發生驚動世界的關東大震災，濱田因為憂心家鄉，加上多年隻身在異國奮鬥的孤單，決定立刻回國。船一抵達神戶港後，他便直衝學長河井的家，那時的河井正因柳宗悅無情的批評擊沈而終日困惑頹廢，製陶生涯一夕從天堂跌落地獄徹底迷失了方向（詳情見本章第三節），濱田則恰好相反，從英國風土環境中的創作體驗得到滿血的自信，帥氣地拉他直接去找剛搬到京都的「肇事者」柳宗悅「說清楚講明白」。在那裡，他遇到了經歷朝鮮殖民抗議與木喰日本行腳洗禮後成熟許多的新人，柳宗悅拿出三個月前才剛發現，彷彿上天派來調解眾人心結的木喰佛像，那一刻三人「以物交友」、「格物致知」默契飽滿欲罷不能，不只化解前嫌，從此民藝三傑靠著熱意開啟了三年後累積成民藝宣言、踏跡日本偏鄉的下手物蒐集之旅！

而濱田就是濱田，早在英國就已暗自盤算如何在日本落地成長的自學路徑，製陶之路從英國起步之後，尋找能「讓自己得以」在日本風土中生根茁壯的根據地（多麼他力的看法啊！）。柳宗悅建議他前往沖繩那霸的壺屋（Tsuboya）看看，他去了之後果然著迷，後來幾年數度長期滯留，跟著當地匠人學習。雖然當時人在京都，反而刻意跟精緻貴族化的釉上彩保持距離，心思沈浸在國境邊陲沖繩赤繪更為豪邁、奔放，且直接應用於日用的器皿。沖繩陶工利用當地的珊瑚礁石灰與植物灰調配釉藥，讓濱田肯定了從過去認為不穩定的自然材料中抓取強勁色澤的直覺。柳宗悅曾稱許濱田在沖繩的學習，認為他學到了順應風土「無自覺的健康」。

更重要的選擇，1924回國那年，他便下了決心一個人搬居到栃木縣的益子。1924年到1926年間，三人在日本各地蒐集旅行，他就已經進駐益子，由此為生活基地輻射進出日本各地，包括國土極南的沖繩。

為何選擇益子？這是令許多親友費解的「不智」決定。他沒有選擇去瀨戶或有田那些知名的「陶瓷中心」，反而看上益子這個「被遺忘的角落」。益子的土質不佳，當地產製的大宗是廚房用的「擂缽」 (Suribachi) 和大型水缸，這些產品冷門又不符都市消費品味，產業凋零一年內30多家在地窯場倒閉，而且民風封閉應該也不容易接納他。疼惜濱田的河井學長尤其猛烈反對：

「益子那地方，土質差，釉藥受限……是個絕對無法讓你發揮的陸地孤島啊！」

其實，就連益子當地人也無法理解。濱田 1924 年在益子出現後，就一直被當成奇怪的「外來者」，沒有人認為他會久留。當時益子的陶工都充滿狐疑：這個去過倫敦、待過京都的天才，來我們這窮鄉僻壤幹嘛？幸運的是，當地大窯的中堅陶工佐久間藤太郎接納了他，讓漂游各地的濱田回益子可以寄宿他家。最讓佐久間驚訝的是，濱田不嫌當地的貧土，也不是來「指導」，竟然說是來生活與學習的！對濱田來說，如果民藝要「落地」，他自己必須先成為土生土長的工匠，了解他在英國經歷的你一定知道——這是他誠實的回答。

從1924年到1930年的七年，他都低調寄宿在佐久間家，沒有蓋自己的窯，直接混入佐久間的窯場，跟當地工匠的節奏提水、拉坏、燒陶，踏實蹲點與當地人一起生活，把自己當成了益子的「學徒」。七年間，他經歷許多的排斥誤解，漸漸才確定被接受為益子的一員。1930年，他以融入地方的「益子人」姿態開始長期定居，他購下一座面臨拆除命運的古民家，遷移到益子重組擴張成為他日本長期定居的新家，建立起他那充滿向下札根風土決心的家園與窯場，從此一生至死都沒有遷離益子的二心。

濱田在益子建立的是多達8室的巨大連房登窯。聖艾福士的登窯只有3 室，規模對比小了很多，大大縮短燒製周期。除了創業投資的風險成本考量，主要是配合李奇的藝術創作與少量販售。濱田的益子登窯完全不同，如今已是民藝運動的重要象徵，燃燒室後八個巨型燒成室沿著山坡而上，熱氣被煙囪向上由底部火孔接續抽動加溫，每一窯室都可以燒出上千件器物。他的內心是以益子的地方規模在考慮，也對益子當地的陶工們開放，目標自始就不在個人創作，而在「量產、廉價、供大眾使用」的初衷。這種大窯一年通常只燒三到四次，陶匠的生活必須配合窯的節奏：幾個月的拉坯、幾個月的裝窯、數天召集眾人協力的徹夜焚燒，以及最後的開窯。如此的大膽設計不只在經營上冒險，也是他將益子的生活週期自束臣服於窯的他力紀律的決心。

益子的土含有大量的矽砂和鐵質，黏性極低，根本無法做出像京都工藝那樣細膩精緻的薄瓷。濱田觀察佐久間如何與那種「很差的土」相處。益子的土砂質多，不能拉太薄。佐久間的手法讓濱田明白：「美，是為了適應缺陷而生。」這種土迫使工匠必須做得「厚重」。因為土質頑固不聽話，所以被逼要學會「節制」的美德——不得玩弄技巧。濱田曾說過：「益子的土不是用來表現我的，我是用來表現益子的土。」這種物我不只兩忘，甚至顛倒主客，乍聽或許有些文青調，其實是民藝創作倫理的深刻體悟。如果用當代社會設計的語氣重述，可以說——設計，不是個性表現，而是投入更大過程的參與。

濱田認為「土」會決定「形」（或許應該說：Form follows Context）。因為土質粗，所以他必須發展大開大闔的流釉（如柿釉、黑釉），這反而成就了他作品中那種不修飾、具備大地份量的穩定感。譬如他知名的「黍文」角瓶就是結合黑釉與柿釉來呈現，方形的幾何器型展現了結構的穩重，而手繪黍文的有機線條則柔和了視覺。他有時先施以黑釉，再用手指剔除出圖案，填入柿釉；或者反之。這種釉色的交疊在窯火中融會，邊緣處會產生整體厚重深邃的層次感。

另外濱田最受推崇的代表作柿釉流掛大皿。他將益子特有鐵質豐富的「柿釉」作為底色，展現出如熟成柿子般的深沉橘紅色調，加上濱田最著名的「流掛」技術，使用勺子盛滿黑釉或白釉，以極其迅速且精準的動作「潑灑」在大皿中心。這種手法產生的線條具有強烈的律動感，與柿釉溫潤、靜謐的霧面底色形成鮮明對比，幾秒內完成的流掛手法彷彿他在周邊的立體空間中用全身的律動野性草書——謙虛、誠實又豁然大氣！

這段期間，柳宗悅奔波籌款宣講，努力於推動實現民藝館；濱田相比只有一個人，蹲點在眾人不看好甚至覺得莫名其妙的益子，默默為民藝運動在小鹿田保存之外的突破，踏實耕耘另一個反攻基地。濱田庄司最動人的地方在於他的沉穩「不變」，當其他成員還在為理論或藝術表現掙扎時，濱田已經在益子過著「清貧且紮實」的生活。1932年，我們說過：「或許受到『發現小鹿田』的激勵或庇護，是民藝運動氣勢如虹的一年。」濱田七年蹲點，兩年興窯，那一年，他決定時間成熟，在「被遺忘的益子」吹起號角，開始起身用力推動催生構思許久的「益子燒」！

關東大震災之際，他反而毅然打包聖艾福士的一切，即刻回國走入日本鄉里重新學習；1932年所謂的時機成熟，其實也是負面的打擊，1929年開始受世界經濟蕭條波及的昭和大恐慌（1929-1932）。益子主要的產品（大型水缸、廚房粗器）銷路斷絕，經濟現實逼迫益子陷入存亡未卜之際，他逆勢而行在1930年表明決心，蓋房造窯在益子定居。

濱田那時發現，雖然益子傳統粗器沒人要，但他自己做的器皿在東京的百貨公司（如高島屋）卻賣得很好。益子陶工想要加值一心嚮往著製作更輕薄、更具透明感的陶器，但益子的陶土輕薄則脆、透明反而污濁，屢屢挫敗後只能承認「天不從人願」當地的劣質粗土注定了益子的宿命。這時，濱田七年間向益子風土謙虛學習的成果適時有了最好的說服力。當地的陶工意識到，這個「東京來的怪人」竟然把他們瞧不起的粗土，賣成他們難以想像的高價！

濱田知道益子陶工對都市裡的「藝術家」有天然的排斥感，所以他謹守益子「學徒」的本分，不當老師，只當同是益子自己人的榜樣。1930年登窯完成後，濱田把窯場弄成如同農家的開放空間，這窯場轉身成為他跟年輕陶工們透過燒窯共事的交流體會結成「戰友」的媒介。濱田在益子製陶的日子從沒隱藏技法不讓人看到，釉藥製法、燒成的技巧，只要向他請教必定傾囊相授。1931-1932年，濱田看時機成熟，變了魔法，回到東京舉辦個展大獲成功，益子陶工夥伴親身見證都市人「連益子也可以造就奇蹟」的肯定。

他告訴自卑自棄的益子人，益子的土不用改變，要改變的是看土地與看自己的「眼光」。他不跟工匠談抽象的美學，用柳宗悅慣常的民藝語言跟他們談「健康」、談「扎實」、談攤開胸膛接受益子土粗、鐵分多，是「誠實做人」的起點；而且不只益子的土與人，益子的「擂缽」也擁有最健康的美。他聚集一群不甘只做粗器的年輕陶工，不教他們如何工筆畫花紋，而是教他們如何「看」。他在窯場故意展現那種大膽、不修邊幅的流釉美學，原來「隨便弄弄」可能比「刻意精緻」造出的器物更美，益子的柿釉漸漸從羞於見人，變成了益子陶工們的驕傲。

濱田從不批評這些年輕戰友們的作品，只是專注地「看」、靜靜地「選」，挑選出符合「民藝」標準，可以舉起來向他們說：「這個，你瞧，果然健康就是美啊！」的作品送往東京，毫不羞澀地大方冠上「益子燒」的名號販賣。當然，他不會錯過邀請柳宗悅、河井寬次郎頻繁造訪益子，請這群「美學權威」在當地被益子人都當成下手物的雜貨堆裡驚嘆地挖寶。他們的讚嘆聲，對當地工匠的自豪感是認知失調的巨大打擊，也是益子裡原來藏著珍寶的巨大鼓勵。改變的契機，不是環境，而是你看待人與物，看待自己與風土的眼光。

如今的益子已是國際知名容納超過380座燒窯的陶鄉，益子當地的黏土、傳統的裝飾技法、慣用的釉藥，都被濱田正面接納，透過他在益子的生活交往，貼近心思逐日對話改良，濱田原本一個人喃喃自語的豪氣，變成了益子人的志氣，他說：「我想要用任誰手頭就有的材料，誰都辦得到的技術，做出好東西！」

柳宗悅曾經紀錄過一段濱田說過的話，讓他也衷心感佩，是非工匠的自己無法說出口的民藝思想：

「我將形狀交由轆轤，繪附交由筆的性質去運作，釉則交由火的力量。」 （形は轆轤に委せ、絵付けは筆に委せ、焼くのは窯に委せる）

這話並非辭藻修飾，只要端詳濱田創作的流掛大皿就知道是發自內心的誠摯體會。濱田在與自然調和創作之際，固然保持了自己貢獻的心思，但也率直地將工作委託（delegate）給了他力，謙卑承受了「更大東西」（something bigger）的恩惠：「我自己只做了十分之一不到的事，怎麼好用印把成果奪給自己」。作為文化運動的民藝，不管是在器物的「看」、「用」或是「作」，立場始終如一，堅持「物心不二」不容我執的「知見」膨脹介入的直觀！

「民藝作家」濱田的陶藝作品並非「民藝」，但即便堅持「無銘」的作家過世多年，至今都還「自然天成」一眼便可辨識出它們樸實豪爽的濱田魅力。濱田是忠實地帶著「民藝精神」在生活中創作的偉大開創者，而或許，正是只有這樣奉行「他力道」的民藝作家，才有能力在都市與農村之間、在消費與生產之間，搭建起足以與資本工藝及美術工藝對抗，屬於民藝運動歷久彌新的「第三條路」。

最終在集體的層次上，「民藝」消解抹去了民藝「作家」，同時成就了「益子」的陶鄉美名！

從朝鮮十年（1914-1924）到民藝十年（1926-1936），20多年的歲月，柳宗悅從24歲的青年到47歲的壯年，從徬徨到頑固，從猶豫到堅定，從青澀到成熟。他已不再是早年那位熱衷宗教哲學的白樺派知識人，而是民藝運動的核心組織者與論述者。1936 年前後，「他力道」、「用即美」不只論述定型，柳宗悅在《工藝》發表了許多重要論文，而觀念也開始跳出文字、透過博物館、展覽、收藏與網絡在制度化運作。

從一人到三人到眾人，從背負創造一個體系的責任到被一整個自己創造的體系所要求，從嚮往鼓吹無名到背負名聲的負擔與期許，柳宗悅已經把「民藝」轉換成了對自己與對參與的成員們都具有彼此約束力的理念與承諾。是的，民藝已經成為了一個雖然參與者分散各地但彼此共鳴協力，抵抗官方工藝體制的運動力場。

同樣的時期，世界經歷了重大的變化，日本的現代化歷程從大正民主不幸地急速轉向軍國主義的抬頭。

民藝質疑的對面，明治政府的煉金術將日本的命運跟「現代」的主題綑綁套緊在一起。近代化的巨大工程在「殖產興業」與「文明開化」的總目標下轟隆前行，工商發展快速沛然有成，形塑了歐美之外亞非世界極為罕見的成功案例，具體展現在先後打敗中國（1894–1895 年 甲午戰爭）與俄國（1904–1905 年 日俄戰爭），以及取得台灣（1895 年《馬關條約》）與朝鮮（1910 年《日韓合併條約》）兩個海外殖民地的躋身強國之列。

然而，圍繞著「現代」不只榮耀還有社會轉型的巨大苦痛，形諸都市化、工業化、商業化與世俗化等天翻地覆的變遷，逼迫日本人在各自的具體處境中做出攸關生命的抉擇。

如同民藝運動透過產地與都市之間的連結回應這些衝擊，軍國主義擴張則是日本政府在現代化過程中，扭曲地回應困難挑戰所給出的行動方案：需要團結以便經濟擴張但擴張必然又帶來社會撕裂，在關東大震災後的經濟蕭條衝擊下，痛苦挫敗與驕傲自信雜陳交混，這些矛盾終於迎來了「超克近代」的官方版本，一旦進到國家機器，「超克近代」就不再是反省，而成了統合與擴張的操作語言，結果是：以國粹主義與天皇國體為名，用法西斯式的集體統合對內整合（排除的暴力）、對外擴張（侵略的暴力），克服危機瓶頸，以維持國家資本主義的再生產。

就像「後現代」在我們的時代不只沒有超克現代，事實上還徹底解放了「現代性」裡懷疑一切、徹底分化的虛無幽靈；企圖超克近代的日本並沒有創造世界史的東方新境，最終反而更放肆解鎖了現代性裡暴力潛質的擴散。

民藝作為對抗明治政府國家主導現代化企劃的一個文化運動，同處在強勢的現代洪流中掙扎求生，主張回返「前現代」是要如何推動時代前進？聲稱事事不離集體，難道不會讓徬徨的現代個體更加沈陷迷途？盯著前現代集體的民藝如何可能迴避日本悲劇性的現代歧途？對比明治政府承諾的恢宏現代藍圖，還能提出怎樣的願景？

這一節我們要來收攏這兩條線，把「民藝」這個對抗性的運動內局部力場，放到「現代」這個更強勢主導時代的力場中，交織沈下貼近場中的個體，來再次檢視「民藝地存活」的意義。

我們在總結第一部「萌芽：思想的種子」的「1-4 神秘的實在」便提及：「分化」是現代性的核心特質。我們現代人直覺理解的「藝術」就是一個分化的獨立領域，而處於這個分化領域核心的「藝術家」更常被視為所謂「現代個體」的鮮明表徵，是英雄主義敏感悲劇地隻身對抗任何集體的美學現身。

然而，民藝從根本處反對的，正是這種以分化為前提的「藝術」理解，認為它體現了現代人對世界與自我的偏執誤解。現在，跨過三章的篇幅，跟著柳宗悅從青年走到壯年的20多年歲月，看到從一個男孩心底的一顆思想種子，到如今落地生根成為一場眾人協力的文化運動，既然跟著他一起成長，就壯膽些深入制度的人性底層，來具體理解這個稱為「現代」的分化過程，試著看穿之前提及「現代性」的輕重虛實，調準所謂「民藝」遙指的未來方位。

明治政府的現代煉金術是「作為分化的現代」最清楚的見證，以「前現代」混合了各種「雜質」、畢竟與庶民日常生活雜處的手工業做為國家衝刺現代化的起跑線，宛如透過政策開挖物質文化地層深處的原油，以舉國之力提取下手的工藝來進行加值的現代裂解，從中「分化」提煉出現代工業起步的「產業工藝」與現代文明雛形的「美術工藝」。從此兩者涇渭分明，工匠步入現代化各自追求生涯歸宿。

分化之後接著就是產出的大規模「純化」，不只工藝美術這邊要往「純粹藝術」的高峰上進，產業工藝這邊也要不懈追求卓越。這一切拳拳服膺拉圖所說的「現代憲章」根本大法，藝術這邊表現文明開化「人的價值」，藝術家的自我表現貢獻出人主觀創造的純粹性；工業這邊表現製造效率的「物的價值」，在企業理性管理下發揮生產至上的純粹性。兩個分化世界各有競爭的焦慮，但沒有被混雜侵入的意外不安，這是「現代」許諾的基本安全感。

那麼，抵抗這種分化的民藝，如我們上節曾說的，在工藝被分化提煉純粹價值後還有什麼殘渣「剩餘」？對「被純化」後的現代人而言，更棘手難解的問題是：在藝術之前的那個「未分化的藝術」直覺無理、難以想像，究竟是什麼東西？

為柳宗悅首先立傳的實用主義政治學家鶴見俊輔雖然沒有提倡「民藝」，但是他提出了一個饒富趣味的親近概念——「限界藝術」(marginal art）——或許可以給我們啟示。

現代人理解的藝術，首先是「純粹藝術」（pure art）。進入二十世紀，伴隨大眾媒體與民主制度在世界規模中的成立，反而才出現了作為商業產物的「大眾藝術」（popular art）。從我們今日的視角來看，這兩個基本範疇之間已出現愈來愈多樣且充滿活力的混種（hybrids），並為此衍生出更多分化範疇，但這些細分無涉我們此處的關心，就暫且這樣粗分著用。

鶴見俊輔指出，相較於「純粹藝術」與「大眾藝術」，還存在於一個更為廣泛的領域：自五千年前西班牙Altamira Cave洞窟壁畫以來，這一類被他稱為「限界藝術」（marginal art）的表現形式，迄今並未出現任何可稱為「進步」的歷史演化。若依今日考古與人類學研究成果回望，這條時間軸甚至可以更大膽地向前推進，延伸至約四萬五千年前印尼蘇拉威西島Leang Tedongnge洞穴中的動物壁畫。這種萬年不變的藝術如今依舊，只是在「現代」之後，近在眼前的它就變得如遠在天邊，被擠到我們意識的邊緣，誰叫它頑固不接受「進步」的丈量。

從生產者與使用者的生態來看，「純粹藝術」由專業藝術家、強調藝術自律的學院或前衛藝術團體、媒介收藏與創造稀珍的藝廊體系所構成。「大眾藝術」（如流行樂與商業電影）保留了專業藝術家，加入製作團隊的專業分工，透過商業化的營利管道，提供給非專業的大眾消費。

「限界藝術」的特色就在它的不純，是「素人為素人（通常還是自己人）」，發生在民眾日常生活的活動當中，不為回收利益或藝術史留名而作。譬如，民謠或勞動歌，工人、船夫、漁人、茶農、小販……在工作的現場順著工作節奏或勞動情境的觸感而即時吟唱，通常眾人集體參與來回呼應，克服距離，彼此共鳴。

請留意，限界藝術不是工藝，它甚至是手工匠還沒有分化而出前初始狀態的民藝。在手工業的時代，柳宗悅定義民藝為「無名工匠做給無名大眾使用的工藝」，強調「無名」跟限界藝術相同，但不只於此，包括「集體性」、「重複性」與「生活的必要性」也都一致。所以我將「限界藝術」稱之為——從冰河時期印尼洞窟壁畫就開始的——「原始民藝」。

原始民藝跟工匠民藝的差別，在於它是藝術徹底融入生活中的「他力道」與「用即美」。原始民藝經常是沒有觀看者（或旁觀者）的生活形式，柳田國男特別強調這點，譬如，他認為民謠在昭和初期隨著媒體通路出現而從限界藝術轉化為大眾藝術，出現了模擬民謠、擬似作者的流行民謠；然而真正意義的民謠是沒有作者的集體自娛，歌者與聽者可以一搭一唱交替，齊唱互娛才是融入勞動/休閒生活節奏的主題；今日雖然有「為勞動者」而作而唱的歌，提供勞動之餘的大眾娛樂，但勞動過程本身已經變得不可能伴隨歌聲。

更有意思的是柳田對祭典的看法，原本祭典是國民高尚的生活消費，生產活動正是因為祭典的存在而免於單純物質營生的墮落，若僅是聯繫至一個收益中心，就會產生許多名存實亡的腐敗問題。大正昭和時期傳統祭典的衰退，便是源於參演祭典的人與看熱鬧找娛樂的視聽觀眾分離。就這意義來說，知名的大祭已近乎大秀，唯有地方鄉里住民集體參與的小祭，沒有人是祭典參與者之外以觀光獵奇為樂的「旁觀者」，在柳田國男看來才具有「限界藝術」的功能。鶴見俊輔甚至認為，日本人應該以散佈各地的新小祭來重新打造國民信仰，呼籲讓這事「成為我們的義務！」（鶴見俊輔 1999:37）

從勞動歌到小祭典，應該足夠我們了解，原始民藝是更徹底的未分化，它廣泛滲透進入到人類悠久歷史的許多生活角落。想想看，包括現代家庭裡每晚睡前的親子繪本共讀這種「微儀式」，藝術在此並非從生活中分化出的獨立領域，而是與帶著意義的勞動與帶著信仰的生活共時的繞樑餘韻。

所以說，「原始民藝」並不原始，「限界藝術」並不邊緣，它們之所以普遍卻不再容易可見，是因為在我們這些隨現代性的無盡分化「被純化的現代人」眼中，已經看不到貼近的生活本身，當然更難透過限界藝術凝視遠方的「人們如何在社會中生活」。

民藝運動的本質，是一種向著未分化狀態的「有意識回歸」，是對分化下現代人自我誤解的一番克服，它最困難的挑戰在於：如何「不成為」一個「純化的現代人」。既然「純化」是一種現代神話，那麼我們「用」這個意識形態自我欺騙地積極打造出來，實際上混雜自然與文化的現代世界，如果冒險吞下一顆甦醒的藥丸（是真的危險），或者用拉圖的話語「回到地面」（祝你軟著陸），究竟現實裸露後會是怎樣的光景？

意外地，感謝拉圖的犀利洞察，純化的成果竟然是乍看矛盾，各色混種毫無忌憚、接近放肆的生產與蔓延！拉圖認為，正因為現代人在上方位階的憲章層次堅持「純化」（否認混種的本體論地位），我們才敢在下方不受約束地製造混種（核能、義肢、基因改造、氣候變遷、人工智慧、人造器官……）。畢竟，我們已經被預告「純化」，所以「人」不管如何被自己製造的混種怪物擠壓，已經快無挺直站立的空間，終究還是相信跟「它們」這些「物」的世界分離，沒有混雜，我們只是在操縱沒有靈魂的自然，甭踩煞車儘管放手繼續——我們現代人漂浮在抽象的空中自認積極生活。

想想，如果還有一點原始民藝的性靈，願意多少承認物與人始終糾纏，那麼我們或許會像「前現代人」一樣，每動一棵樹都要考慮會不會驚動鬼神。再想想，這會拖慢進步的速度到多麼恐怖的地步。現代人的「強大」，正是來自這種「一邊製造混種、一邊宣稱沒有混種」的虛偽。一旦徹底否認了混合物（Hybrids）的合法地位，我們就可以獲得一種「魯莽的自由」——在憲章的帷幕後方瘋狂並自然清醒地大規模製造失控的怪物。

回到民藝的歷史，我們在民藝跟著政府「對場作」的運動力場內，不意外地可以觀察到許多不從官方強制預設的二分開始的運動線索：

民藝拒絕固守農村，也不在京都久留，因為生產與消費已經糾纏，地方與都市已經互滲，這是民藝比誰都清醒知道的現代現實。因此——希望你走到現在已經不會直覺矛盾——跟國家交涉角力的同時，不能忘記文化風土的生活自主；堅持經營地方必須自立的同時，不能跟遠方的都市斷絕連結；在自由創造中摸索民藝的未來時，更需要積極地全面擁抱他力。矛盾、矛盾、太多矛盾……誰叫你們拆掉現代分化的藩籬成了混種。

踏入民藝的力場，這是什麼狀態？我的回答：保持留在野境，活著，在未分的不安中，然後——如果夠幸運——捕捉一隻屬於你的活獸。

柳宗悅奔走日本各地，1931年，他在九州山裡遇著小鹿田，彷彿看到木喰上人時代的「前現代」活化石生猛依舊，一隻正在眼前咆哮的活獸，想像他那一刻的興奮。小鹿田頑強地抵抗純化，抵抗分化，柳宗悅發現這個叢林中單純活著便是抵抗的活獸，沒有捕殺，反而給他保護、徹底釋放。

未分的野境裡捕捉活獸，容易嗎？不容易。不只困難，而且危險。因為捕捉活獸之前，你必須先主動踏出「分化的圍籬保護」；想抓到活獸，你必須先讓自己被混種的世界抓到。先習慣待在叢林裡，他力包圍的叢林因為開放，所以偶然、意外、不安、所有的失控都是可能，而這些所有你知道不知道的力量，構成了你。生存之道，你必須先接受自己的混種，活到無我不分內外的臨界，「我，是我，跟我的處境」，拿起工具在世界中斡旋生死才能完整自己。然後，你人在叢林，這才準備好了捕捉活獸。

用小鹿田的水車、窯與臼、匠人與陶瓷來跟遠離鄉里，因此自認更現代的都市人談原始民藝與未分的野境，不是一件容易的事，更何況柳宗悅脫口便滿是「無我」、「直觀」、「誠實」的拗口訓示。式場隆三郎身為《工藝》雜誌的主編與民藝運動的總幹事，同時也是一位極為專業的精神科醫師，透過梵谷與山下清進行過精彩的轉譯，讓我們可以一窺民藝未分野境裡的創作臨界。

式場隆三郎在民藝館成立的前夕1935年正式加入編輯與營運團隊，次年民藝館成立，他在千葉縣市川市的式場醫院也跟著開幕。他精力充沛地過著上午處理院務與臨床診斷，下午或晚上則投入《工藝》雜誌編輯的斜槓生活，最能看出他如何聯繫貫通這兩個身分的，是他關於梵谷與山下清的藝術醫療/民藝評論。

早在1932 年，式場隆三郎就因為出版《梵谷的生涯》（ゴッホの生涯）在當時的民藝圈引起轟動。柳宗悅在千葉白樺時期就將梵谷與布雷克並列，閱讀這本書喜出望外。式場認為梵谷在比利時波里納日（Borinage）礦區擔任義務傳教士時為了貼近礦工，捐出所有的財物，睡稻草堆弄得滿身煤灰，這種「與勞動者同在」的決心，奠定了他一生藝術的基調。梵谷是從關注底層勞動者開啟他的畫家之眼，他的早期畫作譬如《食薯者》不用畫筆美化農民，而在表現用挖土的手吃土裡長出來的東西，帶著「培根煙燻與薯味」的真實。

晚年的梵谷展現出一種宗教式的狂熱與禁慾的自我消融，式場觀察梵谷「星空」與「向日葵」等畫作，認為進入了比自我意識更寬闊開放的意識流動，色彩與筆觸來自無心忘我，不在描寫風景，更像跟著宇宙律動的宗教儀式。在我看來，式場這番創作狀態的描述就精神醫療範圍是合宜的，但就梵谷的風格評價來看只能說是「創造性的誤讀」，確實成功地讓崇尚西方現代藝術的都市知識分子開始願意接受民藝「直觀」、「無我」的諸多語彙。

實際上，梵谷對西方繪畫傳統中的透視與色彩運用有深刻的鑽研，並非只是直覺而原始，他力感官爆炸飽滿的身體滲入終究導致了瘋狂自毀，或許我們可以說，梵谷捕捉活獸同時也悲劇性地被活獸所吞噬？

相較於梵谷，式場對山下清這位天才畫家的挖掘與評價，確實給了他力道的創作臨界一個連結民藝遠為有力的詮釋，也是民藝運動意外破格鮮明的一章。山下清（1922－1971）出生於東京淺草。3 歲時因一場重病造成神經系統受損，留下智力障礙與輕微的語言障礙。12 歲時，他被送進千葉縣本八幡的智能障礙收容機構「八幡學園」。學園開啟了他的藝術生命，他著迷於將色紙撕碎後貼在紙上作畫。

1937 年左右，式場作為精神科醫生從診所就近前往固定輔導的八幡學園，驚訝地發現這位素人藝術家構圖與色彩都極其璀璨豔麗的創作力。山下清後來多次逃離學園，長達十餘年在全日本各地流浪。他從不在現場作畫，而是將所有風景刻在腦中，回到學園後再以驚人的準確度拼貼出來。式場在直到1939 年的《工藝》雜誌第 102 號才準備好推出「山下清貼畫」特輯，也發表了〈關於山下清的貼畫〉（山下清の貼繪について）介紹他的作品。

式場在文中強調，山下清的作品無師自通，非來自「構圖」或「色彩學」的教育知見，而是一種原生、純粹的知覺反應。他使用了「非知性的感動」或「原始衝動」來描述這種感官體驗。式場極力主張，大眾不應帶著「同情殘疾人」的濾鏡去看待山下清，因為山下清在藝術上的成就完全不需要依靠這種道德加分。

在式場看來，當時許多畫家是依靠受過訓練的「知識」在作畫，而山下清是靠「視網膜的真實」在拼貼：「那不是智力上的構成，而是肉體化的直觀爆發」（それは知的な構成ではなく、肉体化された直觀の爆發である）。他將這種不為「藝術」、不為名利的「視覺真理的暴動」納入「無心之美」的民藝框架，同時也扣緊精神專業討論了山下清與「原始藝術」、「素人藝術」與「兒童藝術」的關聯。從山下清的作品裡，式場認為，我們看到了現代美術中失去的東西，一種「非知性」的純粹感動，色彩與形狀以鮮活原始的生命力滿溢而出。

柳宗悅不只允許整期《工藝》被一位素人藝術家的主題佔滿，還配合在民藝館裡為這位當代素人畫家策展，他親自為展覽背書，認為少年的作品具備了「民藝」最核心的特質：不帶虛榮的誠實。在雜誌刊載的對談中，他說，這種美不是來自於「自我表現」（Ego），而是來自於一種近乎本能的、對萬物的愛。他作畫時不求美，而美自然降臨。山下清從不在流浪之際作畫，回到學園後才專心一意把記憶裡的景色用貼紙紀錄下來。他流浪之際穿著簡陋破爛自以為樂，態度大方從容，突然出現回園作畫時心無旁騖，於是在學園裡被笑稱是「裸體將軍」（裸の大将）。

山下清的創作必須重複百千次撕碎細如髮絲的紙片，還要近乎自我折磨的反覆貼合，但他有一種跟小鹿田工匠一般的環境通透與沈穩自在，呈現出重複習慣中的美感。式場，毫不猶豫地稱山下清的貼紙畫為「健康的藝術」，拿來跟當時日本文壇推崇的、充滿病態呻吟的私小說形成鮮明對比。式場是日本病跡學（Pathography）的先驅，他曾留下金句：「藝術是天才的病態，而美是凡人的健康。」他指陳現代藝術過度追求「天才的病態」而顯得扭曲、失去了「生活的健康」，這與柳宗悅嚴肅的民藝訓示讀起來毫無違和。

式場的貢獻在於證明了「無我」與「直觀」不是宗教玄學，而是一種健康的生命能量，讓讀者感受到，民藝並非高高在上的教條，而是連被視為「殘疾」的孩子都能自然流露的「健康的真理」。

把式場的山下清與柳宗悅的小鹿田匠人放在一起，合理嗎？他們都同意看到了一樣的民藝野性在震動。野性，只有放到現代憲章分化的前提下才會成立，但它不過是抽象之下的現實。「我們從未現代」，不意味著我們要「回到前現代」，「未分的野境」過去、現在、未來一直都在。因為不符合現代憲章，所以山下清與小鹿田不容易被現代人理解，更不用談被接受。在飛鉋聲中忘我的工匠與在紙片中塗鴉的山下清都在同一個節奏裡，專注無我，作業重複，開放地活在環境裡成為環境。

對式場而言，如果把山下清從他的「流浪脈絡」中抽離，放進乾淨的藝廊打光，那就是在獵捕一隻早就坐囚的死獸。對柳宗悅而言，參觀者將一件小鹿田燒如化石般孤立出來欣賞，那頭產地的活獸便面臨滅絕的威脅。山下清不時流浪，小鹿田堅持不動，沈澱生活的力量一樣，兩者的差別卻也勾勒出了民藝未分野境的寬幅力場。

奧特嘉（José Ortega y Gasset）所說的那種「忘我的專注」——像原始人類在森林中討生活那樣，為了生存必要將自我消融在環境的直觀裡，讓我們很自然地容易理解他另外那句如同咒語般的提醒：「哲學的工作，是在叢林中獵捕活生生的獸。」作為現代性的處方箋，民藝品那種「厚重、實用、有脈絡」的特徵，正是為了喚醒我們，重新與即便現代那未分野境仍在的現實掛鉤。但這極其困難，因為分化是一門好生意，熱心產業或者熱心藝術的，都懂。

普列希特（Richard David Precht）的《西洋哲學史》第四冊「人造世界」，用畢卡索的「亞維農的少女」立體派畫作為1920s後的哲學新世紀開幕。被如何突破找到自己獨特創作個性搞到快發瘋的畢卡索，在1906年造訪特卡德羅民族學博物館時看到非洲原始藝術的面具，畢卡索感到「噁心」跟著找到突破的切口；這噁心，或許是文明人與原始力量碰撞後的本能排斥與強烈著迷。相較之下，山下清與小鹿田匠人本身就棲居在叢林裡。民藝的野性不是被提煉出來的風格，而是與泥土、節奏、勞動糾纏在一起的、未被純化的現實。

野性與原始迷人，被天才藝術家機敏地拿來加工純化以堆疊個性，「亞維儂的少女」（The Young Ladies of Avignon）巨幅畫面上破碎、分裂、不忍卒睹、沒有任何一體的線索，甚至讓人感到厭惡。但他最終成功，1925年「亞維儂的少女」被購買後刊登在《超現實主義革命》雜誌上，從此「立體派幾乎改變歷史，而激進的前衛主義也成了大家的口頭禪」。似曾相識？我們再度回到「布雷克的T字路口」（見1-3 自動書寫），這次你選擇右轉還是左轉？

奧特嘉同年出版了《藝術的去人性化》（The Dehumanization of Art），他用「去人性化」標識這場前衛藝術的革命，用意不在批判，只是中肯地指出了新興的藝術家在玩的把戲，甚至帶點菁英主義的欣賞：超現實主義的藝術領袖們不再祈求觀眾的情緒共感，他們壓根就不想被喜歡，決心要讓藝術更徹底分化「回歸到藝術本身」，他們刻意激怒看不懂的觀眾，讓他們感到被羞辱進而排斥。這種故弄玄虛效果卓然，篩選出了「真正在行的審美者」，並給予他們敏感現代脈動並富於反身批判的思辨地位。在《大眾的反叛》（The Revolt of the Masses）裡，奧特嘉甚至認為，前衛藝術用分化的藝術製造出了菁英與大眾間的「社會分級」效果。

然而，奧特嘉同時也預見了挑釁的邊際報酬遞減：大量複製的套路，諷刺、遊戲、幻象……號稱為了刺激大眾推測思辨，其實把自己更深地關進美術館，當形式耗盡便宿命地只能陷入淘空，不只疏離了大眾，而且造成了即便審美菁英們也難免的批判神經疲乏。

普列希特用悠遠的回顧語調這麼評論：

「他的《亞維農的少女》所召喚的鉅變本身成了藝術生產的文化『規範』。正如奧特嘉所說的，從現在起，它承擔了一個巨大的現代性壓力，這個壓力持續了整整一個世紀：藝術是以形式的創新在挑釁社會。直到種種形式的可能性都被淘盡了——而他同時也喪失了社會性的意義。」

奧特嘉在《什麼是哲學》中要我們煞車回到生活，生命就是「我與我的處境」的交織，而當代人最悲劇的沉淪就是躲進了各種「分化」的保護殼裡，忘記了生命本質上是一場「向著未知的航行」，我們該回到原始獵人「全感張開」（Pan-attention）無我地投入處境的本真，如在現實的叢林中捕捉活獸，用對世界的開放，活出那種具備冒險精神的存有。

民藝的第三條路，是主動撤除「現代憲章」保護下的虛假圍籬，回到那個物我糾纏、充滿偶然與驚異的未分野境。在那裡，你捕捉到的不再是一件供人賞玩、被去人性化的「藝術品」，而是一次驚心動魄的「存有相遇」。這頭活獸，可能是那只在飛鉋聲中現身的小鹿田燒，可能是碎紙片裡爆發的視覺真理，也可能是那個在無盡分化的現代性壓力下，重新找回生存體感的、最真實的你自己。那是神祕實在裡，唯一能證明你正與世界同在、而非漂浮在抽象空中的座標。

1926 年發表的《日本民藝美術館設立趣意書》，不只是一份單純的理念宣言，而是一個帶有時間表與工程想像的行動計畫，要在現實世界中「蓋一棟房子」。趣意書中提到的進度——第一年蒐集、第二年在東京舉辦展覽、第三年建立本館並常設展示——顯然過於樂觀。最後座落在東京駒場的民藝館差點難產，完成開幕也要到十年後的1936年。

倉促或許出於時局的急迫感，另外也多少出於信心，畢竟兩年前，柳宗悅才在京城建立了「朝鮮民族美術館」。「美術館」是具有文化重量的槓桿，單純為殖民地的朝鮮陶瓷建立以「民族」為名的美術館，本身就是對抗總督府權威的文化獨立宣示。然而，這次的日本民藝美術館可是完全不同級數的挑戰。不管是為了殖產興業或文明開化，「產業工藝」與「美術工藝」這兩個分立的工藝體系已樹立成型，「時代落伍」的地方工藝隱然正是國家煉金術（與工匠逃脫術）預設的背景，沒有多少「剩餘」（leftover）的正面想像可以構築一條堂堂的「民藝」第三條路。

輸入的困窘外，輸出的要求更是嚴峻。面對對手的制度井然，這第三條路不只要「化腐朽為神奇」，如何達到跟國家在背後撐腰的主流不致尷尬的願景尺度？願景，或許著書立說可以發揮，但接著要如何實現允諾，說服人才、資金、輿論、機構……各種資源的持續參與，戰術與戰略的層層到位。否則，民藝美術館不是半途而廢成為缺乏實質改革意義的「爛尾樓」，就算完成也頂多只是一座庫存滅絕品種的懷舊標本室。

三個年輕小夥子的深夜狂想，在1926年熱情宣示運動後，前景就像小蝦米對抗大鯨魚，全然未知。這是一場從零開始、沒有軌跡與腳本，卻必要讓民藝想像滋長出現實力量的文化運動。「第三條路」道理說來簡單，但運動直接要面對的，首先還不是國家這個強勢對手，日本政府完全可以火車輾過吠犬無視這小撮人的存在，而是農村地方手工業在工業化摧枯拉朽下的現實嚴酷挑戰。

工業化的發展讓大量的年輕勞力流入都市與其周邊（像濱田的故鄉川崎）的工業地帶，紡織業尤其吸引了離鄉背井的大量女工；另一方面，支持都市中產與勞工集體消費的是工廠大量生產的廉價商品，不只無助，反而進一步打擊本地手工業的有效需求；一戰需求的榮景退潮後陷入緊縮造成的米騷動，讓日本政府開始往海外殖民地例如台灣嘉南平原開發供米的生產基地，日本帝國主義的東亞內部殖民分工無助於本島的農村復興，而即便因為蕭條而造成都市勞動力暫時回流也已經無法承接就業（這些歷史情境也是日本軍國主義擴張以解除危機的內在驅力）。

站在1926年的當時，很難想像勢單力薄的民藝同志，即便給他們十年，如何可能到達最初承諾的民藝光景。但事實是，面對這些內外挑戰，柳宗悅跟民藝同志憑著一股開路先鋒的熱情，十年間鍥而不捨地在都市與鄉村、編輯室與窯坊間往返奔波，透過不停地探索、實驗、修正、調整，踏實累積經驗，確實如奇蹟般推動實現了一個（在我看來）亞洲甚至世界上少見大跨距的文化運動。這一節我們將紀錄民藝運動最初十年的寶貴經驗，看看他們如何在試誤摸索中走出一條輪廓清晰路徑的過程。為了理解民藝運動許多試誤的迭代意義，我們在進入歷史細節前，有必要從前述運動願景「有所為」「有所不為」的主觀設定，先勾勒他們與既有兩個工藝體制間的距離，這才是真正對齊柳宗悅，畫出了民藝運動的起跑線。

民藝左側的美術工藝，以藝術家為志的工匠以個人風格的獨特創作表現為基底，避開使用價值進行純粹的美術創作，是有志躋身現代美術的工藝師們清楚的登龍手段。這顯然是從拋棄「天才論」開始萌芽的民藝運動首先警戒的對象。然而，這個區分也非涇渭分明，畢竟地方工藝復興必定要連結到未來的新生發展性，優秀工匠的創造參與必不可缺，而這也需要民藝作為「另一種美學」讓他們信服的共鳴。除了挖掘、紀錄與保存地方的傳統工藝，我們隨後將會看到，民藝運動確實也積極發展出「民藝作家」與「新作民藝」這些乍看矛盾的概念與精彩的實作。所以，我們需要把那條更精準的運動紅線預先畫定清楚。核心的挑戰是：「無我的他力道創作」如何可能的矛盾命題，威廉布雷克的「自動書寫」是柳宗悅最初的啟示。

民藝所推崇的「集體性」究竟該在哪裡現身？如何讓它為「來自集體最終回到集體」的個人創作灌溉培力？所謂「集體」，可以是「脈絡」、「複數」、「社會」、「組織」、「風土」，如何連結與安置它們，就成為民藝運動在不同具體環節上非常「反現代直覺」必要透過實作摸索的美學挑戰。對比當代藝術裡各種「社會轉向」的多元嘗試，百年前民藝運動在當時環境下的努力甚至可以是先驅的實驗，心向民藝的工藝大師們如何在「擁抱他力道中走出自己」實現這個「悖論的現實」，自忖現代的我們稍微虛心應該饒富興趣。

右側的產業工藝，前提剛好與美術工藝相反，它自始就考量到集體性與客觀性，它們可以是材質、成本、市場、量產可能……眾多設計（而非藝術）需要從創作初始就念茲在茲的考量。這也是柳宗理與深澤直人這兩位後來的民藝館館長，就算否認自己是工藝師，也感受得到遺傳自納富介次郎草創工藝學校，設計必須適應集體客觀性的工藝胎記。那麼民藝跟產業工藝的根本差別何在？答案，依舊是集體性。

首先，殖產興業的目標是在外銷創匯、厚植經濟國力；同時服膺理性效率規劃的封閉工場是預設的前提。對外銷出口與工廠生產，製作與使用的脈絡可以斷裂，生產端與消費端分割遙遠，疏離於民藝從拜訪日本各地手工業感受到的「他力」：不管是地方、風土、傳統或生活，都不會是首要考量的問題。跟當代藝術相似，當代設計的趨勢分歧，有的走向擁抱「大眾藝術」的風格設計師，有的比藝術還積極追求「扭曲現實」的幻象奇景，但確實存在把他力道的某種「社會」集體性當成發揮設計師「本能」的突破關口，可以幫助設計找回在社會裡的位置。這些努力，未嘗不能也當成百年前持續到當代，民藝對設計仍舊生猛有力的大哉問？

複數 、脈絡、風土，或者我們姑且稱為「社會」的集體性，是當年的民藝同志們橫跨產業工藝與美術工藝的一個摸索突破出口的共同焦點，這個直覺對1920s年代的人們並不奇怪，「社會」是那個年代特別流行的觀念，1917年蘇維埃革命後，社會主義的思想盛行，連帶地「民眾」的思想在日本也普遍流傳，工人階級仍在初次工業化中摸索新的認同，階級意識要等到工場勞動者的農村記憶斷了關聯才得凝結，農民與農村仍是有識者焦慮於現實墮落最關心的「民眾」對象與「社會」課題。

從農村出發擁抱社會的藝術路，民藝運動不乏前輩。為了看清這條起跑線上的路徑，我們必須先將視角暫時從柳宗悅的熱情中抽離，看看當時還有哪些「同路人」正試圖回應同樣的時代困局。

民藝宣言發表的1926年，偉大的詩人兒童文學家宮澤賢治辭去了農校教職，在冰天雪地貧瘠的岩手縣花卷市成立了「羅須地人協會」，宮澤賢治協助貧農肥料改良土壤改善，但協會更激起他淑世熱情的是農民藝術，不是木雕或編織，而是拉大提琴、演話劇。他在同時期寫作的《農民藝術概論》中提到：「除非全世界都獲得幸福，否則個人的幸福是不可能的」，所以他將藝術的個人幸福推己及人，希望農民可以「像藝術家一樣地生活」。可以想見，這大概是柳宗悅最無法贊同的農民美術運動，事實上可以理解地幾乎沒有生存掙扎中的農民參與，在當時政治氣氛下宮澤賢治很快就被警察調查盤問，幾個月後便黯然關閉。宮澤賢治不幸跟著得到肺炎，在病情折磨的苦痛日子裡持續創作了《銀河鐵道之夜》等佳作，最後在1933年過世。

另一位讓柳宗悅更為敬重的運動先驅是版畫家山本鼎，他1912 年至 1916 年間在歐洲遊學，回程停留在俄羅斯農村，被農民寒冬農閒時製作的木刻工藝所震撼，生計的維持與尊嚴美感可以同時保留，打破了他之前藝術創作的理解框架——原來藝術可以擁抱社會。1919年12月他在長野縣舉辦農民美術講習，開始推動以「農村副業」為定位的美術運動。山本鼎同時也推動兒童藝術與「自由畫」（Jiyu-ga），他的藝術觀認為「不論是誰，只要是那件作品的創造者，就是藝術家。」

當然農民習於農作，並不懂創作，所以需要指導，他們的創作要能營收也需要產品開發。山本鼎於是把重心放在指導農民製作玩具木刻小偶（如著名的木雕小鳥）、編織品、刺繡與陶瓷。1923年他成立農民美術研究所，請專門技術者來指導農民如何使用刀具、構圖與配色。山本鼎的農民美術運動帶著務實的集體性，強烈的生產導向，獲得柳宗悅的敬重。但這個在民藝之前的知名農民美術運動隨著軍國主義抬頭與本身資金的耗竭，到了1920s年代末便漸失動力而終於退場。

我們可以從柳宗悅對山本鼎農村副業美術運動的批評，清晰對比出1926年起步走的民藝運動如何自我定位（順便複習一下我們剛提過的底線）。他認為，山本鼎的生產取向帶著強烈的「副業掙錢」心態，如此的工藝容易變得投機，失去那種手工業「為了用而生」的純粹性。山本鼎指導農民的是自己「近代藝術家的創作觀」，因此農民也跟著帶有 「我正在做一件藝術品」的心態在製作，這種過高的「自覺」失去了風土給力的民藝素樸，反而讓作品流露出「業餘藝術家的浮躁感」，結果作品雖然誠實樸拙但是意外做作，缺乏了與生活風土融合的美的深度。結果可以想見，帶著俄羅斯風味的木刻玩具進入市場，不是為了迎合國外市場，製作者情感上陌生疏離，就是被視為廉價的旅遊紀念品或同情農民的消費。

對比之下，民藝運動的核心基進性在於，不管就生產或消費，區別於產業或美術工藝，都在試圖建立一套「他力道」復古維新的美學標準。從民藝的角度柳宗悅批評道：「美不能被教導，只能被發現」，創作自覺前先要客觀理解存在於創作者、作品、使用者周邊更大環境的風土脈絡！他在地方工藝的製作過程中看到的美，反而來自工匠物我兩忘、動作熟練的「無心」與「重複」，來自工匠對慣性的服從、對基地的凝視、對材料的尊重，以及在反覆作業中磨練出的「正確手感」。民藝重新定義美，定義工藝的企圖讓這「第三條路」的摸索拉高到與國家美學標準對抗的高度；這也意味著，民藝運動不同於宮澤賢治或山本鼎的版本，不能僅僅停留在地方生產的一端，還要透過蒐集、展示、論述、銷售的流通，把日本風土的自然美連結到都市的消費端。山本鼎試圖在現代化的洪流中，為農民築起一道藝術副業溫暖的圍牆；而柳宗悅則更像一位冷峻的戰略家，他深知如果不攻下都市的審美高地，農村的圍牆終究會塌陷。

柳宗悅怎麼做？

第一年1927年，柳宗悅進行了兩個非常重要的奠基工作。首先是4月開始在雜誌上連載後來成書的《工藝之道》，連載九回的每一次定稿都先透過跟濱田庄司、河井寬次郎兩位戰友的深度討論，他謙虛地稱那些文字是跟工藝實作者學習的成果，從核心成員間透過文字推敲的彼此學習，在運動初始之際便確定運動對內的高度共識與對外宣傳的口徑一致。同年2月，理論與實作雙管齊下，柳宗悅啟動一項集體創作的組織實驗，他向運動網絡的支持者提出一份「關於工藝協團的提案」邀集志願者投入，跟著3月便在京都上賀茂找到含九間屋舍的寺地，成立了領先時代的「上賀茂民藝協團」，希望打造一個孵育民藝作家的「他力道」集體容器（見下一部第四節）。

1927年底，民藝同志們在東京鳩居堂樓上的小展場舉辦了「第一個民藝展」測水溫，到1928年上野舉辦御大礼記念國產振興博覽會，他們決定逮住難得機會參展，跟日本社會各界直接溝通民藝。起初有人提議只要用棚架陳列蒐集到符合民藝審美的器物即可，但柳宗悅很快否定了這個做法。他認為，若器物不與建築相伴，那麼它們的意義便失去了一半；主張應該要蓋一棟住宅，讓器物不至落單一起放回「家」的生活空間中展示。這「第一個民藝館」匯集了民藝同志眾人的努力，建築由柳宗悅擔當設計，建築材瓦由高林兵衛負責，內部擺放各地收集的民藝品，也包括濱田與河井的新作，至於桌椅棚架、座布團等全交給成立一年多的協團。同時《工藝之道》集結連載出版，由染色家芹澤圭介、版畫家棟方志功參與裝幀設計，展場成為了綜合展示書中民藝理念的空間演繹，獲得了讀者與觀展者的許多好評。

博覽會結束後，這棟實驗性的建物並未隨之拆除，深受感動的朝日啤酒創辦人山本為三郎決定購入，移築至大阪成為其私人住宅，取名為「三國莊」。這對孤注一擲策展後經費耗竭的民藝同志們而言不只是個及時雨，同時也是一次理想有可能落實的鼓舞，眾人協力搭建的「民藝館」不再是展場上的樣品屋，而是被整體地欣賞接納，可以真正進入日常生活的真實事物。就像協團的「共同工作空間」是有志民藝創作者交流學習的「集體」容器，「生活」在此成為民藝在都市消費端容身人與物共居的「集體」，建築與器物成為一體向都市觀眾展示民藝並非孤立地被鑑賞的器物美學，而是與遠方的日本地方風土可以共鳴、守望彼此的生活提示。

1929年，民藝宣言承諾的第三年到了，當時東京帝室博物館（現東京國立博物館）正在如火如荼地建設籌備，柳宗悅趁著上野博覽會頗獲好評的成功經驗，主動向東京帝室博物館館方提議，願意將多年收集的民藝品全數捐贈出來在館內設立「民藝室」。這個折衷運動目標的提議遭到當權者以「這些只是破銅爛鐵、廉價雜物」為由斷然拒絕。這個巨大挫折讓柳宗悅強烈感到必須建立一個完全獨立於官僚體系的文化空間，在東京建一座倚賴民間力量、全然獨立的民藝館，從此成為再無懸念的決心。

東京折翼後，他們班師回到京都的運動基地再出發，1929年6月，他們在京都舉辦民藝展，不只陳列下手物的民藝品，同時也發表了協團的新作民藝，吸引了破紀錄的觀展人潮。可惜的是，工藝協團長期面臨財務拮据，加上成員持續緊繃勞動的身心疲累，也在年底黯然解散，次年雖有重啟的努力但依舊徒勞，一場超前時代的民藝實驗雖敗猶榮地退場。

民藝運動至此仍舊欠缺拼圖中最重要的一塊，也是最困難、最關鍵的挑戰——尋找到屬於「民藝的」地方，不管是為了保存、紀錄、推廣，或者復興這些具有戰略意義的工藝高地。畢竟民藝品的產地才是運動的萌芽之地，是初衷也是目的。就此，到1931年之前，民藝運動一直都沒有重大突破。

譬如，1927年，柳宗悅為了尋找織布產地曾經拜訪丹波，順道目睹了當地的丹波古陶，但直到1938年才在古陶展再度驚艷。譬如1928年上野博覽會後，日本近代史上極具影響力的實業家與慈善家大原孫三郎（Ohara Magosaburo）被民藝運動的熱情所感動邀請合作，1928到1930年間，民藝同志們在倉敷紡織所在的岡山縣從事蓆草編織地方素材的蒐集調查，最後在日本第一座現代美術館——大原美術館1930成立時，特地為展示民藝的「用即美」預留了民藝展示區，算是幫1928年遭帝室博物館冷落後的民藝運動出了一口氣。但這些都缺乏「民藝的」地方工藝基地的完整意義，直到1931年，真正的突破終於到來，那就是被認為是「民藝聖地」小鹿田的發現！

小鹿田燒（Onta-yaki）的產地位於九州大分縣日田，它以飛鉋與刷毛目等技法而聞名，該技法最早可追溯至 16 世紀末豐臣秀吉出兵朝鮮後，由擄獲的朝鮮陶工傳入日本的「李朝陶磁」風格，至今仍採用朝鮮系的登窯燒製。這些技法先在九州福岡縣的小石原落地生根，小鹿田地處上游山區，1705年（江戶時代中期）才引入開窯，作為分支，規模小又地處偏遠，反而少受干擾，三百年後仍保留了生產系統更完整的原始性。柳宗悅1931年初訪極為震驚感動，彷彿看到木喰上人時代的活化石生猛依舊正在眼前咆哮，隨即發表名篇《小鹿田之記》（或《日田の皿山》）定調為「世界第一的民藝」。

如果說之前的摸索是在尋找理論的「落腳點」，那麼 1931 年在九州山谷中的這次相遇，則讓民藝運動終於找到了一塊可以安放靈魂的真實基底。

踏入小鹿田燒所在的皿山地區，最令人震撼的是迴盪在山谷中的規律重擊聲。聲音來自「唐臼」（Karausu），這是一種利用溪流水力帶動的木製巨大槓桿。一端是挖空的木槽，承接溪水；水滿下垂另一端的石錘抬起；水洩空後，石錘重落搗碎底下的陶土礦石。水車潺潺分佈其間，配合溪流連結陶窯，提供來自自然的動力，反映地形也傳響著韻律的起伏，像是人、物、自然協作山村的生命脈動。唐臼受限於溪水量，速度極慢且規律，這種「慢」不像電動打磨高速過熱，保護了陶土的原始黏性。水車數量有限也牽制了陶土的日產量，讓小鹿田燒被迫地限量生產，工匠只能在「質」而非「量」上修煉。

小鹿田燒最著名的圖騰就是「飛鉋」（Tobiganna）。陶工在坯體上覆蓋一層白色化妝陶泥，轆轤快速旋轉時，陶工手持一把富有彈性的金屬薄片（鉋）輕抵表面。金屬片在旋轉坯體上產生連續性的「彈跳」與「咬合」，跟著刮掉一小塊白色化妝土，露出底下的深色胎體。陶工飛鉋的動作必須快準，稍一猶豫節奏就會亂掉，這些技術在反覆習慣中成為無心的速度，陶工的手是參與生產的媒介之一，小鹿田燒的民藝美是跟「工具的彈性」與「轆轤的轉速」共同完成。柳宗悅認為這些細碎且重複的刻痕，正是「他力」的表現。最後，刷毛目（Hakume）也是小鹿田常見的技術，是用刷毛在旋轉中塗抹化妝土，形成如同放射線般的動態紋理。

這整個系統300年來，因為「一子相傳」的方式繼承，一直都保持九家窯場手工作業的家族經驗模式，封閉性當然也造成它的脆弱性，無論如何這套與土地、流水、製陶的韻律徹底結合的生產系統，幸運地加上民藝同志的保存努力至今仍存留下來。

我們完全可以想像按照山本鼎的邏輯，如果他率先進入小鹿田，應該會教導農民如何「畫更符合都市人喜好的圖案」，鼓勵拋棄無效率的水力，加上引入更新的窯爐技術。柳宗悅對這個天賜的民藝產地最具體的貢獻剛好相反，他驚嘆於小鹿田人文風土一體的技術系統完整性，極力說服當地的工匠：絕對不要改變你們的技術，保持家族的技術繼承，不要模仿都市的流行，不要使用電動轉盤。

柳宗悅在其他地方可以接納新作民藝或民藝作家，但對待小鹿田這個聖地的保存立場非常頑固，因此還造成跟一些民藝同志對他權威獨斷的抵抗衝突，還因此埋下了民藝運動分裂的種子。但我們如今回頭看，不得不說，絕對在地的小鹿田燒在現代能獲得最高評價，不正是因為「拒絕現代化」而生的奇蹟？

1932年，或許受到「發現小鹿田」的激勵或庇護，是民藝運動氣勢如虹的一年。

首先在生產端，1932年濱田庄司開始在他居住的熟悉產地有計劃地推動「益子燒」（見第四章第三節），這是「民藝作家」與地方結合的積極嘗試；吉田璋也在鳥取縣進行工藝技術的在地大串連，同時對接導入適應現代都市生活的設計提案，為「新作民藝」的方向吹起號角（見第四章第五節）；當然，還有小鹿田民藝美學「保留區」的保衛計畫，民藝運動全力搭建產地技術文化保存的護城河。三種民藝的生產模式同步進展，可以看出民藝運動尋覓工藝出路的內在開放與多元性，每一條分支也都各自帶著實驗探索的制度新意，即便是逆向近代思考的小鹿田產地保育。當然路線之間不免帶來立場不同的緊張，這對自始就以不二的諸多矛盾命題出發的文化運動而言是可以預料的事。

其次，為了支援這些地方的民藝品生產，民藝運動1931年先在東京日本橋成立「港屋」的直銷據點，希望打破既有中間商管道的壟斷瓶頸，將前述民藝產地的產品直接輸送到都市。雖然因為經驗不足、經營不善，這個計畫很快告終，但是民藝的通路努力沒有因此停止，1932年，在鳥取積極結盟在地技術工匠的吉田璋也，為了強化計畫的市場整合在鳥取市榮町成立了鳥取「たくみ」（巧）民藝店。

這間由柳宗悅命名的店鋪，並非單純的販售場所，而是一個接口：地方的新作民藝由此進入都市生活，同時也回饋生產端以實際需求與回應。結果意外地成功，鼓舞了投入民藝運動的在地工匠，也讓「港屋」失敗後的民藝同志重拾希望。在柳宗悅的鼓勵下，次年1933年，吉田璋也乘勝追擊直攻東京，在一級戰區銀座（西銀座通）開幕「銀座たくみ」民藝店，不只打開鳥取民藝在大都會的直營通路，也把益子、小鹿田、小田原的民藝品一併納入銷售。

最後一個民藝運動力場的支柱，也是柳宗悅最擅長的領域，1931年民藝運動對外溝通的官方雜誌《工藝》正式出版。裝幀總指揮芹澤銈介是這份雜誌的視覺靈魂，親自設計了大部分的封面型染圖案與排版，他技巧地運用平面設計的新語彙轉化民藝，影響了後來日本的裝幀美學。當時還年輕的棟方志功，為雜誌與後來民藝出版提供了充滿生命力的木刻版畫插圖。

雜誌本身展示了許多創新，譬如每一期封面都使用不同的手工織物或染物，如沖繩的紅型（Bingata）、漆繪、葛布、甚至手工刻印的型染。每期紙張的產地不同，選用日本各地的手抄和紙，讓讀者在翻閱時能感受到不同的觸感與吸墨色澤。裝幀通常包含許多工序，譬如貼圖或局部染色，由成員或工匠手工完成屢見驚喜。為了維持品質，雜誌刻意限定發行量只有500本，後期雖有增加但仍屬珍稀的藝術出版物。總之，《工藝》雜誌，按照柳宗悅的理想，本身就是一份工藝品，閱讀本身更是一趟文與圖交織並重、視覺與觸感互映的工藝體會。

民藝運動城鄉多點共振大幅跨域的力場，不管是在消費、流通或生產的環節都有了重大的突破，三個路線的制度創新到了1932年全數整備到齊。產地源頭，建立民藝的真實風土的產品供應，不同的生產模式同時多線實驗；媒體管線，透過《工藝》雜誌放大產地發信的資訊，編織民藝論述的深廣面向，提高民藝在都市消費者前的文化厚度；消費終端，從鳥取到東京的民藝店為民藝產品建立活絡的自主通路與消費者的體驗機會。1926年發起時還是前景模糊，從零開始的未知地平線，經歷不懈的摸索與不斷的試誤，短短六年間，民藝同志們就在大幅跨城鄉與連結各地的軸線上，眾志成城營造出一個民藝發揮多方位影響力的完整運動力場。

然而，一個單靠熱情維繫的「力場」若要轉化為持久的「制度」，還需要嚴密的協調與經營的智慧。這便是為什麼除了創作的鐵三角，我們還必須注視另一組默默支撐運動運行的齒輪。

柳宗悅、河井寬次郎、濱田庄司三人形成民藝鐵三角的格局，另一個經營面的民藝鐵三角隨著運動開展已然浮現——柳宗悅、吉田璋也與式場隆三郎（Ryuzaburo Shikiba）。如果沒有後面兩人的加入，民藝運動很難有1932年的突破與後續的穩健發展。式場隆三郎與吉田璋也同年出生於 1898 年（明治 31 年），也在1917 年（大正 6 年）同時入學新潟醫學專門學校（現為新潟大學醫學部）。兩人在校內的學友會雜誌編輯部相識成為同窗摯友，兩位醫學院的知識文青對年輕時當紅的白樺派同有好感，1918年便相約到我孫子拜訪柳宗悅三人因此熟識。

吉田璋也在鳥取民藝運動的角色已經提及，式場隆三郎是在日本推動藝術治療的先驅醫師，他的診所在鄰近東京的千葉市川市，跟柳宗悅有密集持續的合作關係，他是《工藝》雜誌的真正旗手編輯兼發行人。柳宗悅是民藝運動的靈魂與理論核心，也是大眾公認的「主編」（Editor-in-chief），但雜誌實際上的日常營運，實際編務的整合運作，每一期讓人驚艷的推陳出新，絕大部分都要倚賴式場隆三郎的才華與圓熟機智。他不僅貢獻了精準的行政能力，更利用他在文藝界的廣大體系來推動雜誌的發行。

式場隆三郎在接任《工藝》編輯前已是活躍的藝術評論家——以精神醫學的特殊民藝觀點分析梵谷而一戰成名——柳宗悅被許多人覺得崇古頑固因而有距離的理論文字，透過他的詮釋與轉譯變成了都市中產很容易理解甚至流行嚮往的版本。民藝運動如果沒有這位操盤手，單靠柳宗悅應該很難獲得社會上的廣大共鳴，當然他跟同窗的民藝醫師吉田璋也默契十足，也是讓鳥取與東京的合作能夠緊密推動的背後推手。

終於，我們可以回到民藝館的工程進度。

1931年，柳宗悅投入所有的募款與積蓄在東京駒場購得了一塊土地（原為前田家領地），準備作為民藝館基地，之後因為資金枯竭一直停擺。1933年後兩個民藝鐵三角，一個負責民藝現場，一個負責民藝經營，平衡的兩輪同時運轉；運動力場上消費、流通、生產的三條路線同時互補上線，民藝的能見度、話題性與社會信賴都快速提升，不再是八年前無人知曉的吳下阿蒙。1934年，當柳宗悅正為資金籌措苦惱時，大原孫三郎挺身而出慨然捐贈了 10 萬日圓，這在當時是一筆驚人的鉅款（當年一個中產階級家庭的月收約為 50-100 日圓），補充的土地購買與建築施工費用全部到位。

柳宗悅多年來在運動奔走的空檔不時反覆塗鴉設計的民藝館建築藍圖終於可以實現，他下了決定全力監工讓這個夢想早日成真，於是舉家搬回東京。1934 年，「日本民藝協會」正式發足，標誌著運動，跟著民藝館的即將到來，進入全面組織化的新階段。調查、指導、募集支持者、協助各地設立民藝店——這些看似行政性的工作，實際上是為了讓「蓋房子」不會淪為一次性壯舉，讓民藝館不只是一棟建築，而是一整套制度網絡的核心節點。再經過1935一年的建築工程、內部裝修與展品佈置，1936年 （昭和 11 年）10 月24日，日本民藝館終於正式開幕！

這座建築由柳宗悅親自構思，他認為，如果連美術館的「容器」都不是民藝，那裡面裝的東西就失去了靈魂。他在栃木縣發現了面臨拆遷命運的舊石井家住宅，進門那片巨大的「長屋門」（Nagayamon）穩健沈潛、守護家園的氣魄讓他心動懾服，他決定購下將其拆解運回東京，並以此入口印象為核心擴建。民藝館建築的外牆配合長屋門的在地風土，大量使用了同樣產自栃木縣的「大谷石」，這種石頭帶著粗獷的孔隙，色澤卻是樸質而讓人覺得溫暖。深色的木樑、灰白的大谷石與黑色屋瓦，讓靠近踏入民藝館的訪客，馬上被一種沉穩、低調但充滿力量的視覺感所圍繞，這與當時流行的西方裝飾藝術（Art Deco）或官僚主義的「帝冠樣式」完全不同，建築風格本身也是第三條民間路的宣示。

行走於民藝館內，踏在塗漆的黑木地板，不管是光腳或穿拖鞋，足下觸感溫潤而親切。柔和的室內燈光與自然流進的光線，刻意不讓民藝品被刺眼的聚光燈孤立。原本就在生活中被使用的民藝品，應該在日本人習常的陰翳中展現風土的自然美感。再往裡走，館內的展示櫃、椅子全由民藝同志們設計製作，民藝雜器以生活的方式陳列，不加多餘的引導文字干擾，讓訪客可以安靜地直接與物邂逅。走進民藝館，你不會感到進了冷冰冰保持崇高距離的美術館，反而在注視生活的靜謐中被輕聲提醒現代人遺忘的某種物質的親密。

1926年到1936年，整整十年才催生了這座純樸低調、民藝宣言許諾的建築。

回顧這十年，1926年天皇駕崩，白樺所代表的大正民主跟著結束，軍國主義幽靈潛伏的昭和開幕；1931年爆發了滿洲事變（九一八事件），被鶴見俊輔認為是日本軍國主義走向全面戰爭的關鍵開端 ，開啟了日本知識分子的精神「轉向」；1936年，一場失敗的激進軍官「2-26政變」爆發，東京實施戒嚴，日本從此快速滑向軍國主義的瘋狂擴張。

在軍隊與政治家忙於權力鬥爭，知識分子開始宣揚「武士道」與「國粹」之際，柳宗悅與民藝同志盼望了十年的東京民藝館也在這年正式開館。這是一座由裡到外，遠觀近看，不張狂也不示弱，穩健沈靜地展示著民藝作為總體藝術（Gestalt art）的建築，貢獻於明治政府揭示民族偉大復興之外的「第三條路」，它的戰鬥姿態始終「非暴力」，屹立在東京駒場山丘上，尋常居民社區的路道旁，用沖繩的織品、朝鮮的陶瓷、日本農村的蓑衣，默默地向世人展示了一種先在非日本的殖民地萌芽落地，再回返日本的地方風土扎根，跨越國界、安靜頑固地守護著生活尋常的和平美學。

柳宗悅與濱田莊司、河井寬次郎，後來被稱為「民藝鐵三角」的組合，從1924年開始，沿著百年前木喰上人的足跡，尋找上人跟地方結緣的木雕工藝佛像，他們遍遊日本各地鄉野市集，探訪工藝產地、記錄民情風土、理解實際的生產條件。1925年，在木喰調查的火車旅途中，三人爭辯工藝的未來方向後，決定將市井老媼口中的「下手物」正名為「民藝」。這個命名行動，並非單純的語言創作，而是自信的正面表態：他們想要提示的是一條與社會結合、而非由國家制度或藝術表現主導的工藝路線。之後便是，上一節末登場，1926年，至今仍被視為民藝運動誕生的經典場景：三人在和歌山縣的高野山西禪院一夜熱談後，決意發起文化運動，由柳宗悅起草發表《日本民藝美術館設立趣意書》。

不知不覺間，尤其在舞台加入濱田莊司、河井寬次郎兩位工藝巨匠後，我們踏入了「工藝」的領域。「工藝為何？」遂變成了我們不得不先釐清的課題。

將雜器下手物視為「工藝」，這個民藝的語言動作本身就是對這個本質發問的一個挑釁意味濃厚的回答，即便現在應該也不難找到排斥下手物的工藝愛好者吧？當文化運動本身立意就在對工藝「重寫定義」時，我們不免碰到套套邏輯的棘手問題。我們需要建立一個考察的客觀基準才能有意義地進行各種工藝「論述/實踐」（discourse/practice）間的對話。但如何尋找這個基準？

我的回答還是：回到歷史敘事脈絡中的具體。這就連結到下一個關鍵的發問：為什麼是1926年？柳宗悅與朋友們在1926年的當時是在跟誰對話？他們反對的是怎樣的另一種主流的工藝論述？這些對立面的主流工藝趨勢在1926年前後發生了什麼狀況?他們如何被不同意的「工藝定義」逼急到站出來呼朋引眾用「再定義」反抗？

如果再加上在背後給他們信心打氣，但相距百年的木喰佛「江戶末期工藝」，我們此刻討論「工藝」的語境其實重疊了三層歷史時空：1820s的木喰上人江戶末期、1920s民藝三人組的大正末期，還有百年後的我們透過文字溝通的此刻——2020s。我們就從你正在閱讀這段文字的此刻開始，鬆動一點抽象概念的固執，跟「工藝」保持一點清明的檢視距離，再走回柳宗悅草創民藝運動時的1920s大時代吧！

「工藝」一詞近年頗為流行，應用範圍也日益擴大，從文創商品、汽車筆電、創意料理到AI晶片，冠上「工藝」也就暗示了「純熟技藝」、「職人驕傲」、「繁複工法」、「細節堅持」等一系列其實南轅北轍，而說者聽者間未必言明的「正面價值」。然而，正因為這些價值被視為理所當然，「工藝」反而成了一個明明高度含混，實際上被過度信任的詞彙。書寫者與閱讀者看似默契十足，彷彿「工藝」這麼簡單的事，人人可以心領神會。但這種篤定，反而讓我懷疑是否只是「工藝」這個意符（signifier）被自我感覺良好地字面消費？

回到柳宗悅發起民藝運動的1920年代，日本社會所面對的「工藝」語境，跟未來人我們的今日（還有對他們而言木喰上人的昨日）可說是截然不同。那個兩次世界大戰間的鉅變時代，「工藝」的命運捲入到農村與都市、工業與藝術、地方生產與國家命運….. 拉扯日本這個國家激烈衝突的許多糾結當中。

在那個時代，「工藝」不是我們今日雲淡風輕甚至直覺濃濃文青氣息的風格標籤，而是一個關乎地方與許多農工生存淘汰的現實問題；對「工藝」的不同理解，幾乎等同於對日本未來道路的不同判斷。也正是在這樣的歷史張力中，「民藝」從來不是文人騷客落在歷史旁枝的浪漫回望，而是柳宗悅與其同志們對「工藝何去何從？」所提出基進的大哉問與冒險的大膽提案。

1926這一年，並非因為情緒成熟、理念水到渠成，而是因為「工藝問題」在日本社會中，正好走到了制度即將被定型、棋局即將被鎖死的關鍵斷面。要看見這個「制度即將凝固」的斷面，之前一再被我們暗示提及的一個概念與現實必須被正面放上舞台，或者應該說，我們正式升起這座龐大舞台的時候到了，那就是1867年「大政奉還」接著1868年「明治維新」的主題，東西文化板塊撞擊後地層激烈抽拔隆起的分水嶺：現代化！

從明治維新往前60年江戶末的木喰與往後60年的柳宗悅，兩者移動能力的對比就可以看出現代化（日本使用「近代化」）所造成的巨大改變。柳宗悅與民藝同志能在1920年代頻繁往返京都、東京與各地鄉野，並非偶然，而是建立在一個已高度鐵道化的日本之上。1872年，新橋—橫濱鐵路通車，標誌日本鐵道時代的開始。其後數十年間，幹線鐵路持續鋪設。到1920年代，日本鐵道總里程已逼近一萬公里，大量完成的地方支線深入到原本不易到達的鄉野城鎮。柳宗悅與民藝同志們在1920年代頻繁展開的旅行、蒐集與結盟，看似是幾個人的文化選擇，實際上卻預設了一整套像鐵道路網這樣早已成形的現代條件。

「地方」不再是遙不可及的邊陲，而成為可被快速往返、可被系統性調查與蒐集的空間。木喰上人是用一輩子九十餘年的雙腳，把日本一地一地地走過；而柳宗悅，則是在一個已經被鐵道重新編排的日本，反覆進出京都與那些地方。差距，不只是速度，生活與土地之間所允許的時間尺度已悄然改變。

鐵道，只是明治維新之後迅速肥大成長、現代技術制度叢結巨獸的一個整合的剖面骨架，支撐鐵道的因素與鐵道造成影響所及，具體地體現在產業結構、都市空間、交通系統與商業文化的全面重組之中，而「工藝」正是在這一連串重組中，被推向生死交關的歷史性十字路口。

若以長時段來看，日本在明治維新初期仍是一個高度農業化的社會。1872年前後，全國從事農業的人口比例仍高達七成以上，製造業多以農閒副業與家內工業的形式存在，尚未構成獨立的部門。然而，這個結構在20世紀初開始出現明顯變化。根據官方統計，至1909年左右，農業人口比例已下降至約60%，製造業與礦業人口逐步上升。真正的轉折點出現在第一次世界大戰期間（1914–1918年），由於歐洲列強忙於戰事，日本出口迅速擴張，工業生產全面加速。

到了1920年代初期，民藝宣言登場之際，日本農業人口比例已進一步降至約50%左右，而製造業與相關工業部門的就業人口，則上升至總就業人口的20%以上。這意味著，日本已完成第一次意義上的工業化轉型，社會不再以農村為唯一基礎，而開始以都市與工業區作為吸納人口與資本的核心。在這樣的結構下，原本嵌入農村生活節奏的手工業，不再只是地方內部的技藝問題，而被迫面對來自工業生產體系的全面競爭。

與工業化同步展開的，是都市生活商業型態的劇烈轉變，百貨公司與廣告的盛行是兩個最清晰的象徵。
1904年，三越吳服店正式改組為「三越百貨公司」，被視為日本近代百貨制度的起點。三越不僅引進「一價制」、「櫥窗展示」、「季節性商品陳列」等西式零售手法，更將百貨公司塑造成一種展示現代生活方式的公共空間。進入大正年間，高島屋、松坂屋、白木屋等老舖相繼轉型，百貨公司迅速成為都市消費文化的核心節點。百貨不只是販售商品，而是透過展覽、裝飾、廣告與活動，重新定義「好物」與「新生活」的標準。

這又牽涉到另一個重要指標——廣告產業的制度化。1901年，電通信社（後來的電通）成立，最初以新聞與廣告仲介為主；1895年，博報堂創立，專注於廣告企劃與媒體操作。進入大正時期，這兩家公司迅速壯大，成為連結報紙、雜誌與企業的重要樞紐。廣告不再只是商品資訊的傳遞，而成為塑造欲望與生活想像的工具。器物的價值，不再只來自其製作過程或使用壽命，而來自其在視覺與敘事中的位置。在這樣的商業環境中，手工器物若無法進入這套包裝、敘事、品牌化的商業語言，便很容易被視為「過時」或「無法流通」，這是「下手物」可以從老叟脫口而出的另一個時代背景。

這一切歸根究底都要回到1868年，明治政府這台日本國家意氣風發、摩拳擦掌要銳意維新的「現代化」發電機，回到它如何面對擺在眼前，認定為「封建前現代」的江戶舊體制——也就是木喰上人所處的工藝時代。

日本社會中的手工業長期以來都是以農家自給與剩餘交換的形式存在。事實上，一直到江戶中期（大約1680-1790年） ，才逐漸發展出以獨立工匠為核心的專業分工體系。金工、木工、織工、石工、陶工等行業，構成了人們從生到死的物質生活環境，這其實是技術發達、日本社會穩定和平，商品經濟發達、庶民文化發展成熟的一段美好盛世，也是浮世繪、俳諧、町人文化的黃金期！在這樣的時代裡，所謂「工藝」不外日常，自然融入生活節奏裡的各種世俗器物，沈澱在食衣住行各種生活經營裡的無意識，也就是「工藝」的概念反而沒有存在的需要，它就是生活本身。

然而木喰上人所經歷的十八世紀中葉以後，天候異常與連年饑荒反覆出現，天明、寬政時期的大饑饉讓大量農民破產、逃散，村落人口結構開始空洞化；幕府與藩的財政長期失衡，年貢制度仍在，卻愈來愈難以支撐實際生活，於是苛徵、借貸、逃亡成為日常。雖然江戶末沒有經歷崩潰，表面上秩序仍舊穩定，實際上，既有倫理與制度不再能承接人的痛苦。寺院佛教高度制度化，成為戶籍與葬儀的行政裝置，卻在此時逐漸失去安撫與救濟的力量。

這樣的世界，構成了木喰上人所感受到一種不需要末日預言、卻深刻而持久的末世感。正是在此裂縫中，他選擇離開制度中心，攜帶佛的形象，走入村落與山路，把救贖縮小到可以被日常重新承受的尺度。關東大地震後受到連續打擊的柳宗悅，在山梨縣木喰佛的對面微笑裡看到了同樣的末世慰藉，他接受了木喰上人的百年召喚，重新在尋跡的行路中發現與重拾日常裡一直都在、庶民用樂觀堅毅的無事抵抗亂局的尋常力量。

所以，經過三個時代的視線與體感校正後，我們應該不至於驚訝，包括「工業」、「藝術」、「設計」這些分類本身，都是日本到了明治維新政府跨入近代工程以後才逐步翻譯引入的外來概念。甚至，這點極為關鍵重要，連「工藝」一詞本身，也並非古已有之，而是明治政府在追求全面近代化的過程中，為了轉化它繼承的江戶末封建社會，集中鎖定整治對象，框架出國家對其進行「現代化」手術動刀前的語言標記；為了透過政策介入從舊時代中「化腐朽為神奇」提煉出成長動力所刻意創造的官方新語！

日本歷史上第一次出現「工藝」這個字眼是在1870年（明治三年），明治政府在《工部省設立宗旨》中正式使用了「工藝」一詞，並明確指出：「西洋各國之所以開化隆盛，全由鐵器發明、工業進步而成，循此，應視工藝為開化之根本」（〈工部省を設くるの旨〉，1870）。這段文字同時揭示了「工藝」一詞背後，明治維新政府兩個最為人所知的政策總目標：一是「殖產興業」，二是「文明開化」。這樣一來，我們就恍然大悟知道，為何會採用「工」與「藝」這兩個字的組合來命名手工業，它並非中性的描述，而是政策論述上的一項創意操作——它預設了前近代社會的技術與技藝中，蘊藏著可被分離、重新提煉為近代「工業」與「藝術」的原始成分。

這種從工藝中分解出更純成分的鍊金術政策靈感，與19世紀世界博覽會的經驗密切相關。1851年倫敦舉辦的第一屆萬國博覽會，其正式名稱「萬國產業成果大博覽會」（Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations），從一開始便將文化展示與產業推進視為同一套國家技術。日本政府在1873年參與維也納萬國博覽會後，對此模式留下深刻印象。有趣的是，明治政府的官員在考察之旅中發現，西方在分解工藝讓它往現代變身前還藏著一個平台轉換的概念模具——Design！

返國後，主導考察的納富介次郎等人幾經考量最後決定將 Design 一詞翻譯為「圖案」，並在1870s–1880s期間推動各地設立工藝學校，試圖透過教育制度，將傳統工藝轉化為可輸出的近代產業。這個翻譯，不同於後來改譯為「設計」，顯示了翻譯作為另一種跨文化轉換平台的效用考量，它以日本既有的手工業作業流程為本，準確勾勒出「圖案」這個關鍵步驟的製作環節，同時也暗示了其促進更高工業化量產「規劃」（圖）與「作業」（案）的潛在內涵。

在「文明開化」的另一端，明治政府也同步展開「日本美術」的制度建構。第一個嘗試是1876年的「工部美術學校」，當時政府聘請了義大利教師（如畫家安東尼奧·豐塔內西），教導學生使用透視法、油畫、西方雕塑。這個隸屬於工部省的學校意圖全盤西化來服務建築與工業，這個一開始就已經混雜了工業與藝術的四不像制度很快就在目標與手段的落差間面對原油純化的困難而告失敗。

明治政府很快地從博覽會的展間氛圍，西方如何感受與被東方感性所吸引裡，理解到西方美術世界裡的遊戲規則，迅速調整再出發。1887年，在上野森林的舊建築裡，岡倉天心帶著一群穿著平安時代古裝的教員，成立了隸屬於「文部省」的東京美術學校。這場帶著浪漫復古情調的實驗，背後是極其清醒的國家策略。到了1900年，這套美學工程在塞納河畔迎來了巔峰：明治政府直接在巴黎博覽會現場，模造了一座飽含千年風霜的法隆寺金堂；而與這座建築配套的，則是重達數公斤、裝訂華美的《稿本日本帝國美術略史》。這本書透過嚴謹的法文與精妙的印刷，向世界遞出了一份「文明證明書」，正式宣示日本擁有與歐美並駕齊驅的藝術文明史。

1907年由文部省主辦第一回文部省美術展覽會（「文展」，後來改稱帝展），它仿效法國沙龍，觀眾入場必須先脫掉產生噪音的木屐換上拖鞋才步入紅地毯，在仰望脫俗神聖的寧靜空間中感受藝術的崇高氛圍。

就這樣，明治政府分別從教育體制、歷史敘事與展演制度三個層面，逐步確立了「日本美術」的現代框架。然而，在這套美術體制中，「工藝」的地位始終曖昧。由於西洋美術觀念重視視覺表現，受制於材料與使用性的工藝，在《日本帝國美術略史》中即被排除在外；1907年的第一回帝展展品只設立三個範疇：日本畫、洋畫與雕科，在這座由國家設立的審美聖殿裡，並沒有給「工藝」留下一席之地。這種制度性的放逐，埋下了一個積壓十年的憤怒伏筆：它逼使匠人們開始焦慮地修飾自己與作品的「匠氣」外表，譬如金工們努力廢除作品的功能暗示，讓它們雕刻化以試圖證明自己也是「美術」。

1913年（大正二年），呼應工匠對與展示作品的需求，政府將「工藝」劃歸農商務省主辦的「農展」，明確顯示政策上將其視為產業振興工具，而非藝術表現形式。這一決策，卻也激化了工藝界內部的分裂。部分受過工藝學校訓練的匠師，並不滿足於成為工業製圖師，而是被「工藝」中所隱含的「藝」所吸引，期望其能進入美術體制，這其中便包括年輕時以藝術創作自許的濱田莊司與河井寬次郎。從1918年起，工藝作家們持續發起要求帝展設置「工藝美術部」的運動，導致工藝界新舊路線的激烈對立。值得注意的是，這場衝突並非偶然，而是早在明治政府創造「工藝」一詞時，便已埋下「工」與「藝」可被分流的結構性伏筆。

終於，時間來到1926年。

這一年，工藝問題的長期爭議進入關鍵收束期。支持「工藝美術」路線的工藝作家，成立了「日本工藝美術會」。1926 年 10 月，當官辦的「第七回帝展」在美術館舉行時，「日本工藝美術會」就在同一個場地、同一個時間，舉辦了他們自己的工藝美術展，正面向官展體制施壓。

他們的參展作品線條與色彩極盡繁複而且體積龐大，幾乎是「為了進展覽館而刻意藝術地變形」，當然我們看不到任何水壺或碗碟的庸俗身影。翌年（1927，昭和二年），帝展從善如流正式增設「第四部：美術工藝」，工藝首次被納入官展制度（《帝國美術院展覽會規程中改正》，1927.5.7），美術工藝獲得勝利，但也從此被安妥地規訓於既有的美術秩序之中。

另一方面，納富介次郎在明治時期創立了石川縣工業學校、東京職工學校（今東工大）及有田工業學校，他的核心理念是透過「圖案」與「產業」的結合增加工藝產品的出口競爭力。到了1920年代，這些早期工藝學校培養出的第一代、第二代畢業生已成為商工省（今經濟產業省）內部的技術官僚或地方工業試驗場的骨幹。為了應對一戰後的經濟衰退，提升日本商品的「設計感」，日本政府意識到必須建立一套「大日本工藝」的標準來支持「產業工藝」的主流力量。

於是1926年「帝國工藝會」在政府導向下成立。兩年後，對日本設計史非常重要的事件，1928年在東北仙台成立了商工省下屬的「工藝指導所」，同年「帝國工藝會」正式納入這個新設的工藝指導體系。工藝指導所的任務在於以科學方法改良「我國固有工藝技術」，推動量產、提升品質、促進出口，徹底完成「殖產興業」管線的國家化（商工省工藝指導所設立資料，1928）。

是的，所有的重要事都發生在 1926 年，包括在遠離塵囂的遙遠山上，三個夢想家的激動宣言。

高野山西禪院的一夜，並不是在真空中誕生的激情時刻，而是發生在工藝體制即將凝固成「想當然爾」的秩序前夜。兩條主流路線在同⼀年確立了平⾏共容的「⼯藝體制」：一條通往官展與美術體制，追求「精美」；一條通往產業化與外銷經濟，追求「規格」，在同一歷史時刻完成制度定型。而柳宗悅與其覺醒的工藝作家朋友們心情急迫同時興奮，他們看見了這兩條路線之外，再不起身呼喚就將被錯過的可能性，一條隱約存在那裏從過去延伸到遙遠未來的「第三條路」（the Third Way）。

在官展與產業兩套機器已然就位的夾縫中，三位一起跟著木喰佛足跡見證日本地方底力的年輕生命不願放棄「想像可能」，不願輕易接受新秩序暗示的「不可能」，幾乎像螳螂當車般不自量力地宣告他們的狂野理想。他們心底清楚，民藝運動以宣言的形式登場，既非勝利宣告，也非安全選項，而是一項尚未被歷史驗證、風險極高的突圍嘗試。但是，他們準備好了，願意聽從歷史時刻的召喚，奮力出拳一博！

1923年9月1日11點58分，日本關東地區發生7.9級的大地震，震央在神奈川縣相模灣，房屋大面積倒塌，山崩海嘯跟著襲來，時值午炊時間，加上颱風帶來強風，火災迅速蔓延無法收拾。最慘重的案例發生在東京「陸軍本所被服廠跡地」，近4萬名避難者被火災旋風集體吞噬。東京都尤其市中心區與下町成一片焦土損失慘重，海嘯最高12公尺直襲相模灣沿岸，熱海與鎌倉飽受摧殘，橫濱市幾乎全毀。災區遍及千葉縣、靜岡縣、山梨縣、茨城縣與埼玉縣，事後估計接近14萬人死亡或失蹤，超過 190 萬人無家可歸。建物損壞約 12.8 萬棟，倒塌約 44.7 萬棟，經濟損失約60 億日圓。這是柳宗悅正積極準備朝鮮美術館開幕的前一年底，他人在東京碰到這場影響了日本從大正民主轉向軍國主義的肇事災禍。

地震後東京、橫濱陷入混亂，由於通訊中斷，市井開始流傳謠言，指稱「朝鮮人在井裡投毒」、「朝鮮人縱火」、「朝鮮人要暴動」，這些謠言被部分警察署與報紙（如《東京日日新聞》等）在混亂中發布號外推波助瀾，日本民眾組成「自警團」，在恐懼、猜疑與彼此放大的情緒中，迅速滑向私刑氾濫的暴力虐殺，據估計被殺害的朝鮮人在6000人以上，其中還包括一些說茨城、沖繩腔被誤認的日本人。柳宗悅夫婦眼見朝鮮歧視竟然在母國變本加厲殘暴發生，痛心疾首決定在京城召開在大地震中受害朝鮮人的救援音樂會，以此形式大聲表明對虐殺的抗議與救援的意志，之後雖因兼子積勞成疾、病情復發而中止音樂會計畫，但也讓柳宗悅次年4月的朝鮮美術館在沉重的背景下更具意義。

自幼失去父親的柳宗悅原本就常陷入感傷死亡的哀戚，對生命脆弱的敏感讓他內心直覺足以抵抗學習院校園裡對戰爭的軍國狂熱，1918年 （大正7年）柳宗悅最親的妹妹柳艾在西班牙流感的全球蔓延中離世，深受打擊的柳宗悅感受人生無常抑鬱許多，一般認為，這是他轉向宗教、甚至接觸親鸞「他力」與「惡人正機」思想的關鍵。1919年初目睹殖民統治對朝鮮獨立運動的殘暴壓制，死亡的感傷刺激了他的憤怒起身抗議。1923年關東大地震的混亂之際又目睹了針對朝鮮人的集體虐殺，讓他承受巨大的精神壓力，大哥柳悅多也在關東大地震中殉職（據說是在協助學生避難後，因建物倒壞遇難），加上次兄楢喬三年前就因急性感冒過世，死亡追緊著糾纏不放，他孤零零地在東京的斷垣殘壁裡感受到末世般的崩壞。

柳宗悅所任職東洋大學與位於最嚴重災區神田的專修大學全數燒毀，文化活動停止，兼子的音樂相關工作也停擺，《白樺》發行第160冊的八月號後跟著震災畫上句點，生活全面停頓家庭經濟也陷入窘迫。為了幫助家族振興，柳宗悅毅然賣掉了自己的屋舍，那年大兒子柳宗理8歲，次子柳宗玄6歲，一家四口在混亂與哀戚的傷痛氣氛中匆促離開東京，暫居情同手足淺川兄弟的故鄉山梨縣甲府市，喘息並思考下一步。

困頓潦倒之際，此時距離朝鮮美術館開幕只剩下數月，柳宗悅仍在為此勞碌傷神，那時已搬去京都的友人如志賀直哉不斷慫恿，儘管兼子在音樂廳燒毀、家產變賣、帶著幼子遷徙的疲憊下反對，柳宗悅最後仍決定舉家搬遷到京都。於是，朝鮮美術館在次年4月9日開幕，柳宗悅回國後全家跟著搬到京都，最初暫住左京區的吉田下大路町，後來遷至京都大學附近的吉田神樂岡町。

1924年1月，柳宗悅避居甲府之際，淺川兄弟回鄉。在一連串死亡、災難與暴力之後，他的心已經不再能回到抽象的思考。他被迫尋找一種可以慰藉的嚮往，一種能重新安放生命脆弱的具體形式。他們乘機一起拜訪池田村（甲府近郊）的村長兼收藏家小宮山清三，原本只是去談談朝鮮李朝陶瓷與4月京城的展，柳宗悅卻在小宮山家的倉庫前被一尊微笑的木雕佛像給吸引駐足，那是他人生第一次看見木喰（もくじき）上人雕刻的佛像，那健康溢滿慈光、無名、無作為的笑容讓他心思震動久久不能語。

那一刻的意外邂逅，給了溫暖也給了方向，就像1914年淺川同樣在場的巧遇李朝白瓷，可以說是民藝開啟日本篇的起點。柳宗悅細問之下才得知⽊喰上⼈是江戶後期默默無名的苦⾏僧，細查之後更是滿心喜悅把他的傳奇當成了在日本土地上用身體實作篤行信仰的典範，之後連續三年遂一頭栽入木喰佛的研究，原本默默無名的木喰佛在柳宗悅的努力挖掘下終於重新為人所知。

木喰（生名不詳，1718年－1810年）出生於甲斐國丸畑（今山梨縣丸畑），22歲時前往相模國（今神奈川縣）的古義真言宗寺院出家。45歲時，他在常陸國（今茨城縣）的羅漢寺由其師「木食觀海」受持「木食戒」。木食戒後又過十多年，1773年（安永2年），他56歲時決意開始「廻國修行」，從北海道有珠山山麓一直走到南端的鹿兒島縣，無屬於任何寺廟與派系，一個「遊行僧」（ゆぎょうそう）用身體在土地裡生活修行，真正一步一腳印地走過日本各地窮鄉僻壤沿途僅以樹果充飢，離開之際就留下親⼿雕刻的微笑佛，感恩風土並與地⽅結緣，就這樣木喰上人在⽇本各地散佈了上千尊親近庶⺠救濟眾⽣的木雕佛像。對柳宗悅而言，重要的並不只是木喰上人留下了多少佛像，而是這種以行走、停駐、結緣、離去所構成的節奏，讓信仰、生活與風土不再分離，不是一位可以無中生有的藝術家，而是一個示範，將感受回饋、循環並交付給土地的存在方式。

木喰上人的苦行非常驚人，事實上他環繞了日本兩圈，56 歲開啟的「六十六部迴國」是順時針行進，從江戶附近出發首先北上前往北海道，之後沿著太平洋側南下，遍歷本州、四國、九州，直到 83 歲才完成首度大巡迴回到故鄉山梨縣。在 83 歲完成大願後，他並未停下腳步，而是再度啟程，據說這次是以「逆行」的方式走訪各地，直到他 93 歲於故鄉圓寂。

你實在不得不佩服柳宗悅的民藝慧眼，默默無名行遍日本卻「失蹤百年」的這位純樸在野的雕刻宗教家就這樣被挖掘出來，連小宮山都被熱情說服一起蒐集木雕、拼貼故事復原上人當年的足跡。柳宗悅等於許了願，要跟上人雖異時但空間對位，像粉絲也像偵探，蒐集他當年遺留的佛像，重繪他當年的足跡，用上⼈蹲低的姿態貼近風土，「我是我，與我的環境」，成就自己也透過一鄉一物的落地繞行「回到日本」！

三年間用行走重述物語的蒐集旅程有許多木喰上人的解密提示，彷彿他刻意為柳宗悅預留了遊戲破關的線索。木喰的一生很少停駐，但他養成很好的習慣，留下了宿帳、奉經帳等旅途的點滴紀錄，還有自傳性質的《四國堂心願鏡》，不只如此，他在各地用木雕佛跟土地結緣，記得在每尊佛像的背後加上刻銘，就這樣交叉比對與現場印證考察，柳宗悅與民藝同志們在小宮山等人的協助下，走訪各地藏家與古美術商，並廣泛搜羅文獻史料，透過佛像背銘等線索，一步步重建木喰上人的生平時空軌跡與廻國路徑。

譬如，依《納經帳》記載，木喰在安永7年（1778年）5月29日造訪青森縣的神宮寺（櫛引八幡宮），幾天後6月5日又造訪陸奧・恐山的圓通禪寺，從那裡接著渡海前往北海道。地圖上兩點之間一劃，木喰最初期的造佛，流傳於青森縣海傳寺的「釋迦如來像」因為就在這段路程途中而被發現。海傳寺佛像之後，安永8年（1779年）他61歲時到達蝦夷地（北海道南部）曾製作一批佛像。後來人們在正隆寺附近青山家找到奉納的木喰佛像，而青山家出身可以追到安永年間北海道的塩谷（小樽市），再配合造型又定位了一尊北海道最初的木喰佛。一張日本風土由下而上（from bottom up）的文化地貌素描竟然就在這些點線面的勾勒中逐漸浮現。

木喰一生曾四度返回故鄉，最後一次寬政13年正月，他應丸畑村民之請，開始在丸畑興建「四國堂」，為此製作了將近九十尊「四國堂諸佛」。四國堂於享和2年（1802年）2月21日完工，並舉行開眼供養，他也在此時撰寫了回顧自身半生的《四國堂心願鏡》，此書在1924年（大正13年）被柳宗悅所發現，可以想見他當時的興奮異常。

現今發現存於山梨縣內的木喰佛大多是寬政12年至享和2年「四國堂時期」的作品，「微笑佛」正是他晚年的風格代表，造形上常見特徵包括頭背刻有放射狀刻線、三段式的台座（荷葉・蓮台・框座），再加最上層列瓣狀的荷葉裝飾。四國堂早在1919年就被出售，堂宇全遭拆解，原先安置的佛像也因此流散各地。柳宗悅造訪時，只剩下基礎的礎石。四國堂諸像目前只找到41座，柳宗悅1913年於小宮山清三宅邸所見的木喰佛即出自四國堂的舊佛。四國堂建成後，木喰離開故鄉繼續苦行，之後的行跡已不再留下紀錄，只能從佛像背面的銘文略知。

木喰上人93歲回到故鄉後圓寂，此後將近一個世紀完全被世人遺忘，直到大正時期的1924年1月才在柳宗悅倉庫間裡跟木喰佛的微笑對望中重新被「發掘」。柳宗悅眼中看到了什麼？幾何的微笑，新月弧線與飽滿圓臉勾勒而出，圓潤的身形與放射背光形成剛柔對比，僧袍大刀闊斧的平行鑿痕，裸露出木質的粗獷又充滿律動的速度感。木喰的佛像風格不同傳統佛雕的嚴肅拘謹，造形大膽破格，沒有多餘裝飾的極簡造形，卻能表現出深切的宗教情感。然而最讓柳宗悅驚訝的，不是這些技法本身，而是木喰佛雕的「健康之美」、「微笑」、「無作為的神聖」，木喰上人與收容他的地方邂逅跟俗世民眾的交涉，透過木雕表達感恩與祝福的那種真摯純樸的心意，而這些柳宗悅描述微笑佛的字眼後來也成了民藝美學的核心術語。

柳宗悅跟著木喰上人涉足日本各地風土「地方」的三年，是他1924年舉家搬遷到文化「中央」京都的最初階段，而且就在木喰研究告一段落後跟著在1926年發表了推動民藝的運動宣言。蒐集、旅行、風土、策展跟人與物的移動息息相關，民藝可以說是具有高度「地理性」的文化運動，所以要說民藝是在京都（一個滿佈「上手物」的工藝之都）誕生的運動似乎也不為過，但這個說法需要一點保留，我們要貼近些描繪這些地方（包括京都）對民藝發展的分殊意義。

回顧柳宗悅的京都時代，可以發現儘管柳宗悅不顧妻子反對，執意遷往京都，但實際上他對於京都這塊土地與其文化幾乎漠不關心，他的心思與行程屢屢離京，不是在外旅行就是在準備旅行的階段。他最重要的兩位旅行夥伴，河井寬次郎與濱田庒司，就是在京都聚會結盟的。

千葉時透過李奇介紹認識的濱田庄司，神奈川縣川崎市出身，就讀東京高等工業學校，自始就是在職工實作的環境中養成的製陶人，這讓他跟白樺天才論時期的柳宗悅並不對味交往不深。1919年他離開日本跟著李奇前往英國一起創業（濱田的民藝故事見下一章）。河井寬次郎是濱田庒司的高等工業學校的學長，畢業後就到京都，在市立陶磁器試験場工作深研釉薬，1920年在京都五条坂建立自己的鐘溪窯（河井的民藝故事見下一章）。關東大地震後1924年，濱田回國直接決定在京都落腳，河井是他人在京都的前輩地陪。柳宗悅抵達京都後跟濱田重逢，朝鮮十年後已經是脫胎換骨的民藝柳宗悅，這次濱田跟他一見如故，聊起木喰佛的興奮發現更是完全契合，於是介紹河井寬次郎加入，所謂民藝運動的黃金「鐵三角」於焉在京都水到渠成因緣形成。

這個讓柳宗悅的蒐集狂熱「變本加厲」的⺠藝鐵三⾓，看不上眼京都的精緻工藝，反而成天出入京都東寺與北野天滿宮的早市，著迷於歐巴桑們⼝中骯髒粗鄙的「下⼿物」雜器。有時撿到歐巴桑免費奉送，在這群瘋⼦眼中的「美物」，還可以⼤夥對著「獵物」高談闊論「無名工藝」之美亢奮上⼀整天。京都知名的收藏家實在看不下這群怪咖「很不上道」的蒐集癖，還曾嗤之以⿐批評過：「這群傢伙買的盡是雜器，我看是因為沒有錢吧？」

對柳宗悅來說，「下手」並不具有粗惡物品的意涵，而是基於誰都可以使用的日常器物這點而與「上手」區隔，是因為純粹觀看的美學才被污名為「下手」。他刻意帶著挑釁用類似「黑就是美」（Black is Beautiful!）的對抗手法書寫「下手物之美」試圖抹除「下手」所具有的負面意涵。

那麼是什麼力量，讓他們三個初生之犢敢在「上手物之都」的京都撒野，什麼東西給了他們大方擁抱「下手物」的底氣？答案不會是在京都，不會是在京都早市找到的那些落單的雜器，而是他們知道這些下手物「其來有自」的日本各地風土。

就是在這裡，柳宗悅在「政治中央」東京與「文化中心」的京都之外的山梨縣地方發現的那尊木喰微笑佛發揮了穩定軍心的地基力量。重新踏上百年前平民工藝師與無名的宗教家木喰上人走過日本風土的足跡，就變成了他們離開京都「回返日本」對這些來自各地雜物的根源性眺望，蒐集的旅途中三人同行遇見許多職人、看過許多普通人營生的手工業，紮根入土用身體臨境全面開放地感受日本的文化地層風土，民藝的「他力道」與「用即美」不消文字雕琢就自然成為三人的默契與使命。

從木喰佛的發現開始，柳宗悅大量地開始使用「民眾」的字眼來描述他走訪日本的人文感受，從陶瓷到雕刻跟著打開了潘朵拉盒日本地方隨緣邂逅的日常工藝範疇。以京都為基地的全國蒐集旅行，以木喰佛為主軸，於是延伸到地方特色的各種陶窯與金木工坊。民藝同志們重疊百年的時、空、人、地、物，鋪點連線漸漸成面，在他們腦中浮現而出一幅由多元地方文化所組成的日本地圖。新的製圖學凸顯的既非官方也非商業，不在宣揚單一民族自傲的美學，也非刻意製造的新奇，不會「無是生非」，沒有「無中生有」，全然來自已經存在那裏百年「無事」的民眾日常。

朝鮮十年孕育的所謂「風土」，變成了可以清楚攤開在日本文化地景上，由適地適人的各種類型工藝、具有不同意義文化標高的「地方」所連結起來，一整片綿延地形與地質層疊的全新視野——一個原本熟悉卻日漸疏離的關於日本的「另類」國族想像。大正14年（1925年）三個人在前往紀州的旅遊途中車上，談到未來的運動理想，考慮「下手物」容易引起誤會的弱點需要回復「雜器」的原貌，但雜器仍不免有歧視語的顧慮，於是結合「民眾」與「工藝」創出了「民藝」這個字取而代之。

次年，大正15年（1926年）1月，我們來到本書第一部的開幕場面。柳宗悅與濱田庄司、河井寬次郎的木喰研究接近尾聲，他們旅途中入住紀伊山地的高野山西禪院，當晚在深山寺院裡高談闊論，那一刻他們史無前例地感受到一陣悸動，彷彿聽到歷史時刻的戰慄召喚，他們理想的工藝未來似乎已浮現出視野的地平線，原本稚幼的「下手物」已蛻變成自信飽滿的「民藝」新詞彙。最後欲罷不能臨時起義，興奮地下了運動目標的決心，就來蓋一棟美術館收藏展示他們從各地蒐集到的雜器，堅實有力地號召同志來宣揚民藝的理念吧！於是，推舉思想文采帶頭的柳宗悅負責起草，《日本民藝館設立趣意書》跟著誕生，民藝終於為自己畫下了發起衝鋒號角的運動起跑線！

柳宗悅1914年正視李朝瓷器，放棄了「天才論」，將眼光投向無名工匠，以及他們背後風土更大的神秘實在。但那時的「他力」，仍像寫在空中的字——有力，卻還抽象。

1916年，他踏上朝鮮土地。一旦走進殖民地的街巷，民眾的身影與壓迫的實況就不再只是觀念，而是迎面而來的現場。1919年三一獨立事件後，他被捲入聲援殖民地人民的抵抗活動；1924年當初始料未及地，他跨國策展幫助建立了朝鮮第一個民族美術館。

旅行、蒐集、演講、書寫、編輯、集資、策展——這些行動一層層堆疊起來，使「他力」不再抽象。風土也不再只是觀看對象，而是必須親身涉入、不得不斡旋的龐大現實。柳宗悅就在這樣的現實裡，學會了「到地」：在深刻的體驗中充實了人與物大量交織、複雜卻具體的全面感知，從而做出倫理行動的判斷。

在宗教、科學與愛情、藝術間醞釀萌生的民藝思想種子，朝鮮十年在異國的土地上落地：柳宗悅的「眼睛」從單純觀看白瓷，到洞悉殖民權力壓迫下的哀愁，變得開闊而銳利；柳宗悅的「身體」從義憤聲援的「我反對」，到編輯策展奔波各地現場，跨大步運動了起來；柳宗悅的「位置」穿梭在總督府權力與在它之前脆弱抵抗的民眾間，浮現了跨國境倡議多元文化的民藝先行者身影。

本章最後一節，我們來總結青年柳宗悅腦中民藝思維的成長轉變，看看「神秘的實在」的思想胚胎經過這一切的試煉會如何被迫長成一個更成熟的形狀。

危機就是轉機。龐大的現實挑戰往往是刺激一個人突破舊框架、跨入新整合的契機。當年東大學院生活的積鬱困頓，驅策柳宗悅體悟到詹姆斯與布雷克的智慧；而逼迫他心智蛻變更殘酷的線索，則藏在貫穿朝鮮十年的一連串現實撞擊裡。1919年三一獨立運動遭殖民政府殘酷鎮壓，柳宗悅遲遲不見輿論譴責，這違反倫理直覺的龐大不解，對比他內在自責的精神折磨，讓他覺得「可怕」；他因為無法卸下的愧疚在報端發表《心繫朝鮮人》公開疾呼：「我們的國家並未踏在正確的人道上！」

為什麼日本的知識分子，那些他過去一向敬重的師長，對自己國家在殖民地造成的人道悲劇視而不見？然而現實就在眼前，如果不可能不見，難道飽讀經書的他們會是出於無知？如果不是無知，面對侵略鎮壓的殘暴，單純起而行說真話，為何如此困難？這究竟是因為價值虛空的無信，還是剛好相反，盲目愛國的集體狂信？

朝鮮十年這樣的重擊不止一次，起頭處是三一獨立事件的鎮壓，中段出現1921年的光化門拆除事件，日本輿論再度集體漠視，柳宗悅苦等到最後只好孤身一人發聲；朝鮮美術館開幕前一年，1923年關東大地震後日本爆發朝鮮人虐殺事件，讓柳宗悅三度心碎。總之，生性正直頑固的柳宗悅在這一波波無法迴避的試煉下，原本的思想被迫分裂逼得要重新整合，透過文化運動的實踐摸索反覆辯證，最後一個民藝思想的核心原型——我稱之為「具體的倫理」於焉浮現，成為支撐之後民藝運動的思想新座標。

民藝思想崇尚「具體」而戒慎「抽象」，這對現代人的直覺而言反是一種倒退，但如果要根治當代人類的現代病，坦然承認「我們從未現代」擁抱「具體」就成了突破桎梏的必要。現代的思想特徵之一就在崇尚抽象，抽象是人類自傲的獨特思考能力，符號與文化都帶著萬物之靈的「抽象」標記。但文明危機發展到當代，重新檢視被我們跟著「物」，還有拉圖所謂「現代憲章」淨化下的「自然」，一起在二分法中丟棄的「具體」已經成為緊迫的功課。

其實，鎮壓、拆遷、虐殺事件發生之際，日本社會並不沈默。報導與評論如雲當然敘述交代了事件的始末，就如數位社群的網路時代眾聲喧嘩，但真實卻被這些反覆流傳的圖文隔離得更難接近。在走過朝鮮土地、心繫朝鮮人的柳宗悅眼中，這些印刷傳播的流通言說裡卻是充斥了陌生的抽象，概念的任意跳躍與隨意鍛接；事物最直接真實的面貌—集權壓迫鄰國的巨大現實，不成比例的血腥橫暴— 都在文字洗腦般的麻醉中變得模糊。抽象不是罪惡，但抽象一旦變成逃避現實與迷惑群眾的技巧，我們會在集體幻覺裡漸漸失去一種生存最基本的能力：辨認正在發生什麼，並承認它正在發生。

我們人類認識世界，一定要從不可避免的抽象概念開始嗎？現代人真的只能從「我思」確認「我在」，會不會——我思，因此我不在？阿圖舍（L. Althusser) 認為「所謂具體」只有在思想之內（concrete-in-thought）才會出現，柳宗悅顯然無法苟同：「不被知識所捕獲，不被語言所束縛。真正的看，是在『知』尚未運作之前的看。」

認識世界的第一步，柳宗悅常言直觀現實的「第一念」，被抽象的言語給遮蔽，才是概念過度肥大的我們現代人自嗨的盲點。言語道斷，概念的「分別心」創造「知-見」之前，存在著不帶前提的觀看，柳宗悅一定會欣然同意維根斯坦（Ludwig Wittgenstein)的警語：「別想，先看！」（Don’t think, just look！）這是柳宗悅「具體倫理」的第一義。

環顧當下的台灣，中國新軍國主義的霸權區域擴張被裡外呼應的認知作戰話術所遮蔽，民主國度在第一線承受侵略壓迫必要的自衛抵抗反被扭曲為戰爭的挑釁者；極權迫害血跡斑斑的監禁壓迫被視而不見，政客利用言論自由肆意販賣無涉具體的抽象符號，讓盲從者從消費這些仇恨概念中幻視地在民主國度裡看到「獨裁」。柳宗悅的解方，或許在這個犬儒主義盛行的數位時代顯得太過天真，但捨此客觀具體作為對話基礎，不能直視「一直都在那裡」的龐大事實，想靠在抽象之上搭建更後設距離的抽象來對抗抽象的惡用（在我看來這正是解構在做的事），如何可能回返我們現在未來生存所繫的真實？

然而，直觀就只是單純地訴諸眼前的感官嗎？如果只盯著眼前的事物，人類文明對世界的豐富理解如何可能展開？有趣的是，柳宗悅從艾默生的超驗主義與詹姆斯的實用主義承受的「神秘的實在」，對「人類如何經驗」的理解最反對的就是這種片斷切割的感官化約。還記得《朝鮮及其藝術》（1922）的序言嗎？柳宗悅對預先就在腦中理論先行地「去背」脈絡，對著架空加上打光的展示台上被「純化」了的「物」進行觀看的那種「美學眼光」公開宣示不屑：「我對那種跟朝鮮民族眼前命運沒有直接交涉的所謂『觀物的見解』（ものの見方）沒有一點興趣！」

完形心理學指出，我們視覺焦點（figure）與焦點周邊的物件是以一個整體的背景（ground）構成了我們包括局部在內的感官經驗，勒溫（Kurt Lewin）更是進一步把完形的理解推到生活空間（life space）的日常場域來理解人類活動的本質。考古人類學研究也證實，人類離開樹梢落地、步入非洲草原集體採集狩獵伴隨著「腦化」（encephalization）的演進，前額葉（prefrontal cortex）與頂葉（parietal lobe）的整合讓我們的祖先可以同時協調手頭與周邊的身體作動，可視與不可視的環境定位都在人類適應生存的身體直觀裡。西班牙哲學家奧特嘉-加塞特（Ortega y Gasset）把這傳奇銜接到哲學的說法很民藝，他說：原始人在環境裡討生活時是要忘我的，他只能專注於外在，所有內在能夠感受到的遠近外在，因為這是生存的必要。成天盯著「純然」內在的自我，然後把外在的都推到直觀之外，結果必然是跟「生活中的自我」疏離，把生活律動的細膩質感丟棄了的精神貧乏的現代人。

太抽象嗎？環視你所在的房間，房間裡所有的東西並不構成我們對這個房間的所有經驗。真實經驗中的空間直觀，不像遊戲軟體裡多邊形網格（Mesh）搭建出的環境外殼（Shell），我們沒有人會接受在虛無的「空中盒」（skybox）裡生活的經驗描述，我們進出某個空間的前後環境脈絡，外面的走道，走道的曲折，隔壁的房間，房間所在的樓層….都在我們「一個房間」的生命直觀裡。我們經驗中的直觀永遠是帶著更大的脈絡。器物之為實用之物的美，就在它作為連結「做的手」(作り手)與「用的手」(使い手)的物質介面所展開凡俗世界的豐富精彩。只有在生活的使用脈絡中，物不落單的美妙多貌才得以被具體看見；相對地，剝除背景、集中打光於孤立作品的展示方式出於抽象的預設反而容易導致貧乏無趣的視覺探索。直觀超越感官，脫離脈絡的觀看純淨是以「不自然的抽象預設」為前提，只有堅持始於脈絡、終於脈絡，才是回返具體，重拾真實經驗的不二法門。這是民藝「具體倫理」的第二義。

所謂的「即物」，是回返嬰兒初見世界時的主客不二，用柳宗悅自己的說法：「不是我去觀看物，而是物向我顯現」！那麼「即人」如何？如何讓完整的人具體地向我顯現？從朝鮮陶瓷看到朝鮮當下的脈絡，物不離人才能夠因為不二看到具體的朝鮮人。這當然也是柳宗悅親身拜訪了朝鮮後最深刻的感受，從此無名工匠不再是他透過桌上靜物的觀察憑空想像的抽象對象。柳宗悅推崇集體，因為它是人始終與他力風土結合的必然，正如奧特嘉-加塞特的名言：「我，是我，與我的環境」（I am I, and my circumstance） 。但，我知道著迷於「思辨」並以「批判」自豪的你，心底必然狐疑（再次提醒，維根斯坦的「別想，先看！」）這….. 難道不會藏著抹滅個體性，讓人的價值變得模糊的「法西斯」陷阱嗎？

正面回答之前，我們先來看看這種對集體憂慮的互補命題——個體性對抗集體的直覺。在「現代」的二分語境裡，個體永遠先設地（也就是，抽象地）對立於集體，公式化的英雄主義定見是：只有在忍受孤單地「反抗集體」上個體性才能夠顯現。社會學者齊美爾（Georg Simmel）跳脫這層表面的現代語法，揭露了現代人實際上曖昧尷尬的文化處境——生怕沒有個性的集體焦慮推動著無所不在、集體附和的流行（fashion），而快速集體化又構成了流行注定朝向週期性自我毀滅的循環，這是拿下二分法的眼鏡後現代個體的集體面貌，隨著數位網路時代運算平台的全面滲透生活各個角落，齊美爾在20世紀初的柏林大都會觀察到的文化弔詭在百年之後的21世紀只有更加瘋狂失速。如果，我們接受這些看似矛盾現象背後的暗示：所謂的「個體」與「集體」無法截然二分，就像柳宗悅當年主張的，在人與物結合的「用」與「事」中去關照人的完整具體，事實是：個體性反而可以在眾物聚會的集體性中具體顯示。這是「具體的倫理」的第三義。

一個人自稱「鋼琴師」，你得到的只是一個抽象的職業概念，直到你給他一台鋼琴，你就會在人物協力之際看到他作為一位「琴人」的具體顯現。同理，看到一位球員、一位農夫、一位教師的具體存在，你需要做的只是給他一套球具、一副農具、一個講台；當然，物也最好不要落單，最好跟著回到他/她們可以放鬆舒展自我的「家」，親近她們如魚得水的球場、農地與教室。「事」是比人與物更大的脈絡，在事裡眾人與眾物才得以變得具體——想像一場球賽、一番農作與一堂課。集體一定會失去個性嗎？顯然不會，以物尋人、以人追物，「農夫」就不會只是統計圖表裡的一個職業範疇，而是在土壤天候、稻麥蔬果、農具農家、田埂溝渠….所有風土之中萬般事物結合的網絡中具體地生活著的存在。是這些物們，讓一個個的農夫鮮明個性地在（願意接近他們所在生活脈絡的）我們之前顯現！

雖說民眾「無名」，並非真的他們沒有名字，更不會讓他們成了沒有個性的烏合之眾（把這層「具體的倫理」闡述得最好的是柳宗悅的小兒子柳宗民，我們以後會談到）。事實恰恰相反，不同地方、不同氣候、不同作物、不同耕法、不同農具的各種複雜交集，造就了多元充滿個性、具體豐富的農民多樣身影。這種「無名」的倫理，在我們今天其實也不陌生——例如，大罷免的百工百業無名，是因為他/她們謙虛地知道在「同心協力做好同樣一件重要事」上，自我的名號是最不重要的一件事，但如果你願意靠近傾聽，你會發覺每個人根據職業、年齡、性別、經歷…..都有自己關照現實、保有常識、促動他/她們決心挺身而出的具體故事。

把他/她們的個性看得模糊，認為集體就是盲從的，往往反而是出於生怕自己「不夠個性批判」的抽象傲慢，那些顛倒侵略者／受害者的所謂「反戰知識分子」，正是法利賽人式的虔誠：裝模作樣，滿口言語，卻只是在「粉飾的墳墓」上貼金。相反地，只要我們背向（在我們時代所謂的「社群」平台上）自我膨脹大聲喧嘩地佔據鎂光視聽的他/她們，安靜地循著物的足跡走入線下現實世界裡默默交流協力的人群，你不會看到盲目的集體，反而會在打破集體/個體二分下，看到了尋常日常裡支撐著人們正直生活的許多具體，看到就事論事關心學習呵護公共的民眾身影。這正是鶴見俊輔轉向研究的發現：知識分子容易脆弱變節而多矯飾虛偽，純樸無名的常民反而對軍國主義早有警覺，清楚地倫理直覺，自己的國家正走在違反人權、破壞和平侵略著鄰國的歪斜道路。

人物所在的是風土，而風土永遠具有差異的地方性，沒有一個地方比其他地方「更地方」或「更不地方」，在柳宗悅眼裡日本始終由多元的地方所構成。儘管作為「中央」，東京並不會比沖繩更能代表日本，那個「代表性」是政府權力為抽象撐腰的結果。所以，具體的倫理「作為一種方法」，不管出發點是為了認識人或者物，只能依靠身體接近地方風土的實作，無法靠抽象概念投機地跳過具體省略步驟。柳宗悅的朝鮮十年，從日本人聚集的市區進入朝鮮人居住的社區，從總督府所在的京城進入陶窯工坊無名工匠所在的鄉村，接近民眾也就是從物到人到接近環境的過程。

但身體的空間接近並不保證掌握具體，一步一腳印的重點不在觀察者，而在跟緊對象生活場域中人與物協作的逐步展開的具體實作，譬如：農夫與農具如何在農地與風土相遇而循序漸進地成就了農事。具體地描述「事」如何在「用」中展開，不同領域各有它們的常「民」技「藝」，拉圖在他知名的《實驗室生活》（Laboratory Life）研究裡，便透過追蹤科學家在實驗室裡與各種物件交接協作的日常生活實作，解開了「科學家」與「科學」具體完整的面貌，我們應該聽從他再三告誡的方法提示：「跟緊物件，不准跳躍！」（Follow the objects. Don’t Jump!）柳宗悅也是在貼近殖民地朝鮮人日常生活的田野中透過踏實蒐集、慢慢組裝朝鮮風土裡的人事物，從而確認了李朝陶瓷參與其中殖民地朝鮮民眾的無名哀愁。這是民藝「具體的倫理」的第四義。

「具體的倫理」作為民藝思想原型還可以繼續討論，但四則已經足夠勾勒輪廓，我們該適時暫停免得犯了「概念解釋概念」過度沉溺抽象的陷阱，畢竟「說好故事」是書寫這本書的賭注與承諾：我們想要透過歷史敘事環環相扣的耐心鋪陳，貫徹「具體的倫理」，將民藝精神接引到21世紀當代的初衷。「具體的倫理」如果不要淪為又一套抽象的概念，必須有一個人，在故事裡把它活成肉身。因此，朝鮮十年這一章最好的故事總結，不會是民族美術館的成立，而是書寫完整從1914年的第一幕就早已登場的另一個民藝英雄故事，完成一頁充分體現「具體的倫理」的人物誌——淺川巧！

柳宗悅的蒐集旅行雖然勤奮密集，但我們都知道也很合理可以懷疑，旅行者用觀光客的獵奇視線浮光掠影地拜訪異國，真能理解朝鮮的風土？人類學者甚至有現成的答案——像拉圖進入實驗室田野那樣採取民族誌。我無意進入民族誌方法與實作差異進行評量辯證，只需要對眼前唯一的故事個案，柳宗悅長年累月的朝鮮之旅做更完整仔細的描述。柳宗悅的朝鮮經驗，旅人的身分很難避免，但確實不同於一般的旅行，他的勤奮與用心不在話下，頻繁深入與廣泛地接觸朝鮮的風土人情，甚至成為了在地政治行動的結盟夥伴也超乎常人，但決定這些經驗深刻度最重要的因素還是始終在身旁擔任翻譯、參與對話最親密的「地陪」（field companion），也是最初的引路人——淺川兄弟。

淺川伯教與淺川巧的家鄉是山梨縣北杜市高根町，伯教1884年（明治17年）出生，比柳宗悅大四歲，巧比柳宗悅小2歲，一樣都是出生孤兒。兩兄弟年輕時便相繼受新教影響分別在20歲（1904）與16歲（1907）時於甲府メソジスト教会（＝衛斯里監理宗）受洗。由於父親早逝，兄弟倆由祖父帶大。祖父四友是地方尊重的大好人，安貧樂道，公正無私，藝術俳句讀書都優，巧的個性溫和與藝術氣質尤其更像祖父。伯教最先在甲府的基督教會結識了收藏家小宮山清三 ，透過他的蒐集人脈引介踏入了朝鮮美術研究的入口。後來，伯教帶著基督博愛的服務心前往朝鮮，在南大門小學擔任老師，有空便出門遠行，熱情鑽研朝鮮半島韓國瓷器的歷史。巧自幼喜愛大自然，長大後就讀山梨縣立農林學校，畢業後在秋田縣大館營林署工作。受到哥哥的鼓舞，淺川在千葉為了羅丹雕塑拜訪柳宗悅因而結識的次年跟著辭職前往朝鮮，之後一直在總督府農商工務部的山林課擔任僱員。1914年相遇之後，柳宗悅的研究也從威廉布雷克轉入中世紀神學家艾克哈，漸漸成了專研基督宗教的新銳學者。年齡相仿的三人，工藝、朝鮮與基督是共同的心向，很自然成了無話不談的莫逆之交，1916年柳宗悅踏上朝鮮可以說是三位摯友的喜相逢，往後的朝鮮之行儘是三人同悲同喜如親人般的共同經歷。

伯教跟柳宗悅的連結清楚地在朝鮮陶瓷的研究指導上，他風塵僕僕地奔波朝鮮各地，調查了約七百處窯址遺跡，對於今日已無法進入北朝鮮調查、南朝鮮的窯廠又在現代化中消失，更顯得淺川伯教這些調查的重要。他有系統地登錄比對陶瓷與所在的地方風土，為韓國陶瓷美術史建立了初中後分期等奠基的檔案與分類工程。伯教的第三個功績是從古董屋等處挖掘保存了優秀的朝鮮陶磁，使得這些優秀作品能流傳至今。第四個功績是為了復興朝鮮窯業到各地指導窯廠，1920年代停產的北朝鮮會寧燒便是在淺川伯教協力之下復興（高崎宗司談、杉山享司訪談 2011:13-16），他調查工作的夥伴池順鐸（Ji Sun-tak）耳濡目染立志向上，後來成為韓國著名的陶藝大師，被指定為京畿道無形文化財第4號的「分靑・白磁匠」。淺川伯教不僅是架橋讓柳宗悅通曉朝鮮陶瓷的知識轉譯者，十年間貼近觀摩他如何有系統地深掘陶瓷風土的具體實作，也默默啟發了柳宗悅時空脈絡更為開闊的陶瓷研究視野，為往後民藝運動在日本各地進行調查與復興的努力建立了最初的示範。

淺川巧雖然年紀比柳宗悅小，對柳宗悅幾乎是聖人般的理想存在、是化為肉身行走在朝鮮土地上體現「具體的倫理」的人格模範。他跟著哥哥踏上朝鮮土地後便努力融入朝鮮民間，居住在朝鮮人聚集的社區，學習講了一口流利的韓語，對朝鮮衣食住行也幾乎全盤接受。當時的日本殖民官員多穿西裝或和服，但淺川巧下班後，習慣換上朝鮮傳統的寬大白色麻布衣（「白衣」）穿著膠鞋 。這在當時充滿優越感的日本殖民社群中，極為罕見甚至被視為怪胎是 「穿著白衣的日本人」。

巧的飲食習慣入境隨俗連味蕾都跟著在地化，他生活樸素不吃昂貴的日本料理，常去路邊攤混跡市井吃湯飯，甚至喜愛泡菜的辛辣，熱愛當時被日本人視為「不衛生」或「粗糙」的朝鮮庶民食物。淺川巧心思溫柔地融入朝鮮人的生活日常，愛屋及烏《朝鮮的膳》裡甚至表達了對長年累月陪伴他用餐、邊角被磨得圓潤、木紋吸飽了湯汁和歲月光澤，朝鮮平民用「膳桌」（小飯桌）的迷戀。到了禮拜日，當時雖然有日本人去日本人教會、韓國人去韓國人教會的習慣，但淺川兄弟相信在主裡合一不分人種，每週前往京城市內的朝鮮教會。（李尚珍 2011：64-65）。

淺川巧是柳宗悅眼中「比朝鮮人更像朝鮮人」的存在，一個「具體的人」體現了「具體的倫理」的可欲可行，柳宗悅對朝鮮殖民地人民哀愁心思的同情，不只是資料閱讀與現場的觀察溝通，還包括跟淺川巧朝夕相處移情共鳴的感應。我們看巧在光化門拆除事件後途經王宮附近的感觸，幾乎像「心靈的雙胞胎」傳達了跟柳宗悅不分彼此的共情：「想到朝鮮的現狀、想到日本的前途就想落淚。人類迷失了….。」 (1922年5月6日日記) 「美麗的城牆被拆，壯麗的城門被移去……我不明白那些官員花巨款建神社的心腸」（1922年6月4日）。事實上，「悲哀的線條」最初的靈感應該是來自巧的偶然提示：「有一天，他指著遠方，教我看那山的線條。他說：『看那曲面，那就是朝鮮的心。』那一刻我無比驚訝，多麼驚人的直覺啊……想必是長期的戰亂與苦難，在大地上刻下了那寂寞的曲線吧。」

比起陶瓷，長期從事造林工作的淺川巧更熱愛大自然的人文風土，這也是他留下最讓人懷念與擴展民藝寬闊想像的最大功績。當淺川巧踏上朝鮮之際，山地早已歷經長時段的薪柴與火田壓力，殖民初期又疊加了資本化的大肆伐採，大片丘陵早已成為「禿山」。估計朝鮮殖民期間老熟林被過度砍伐並大量外運，採伐了約5億立方米的森林，單位面積儲積量由1910年的每公頃45立方米斷崖式下降到1945年的每公頃14立方米。殖民政府試圖引入外來速生樹種，但因為風土不合、土壤貧瘠、苗源與技術鏈斷裂，使得造林努力最後徒具口號。

淺川巧在工作地點的林業試驗場只是基層技師，但因為是在殖民地所以實際工作的自由裁量權比在日本時大多了。他接近現場的實務能力強，看不起上司遠離朝鮮實際風土林野的理論派。在他眼中見到的森林，不是抽象的資源，而是被同時剝蝕的風土—歷史—生活。當朝鮮人靠薪柴取暖的舊習被指為禿山的元兇時，長年反對歧視發聲保護朝鮮友人的巧不忍指責，他懺悔自身日本人殖民者的罪，也警覺作為林務工作者不容迴避的責任。「我看著他們砍伐光禿禿山上的樹根來取暖，心裡很痛。但我不能責怪他們，因為他們冷。我的工作不是懲罰，而是要種出讓他們以後不再受凍的樹。」

淺川巧的林業觀念很樸素：讓山林回到自然！像是走回洪堡德所理解的那種「自然整體」：樹不是資源，森林也不是背景，而是一整套牽連人與土地的生命關係。他決定從清涼里實驗場出發，復原「郷土木」（原生樹種）將它帶回朝鮮的山林。不喊抽象的口號，從觀察朝鮮的風土開始，巧最後選擇了朝鮮五葉松進行復育。經歷反覆實驗失敗的挫折後，他發現日本傳統的溫室培育法行不通。種子必須經歷朝鮮嚴酷的寒冬才能發芽。他開始模擬實驗「露天埋藏法」靠戶外冷濕層積等催芽技術，再配合播期從苗圃將成功育苗挪移到小林分，逐步往規模化造林與可複製的植樹流程推廣。與此同時，他知道樹與人不可分割，原木不只該回到朝鮮的林地，還要回到朝鮮人鄉土日常的生活中，一起修復自然的整體。他打破實驗場的象牙塔圍籬，勤奮地辦講習、跑鄉里、做植樹活動，從林野調查到選種培育，再從實驗苗圃到朝鮮的林野與鄉土，讓研究變成跟鄉民親近的常民技術，讓風土與人文有重新修復親密、再度和解的機會！

朝鮮美術館的策展後，柳宗悅仍舊跟淺川兄弟保持聯絡，也持續對朝鮮的關心，但柳宗悅的生活重心已然回到日本，下一章我們將會看到他如何集結了一群同志，開啟了民藝運動的先聲。1931 年 4 月，春寒料峭。身在日本的柳宗悅收到了一封來自京城的電報，紙上只有冰冷、簡短的四個字：「巧死」（タクミシス）。那一瞬間，柳宗悅的世界崩塌了一角。他在悼文中悲痛地寫道：「我失去了在朝鮮最好的嚮導……我失去了觀看朝鮮的眼睛。」他甚至把在朝鮮的一切領受，謙卑地歸於巧的人格示範與具體啟發：「是因為有他，才有了我。受他教導、受他引導，我才得以知曉那個國家的美（彼在っての私であった。彼に教えられ、彼に導かれて、私はあの国の美しさを知るようになったのである）。」對柳宗悅而言，淺川巧不只是一位朋友，更是一件未經雕琢的聖物。柳宗悅曾深情回憶：「他從未尋求讚賞 ……他只是像『愛』本身一樣地活著。」

巧的遺言要求不要把他送回日本，「把我埋在朝鮮的土裡」。送葬那天，京城飄著雪，送葬的隊伍像一條白色的河流。當地的朝鮮林工和鄰居爭相抬棺。這在殖民歷史上絕無僅有，沿途許多穿著白衣的朝鮮民眾自發加入隊伍。淺川巧的森林復育，是民藝物語常被跳過的動人篇章，它是民藝倫理為生態危機的後人類當代預留的「風土版本」。在我看來，巧像是還沒有「民藝」之名前初代的絕地武士（the first Jedi），至今仍受到韓國人的愛戴追懷。柳宗悅朝鮮十年的民藝故事在淺川巧這位民藝思想「身體的實踐者」收尾，但他活在人間時散發的民藝原力（the Force），多年之後透過民藝運動的傳奇開展，仍與我們同在。

隨著初代民藝實踐者的隱入「非日本」的舞台背景，我們的腳步跟著柳宗悅的成長走到了1924年，終於理解：柳宗悅的反對「天才」，原來不是為了謙虛，而是要讓自己離開抽象。透過直觀一步一腳印地接近實在，不是為了揭穿神秘，只是為了恢復「把自己重新放回具體世界」的能力。因為倫理，不同於道德，不外乎在具體的場域裡謙虛務實（聽拉圖的勸誡）「不跳躍地」照規矩「做對事情的方式」。原本，對於實用主義的詹姆斯或杜威而言，倫理從來不是概念的教條，而是人類生存的適應。民藝，超越了神秘主義之後終於落地，它現在既是美學的，生活的，也是方法的倫理。

下一章，我們終於要跟著柳宗悅回到日本：不是回去談脫離生活具體的抽象美學，而是回去把這套「到地的判斷」變成一場真正的運動！

現代人看世界的標準常識：一方面，用「身外」來理解客觀（object-ive）的物，因此眾物所構成的「在場」，或者用海德格的話「在世」（in-the-world），永遠不會是心在思辨未發之前的原始經驗；另一方面，我們習於用心理學的化約來理解人的心與行，於是窄化的「動機」直覺被認為足夠解釋人的行為，而物只是等著被行為操弄的對象。我在作為「造物實用之學」的設計學院裡看到的人間想像，很遺憾地，反而充斥著這種阻礙創造的心靈對世界開放（openness to the world）的二分預設，既不識物，也不見人，兩頭虛空的單薄美學。

物與人，對通過詹姆斯的實用主義眼光看待戀戀風塵世間實態的柳宗悅來講，從來不是分割獨立的兩件事；「行」（或者說「用」）是人與物不分彼此協力完成、物我兩忘更大的「一件事」。許多年後，拉圖把「槍-人」（gun-man）組合成一體來提醒我們打破二分陷阱，可以說是對「實作」(practice)這個實用主義核心概念的ANT轉譯，而柳宗悅的民藝思想在美學關懷的背景下則濃縮為「用即美」這個醍醐的叮嚀，稍後我們看到的每一場演講、每一個展覽、每一棟建築，都是這種「人–物合體」在殖民權力場中搏命試探槓桿的能動。

回到1920s心繫朝鮮人，因此「涉身在場」日本帝國/朝鮮殖民地衝突張力、無法推辭「事不關己」的柳宗悅。

對他而言，朝鮮李朝陶器物件鑑賞的哀愁理解以及對朝鮮人苦難奮鬥的支持不是分裂的兩件事，前者因為推崇鑑賞圈長期輕視的李朝陶瓷而收到各方的非議；後者因為挺身對自己的國家警告抗議而受到特高警監視。柳宗悅面對集體壓力勇於獨排眾議的頑強意志力，不管是觀物或者推心，都是來自於一位決心落地的實踐者對單純地關照完整實在的渴望與自勵——結合人與物於日常實踐的信行，正是他從困頓摸索中破繭而出衷情的生命意義所繫

他在《朝鮮及其藝術》（1922）的序言中開宗明義便對那種以美學「旁觀者」的不在場姿態只針對被「去背」了的物進行觀看的眼光公開宣示不屑：「我對那種跟朝鮮民族眼前命運沒有直接交涉的所謂『觀物的見解』（ものの見方）沒有一點興趣！」美術史學者韓永大認為，這篇序文是給讀者的一個預警：柳宗悅提醒心醉朝鮮古陶瓷之美的讀書人，如果只把朝鮮當成研究桌上的知識對象，可以離開不必讀下去！他還進一步正面表述指出：「藝術之道，終歸於慈悲之道。」換言之，鑑賞觀物侈言朝鮮民族藝術之美，卻不見朝鮮民族的當下的苦難，慈悲的初心不存，在他看來，斷不可能抵達纖細感受的凝視。這本書整理出版了他那些年陪伴朝鮮人、思考朝鮮藝術的文字，同時也是柳宗悅對朝鮮民族命運積極的見證與當下的聲援。

諷刺的是，事過境遷，當代饒舌的文化左翼學者反而躲在「批判距離」的學院裡，瞄準柳宗悅進行攻擊。聲稱這是「東方內部的東方主義」，指責柳宗悅利用「美學鑒賞」作為安全距離，藉此迴避直面日本帝國在朝鮮鎮壓的暴力。對此，我先擱置到最後證據擺滿後再談。讓我們確實自省「距離化」的陷阱，前面兩節提及的文字聲援與聲樂慰藉，百年後透過電腦螢幕閱讀這段歷史的讀者你我，時空遠隔確實很難不被推到單純文字消費的「旁觀者」（spectator）位置，很容易就被文化左翼狀似深刻的批判姿態所擒擄。解決之道無他，我認為柳宗悅已經提示，就是「實事求是」回到1920s殖民衝突人/物合一更大的文化力場，用心說與聽完整的故事。

這一節，我們把柳宗悅的言說看成在場的行動（speech act），理解那些報章紙面的印刷文字與舞台展場的公開演示，為人與物交互成就編織地向前滾動的文化運動側影。將柳宗悅蒐集李朝陶瓷與書寫朝鮮的經歷放回朝鮮人民抗日的歷史脈絡中重新展開，揭開他如何在篤行良知、奔波世間的自發行動（spontaneous actions）中逐漸自我蛻變為「民藝運動第一人」最初實踐者的等身實像。

1919年31獨立運動迎來總督府的殘酷鎮壓，柳宗悅隱忍數月後從5月20日到24日在《讀賣新聞》連載他基於公憤再無法沈默的時論「心繫朝鮮人」，那平地一聲雷的正義之聲感動也激勵了許多人，當中包括4月才剛抵達東京的韓國年輕詩人南宮壁，這位朝鮮獨立運動的青年領袖糾集了一群朝鮮留學生直奔千葉向柳宗悅當面致謝。南宮壁是基督徒，原本服務於京城的朝鮮中央YMCA（基督教青年會館），他跟一起創立朝鮮YMCA的會長尹致昊同為衛理教會在京城宗橋禮拜堂的教友。尹致昊是朝鮮現代啟蒙經驗中舉足輕重的最初教育改革家與宗教家，也是從早年留美時便發起了海外朝鮮獨立運動的靈魂人物，曾是重要組織獨立協會以及新民會的會長。但他被殖民政府構陷入獄後在1915年大赦出獄，之後便轉向現實主義放棄抵抗與殖民統治妥協，逐步走向親日的立場。他在三一獨立運動中沈默不語保持距離，與YMCA內部以南宮壁為首的年輕民族主義成員間日漸分歧關係緊張。

南宮壁抵東京後的工作地點是位於神田的YMCA會館，同年31獨立運動爆發前2月8日在東京的朝鮮留學生發表「二八獨立宣言」也就是在這個地點，那天東京大雪氣候惡劣，仍舊阻擋不了愛國熱情，集合了580名學生，他們受美國總統威爾遜1918年發表的「和平14點原則」感召，大膽主張1910年的日韓合併並非基於朝鮮民族的自由意志所以無效。那天的宣示活動全程在日本特高警的監視下進行，到最後遭特警勒令解散並當場逮捕了60多名運動核心份子，當中包括柳宗悅舅舅嘉納治五郎擔任校長的東京高師學生，柳宗悅幼年喪父嘉納治五郎幾乎是親如父親的存在，他跟兼子婚後的新居便是舅舅在千葉為他購置的別莊，柳宗悅很有可能事前就讀到了「二八獨立宣言」。總之，柳宗悅很早就接觸了朝鮮獨立運動的人際網絡，只是在義憤書寫抗議信後，朝鮮人對自由的熱望在南宮壁等人到訪後一下變得清晰具體就在眼前，也一下成為被特警對焦監視的人物。

那天跟南宮壁等一群朝鮮學生的暢談，讓柳宗悅夫婦感受到除了那抽象高遠的「國家」，底下還有日韓民間社會人與人平等誠懇的交流，除了書寫文章批評時政，他們這對年輕夫妻開始思索：應該還有什麼可以讓自己成為促成改變的正面力量！1920年初，夫妻倆在朝鮮朋友的鼓勵下決意前往朝鮮公開舉辦柳宗悅的演講會與兼子的音樂會，以藝術的形式告慰朝鮮人民的苦難，親身回到殖民現場當面傳送日本民眾的和平訊息。

朝鮮總督府在1918年8月鎮壓底定後換上第三任總督海軍大將齋藤実，他一反過去兩任陸軍出身的武警統治，在不改變朝鮮殖民地地位下實施懷柔的「文化統治」。總督府在知道這個訪問計畫後就在1920年2月3日透過御用新聞《京城日報》提前曝光報導了活動，聲稱柳夫婦即將抵達朝鮮「從藝術上進行朝鮮與內地的融合」，即便只有些微的貢獻也希望能「在藝術上教化朝鮮」。柳宗悅對此強調「融合」與「教化」的扭曲報導極為憤怒，連夜快筆送出一封抗議信給《京城日報》，2月28日刊登了柳宗悅的來信，其中表明兼子的音樂會活動「非但沒有教化意味，反而是基於對朝鮮人的情愛與敬念」。

4月柳宗悅和兼子決定取回主控權，聯名正式在《白樺》向支持者與親友發表了「『音樂會』趣意書」，熱情地指出他們前往朝鮮「開設音樂會，乃是為了獻給朝鮮人民，未來並希望經營在日朝鮮人協理的文藝或學藝雜誌」，甚至提到他們計畫著「將來到朝鮮生活，在哲學、文學、美術、音樂等方面奉獻一生。」（高崎宗司 1979: 77） 這樣的宣示已經超出了音樂會的公告，而是個人與家庭生活跟殖民地同在的懺情書。

5月1日柳宗悅與兼子，還有榊原直（合作的鋼琴演奏家）、李奇、勝子一同前往朝鮮。母親勝子同行是為了私人行程，計劃拜訪嫁給朝鮮總督府高級官僚今村武志，當時住在京城的女兒千枝子。一行人於 5月3日抵達京城，受到朝鮮文學團體《廢墟》社同人、活躍的女性畫家羅惠錫、小說家女醫師許英肅、還有好友淺川巧等人的盛大歡迎。舉辦京城第一場歡迎會的文學團體廢墟社，可以說是受《白樺》啟發鼓舞的朝鮮作家在鎮壓後廢墟國土上思圖文學振作的同人團體，創立者包括南宮壁、廉想涉以及吳相淳等人。目前尚未提及的吳相淳是從同志社大學宗教學系畢業的基督徒，跟柳宗悅對基督神學的志趣投合，他也是翻譯英文版「三一獨立宣言」的獨立運動活躍份子。柳宗悅的關係網絡跟朝鮮獨立運動的異議人士重合，總督府合理判斷很難視為單純的藝術活動。

抓住齋藤實新政放鬆語言管制的機會，朝鮮獨立派人士同樣在4月創刊朝鮮語的《東亞日報》，宛如刻意跟2月才扭曲報導這趟音樂會的御用《京城日報》對抗，《東亞日報》不僅報導柳宗悅來訪與連載《心繫朝鮮人》，更在社論與文藝版面中配合造勢，積極推廣朝鮮語與朝鮮文學，報社的文化立場與文學團體《廢墟》及YMCA基督青年的行動網絡可謂同氣相求。4月12到18日創刊不久，《東亞日報》便連載「心繫朝鮮人」獲得朝鮮民眾的廣大迴響，同時搭配特別報導熱身柳宗悅與兼子的訪問活動。獨立運動領導尹致昊隱身於31運動後，群龍無首的狀況下年輕的抗議者間出現了水平串連，這當中《東亞日報》記者廉想涉同時也是《廢墟》的作家穿針引線居功甚偉。

在監控下仍無懼地拒絕被政府文宣利用的柳宗悅夫婦，當然心底清楚音樂會隱然成為朝鮮在地反抗乘機集結的輪軸角色，她們夫婦的日本人角色也分擔了朝鮮異議者一定程度保護網的功能。身為《白樺》藝術總監的柳宗悅理解這個互利合作操作文化影響的契機於是主動提案，總督府看到連載結束鬆一口氣，19日柳宗悅為一週後朝鮮行書寫的新作「致朝鮮友人書」意外跟著發表，雖然到20日便被勒令停止但也算是一次成功的文化突襲。4月30日訪問團出發前，《東亞日報》以「社告‧柳兼子夫人獨唱音樂會」為題的報導中寫明，音樂會的「全部收入將按照夫人希望，提供給朝鮮在地的文化事業」，宣示取之朝鮮用之朝鮮的公益活動宗旨。

宗悅跟兼子在京城十天內忙碌趕場，主辦單位分別是京城基督教青年YMCA會、東亞日報社與廢墟社，受到朝鮮民眾的熱烈歡迎，於是持續滾動陸續追加場次，到最後總計舉辦了四次演講與七場獨唱會。這次旅程饒富歷史意義的高潮，應該是柳宗悅與YMCA會長尹致昊13日傍晚的餐聚，地點就在一年前三一獨立宣言發表的地點太華館。尹致昊在三一運動中沈默缺席歷史上被檢討批判，但當時的年輕文化異議者只能隱忍，而這場聚會兩位主角人物的高度反差彷彿洩漏了他們的心聲。「瞧，柳宗悅這個東京來的外人成為我們知心的夥伴靠山 ，而你這位被敬重的朝鮮人領袖呢？」柳宗悅與尹致昊在獨立運動歷史現場的這頓晚餐，表面上只是不可缺漏的官方過場儀式，變成一位曾勇於反抗、如今已沉默放棄抵抗、選擇順服的朝鮮長者，與一位來自殖民帝都卻冒著叛逆祖國與殖民地異議者串連的義助者間微妙地散發矛盾張力的歷史性會面！在那張餐桌上，權力的位置被倒置了：身為被殖民者的領袖選擇了沈默的現實主義，而身為殖民者的訪客卻選擇了危險的理想主義。

柳宗悅與兼子的第二趟朝鮮行成果豐碩，遠超過出發前「告慰朝鮮人苦難」的目標，即便殖民地總督府高壓統治加上他不識韓語的障礙，透過南宮壁、淺川巧等人居中翻譯，他不只目睹一個依舊充滿生命力的「朝鮮社會」，還有能力透過深刻交流為朝鮮文化與朝鮮人的尊嚴助力。在演講與演唱活動背後協調運作的是，交織在YMCA、東亞日報與廢墟社間的一張朝鮮在地的文化界人脈網絡，不過就如柳宗悅行前期待的日韓友好協力，他與兼子的聲援行動也是在《東亞日報》與《廢墟》背後激勵他們持續鬥志的一股力量，柳宗悅與兼子整趟旅行都靠自行募款，沒有一絲總督府的援助，可以說徹底貫徹了一介市民獨立自由的立場，他們倆回國後不久，1920年7月《廢墟》雜誌彷彿受到《白樺》前輩適時催生打氣跟著就在京城創刊呱呱落地！

回到東京後，柳宗悅冷靜回到淺川兄弟陪伴他進行一段時間的李朝陶瓷蒐集研究，他思考著如何為朝鮮做出更永續持久的文化加持，什麼是在尊重朝鮮文化自主的前提下，他一介熱情外人可以幫忙落地的事業。1921年1月號的《白樺》，他刊登了《關於「朝鮮民族美術館」的設立》一文，宣告要用幾年的時間在朝鮮京城設立一座匯集離散日本各地李朝陶瓷、展示朝鮮民族文化個性的美術館。這幾乎是多年後民藝運動揭櫫創建「日本民藝館」的熱身預告，這篇文章也是他第一次正面肯定地使用「民眾」的概念。

身為《白樺》的「藝術總監」柳宗悅對於編輯與策展並不陌生，西洋複製版畫展就舉辦過17次，當時個人經營的畫廊與展覽會也開始流行，白樺同好一直希望跳脫單純以複製品提供資訊，營造能實現觀展直接體會的場所。柳宗悅幸運收到羅丹贈送的三座雕像後，他們覺得機會來了曾經在1917年10月（大正六年）發起過以羅丹真品收藏為核心「公共白樺美術館」的設置運動，但募款收集西洋原作的門檻畢竟過高最後以失敗告終（土屋真紀 2011：42-54）。因此，柳宗悅成立「朝鮮民族美術館」的構想並非空想，可以說是建立在過去策展募款與選品論述的經驗累積與進化。

但這次在重要的民藝面向上截然不同，這個美術館的收藏對象集中在「被沒有洞察的偏見所長期忽視」的李朝陶瓷器，這些庶民日常使用的工藝比起西洋藝術作品絕對低廉，財務面有極高勝算可以募集足夠資金。其次，這不是因為經費限制所以「退而求其次」的便宜折扣，而是柳宗悅在自動書寫的布雷克路口毅然向左轉，受到朝鮮李朝陶瓷點醒後的報恩之舉，也是成為新人後的柳宗悅落實觀念，背向天才堂堂正正陳列民眾藝術的美學展示。沒有民藝之名的民藝運動已然拉開序幕，從「非日本」的朝鮮陶瓷千葉邂逅開始，通過蒐集「非日本」的朝鮮蒐集之旅與後續意外的「非日本」抗議之旅而展開，最後在「建立一座美術館」的志業裡敞開願景，這美術館誓言要將委屈離散在日本各地的朝鮮工藝品「帶回朝鮮！」—— 同樣在「非日本」的朝鮮京城民藝落地！

「從那土地出生的東西回到出生地是再自然不過的事」，所以美術館將建立在京城而非東京。柳宗悅甚至顛覆了殖民的差序位階，直接稱朝鮮民族藝術為「日本美的根（roots）」，但美術館不是為了搶救古老作品而設，而是「為了朝鮮民族藝術不再消滅的永續復活」而展示，希望成為民眾「容易親近…. 能夠喚起與刺激民眾新創作的機構。」回到過去，是為了矯正走偏的現在，更真切地擁抱未來：這許多年後仍舊是東京民藝館必須反覆重申避免誤解的宗旨。為此計畫的實現，柳宗悅在1924年朝鮮民族美術館開幕的前兩年多頻繁地進出朝鮮半島，也在日本各地巡迴演講演出募集捐款。

第三趟朝鮮行比較特殊，在他白樺發表計畫後隨即啟程，美術館的基地所在與空間佈局是策展的首要前提，他必須盡快確定這個構想能否與如何實現的前提，為此他必須放低姿態小心謹慎地善用人際網絡穿過殖民官僚體制找到出路。新任總督齋藤實出身海軍，曾經是柳宗悅父親的部下，總督府內務局長的妹婿今村武志是其同鄉。柳宗悅堅持李朝工藝不僅該回到朝鮮京城，而且應該永久收藏在朝鮮王朝的傳統建築裡向世界展示朝鮮之美。到了朝鮮後他穿梭官府拜會懇求，利用海軍的家族人脈，最後成功得到總督府允諾租借觀豐樓（之後變更為緝敬堂）作為美術館用地。

完成首要任務後，他跟兼子又順道完成了七場募款演唱會，並在淺川伯教、淺川巧、赤羽王郎等人的協助下，用此次募款在朝鮮各地搜集到大約三百件李朝佳作摸索累積展品的質與量，可以說在密集行程中對「朝鮮民族美術館」的提案可行性做了現場測試。1922年10月（大正十一）柳宗悅於《白樺》刊登〈朝鮮民族美術館寄付金報告〉公開集資募款金額已達9480円，當中兼子獨唱會募款所得占了一半，捐款者橫跨朝鮮留學生運動領袖（如白南薰等）到日本權力核心（前台灣總督後藤新平、現任朝鮮總督齋藤實），成為一次橫跨『敵對陣營』的奇特文化聯盟。

在這段期間，越來越在運動中熟悉策展企劃的推動節奏，柳宗悅開始提前熱身有系統地介紹進度，逐批預告地向外界透露已經準備好的朝鮮民族美術，譬如1921年中在東京神田流逸莊舉辦「朝鮮民族美術展覽會」，在《白樺》與《讀賣新聞》發表〈關於朝鮮民族美術館〉、〈深切期望透過藝術理解朝鮮民族〉等文章闡述設館策展的理念，草模測試讓策展的元素有序地逐漸整合到位。1922年9月，柳宗悅集結朝鮮相關的文章出版為《朝鮮與其藝術》，在〈序〉表明迄今對於朝鮮的所有發言乃基於「對朝鮮問題的公憤」以及「對其藝術的思慕」，這本書的版稅也自然全都捐給了朝鮮美術館。他在《白樺》上製作撰寫了「李朝陶瓷器」特輯，同年9月再以此特輯在京城舉辦了「李朝陶瓷器展覽會」。展覽會從10月5-7日間舉辦，除了富本憲吉、淺川兄弟等人皆協力推廣，入場者約1200人，當中三分之二為朝鮮人，獲得朝鮮人對此展覽會的普遍好評。

人與物交叉滾動，展與展的移動迭代，同時生成論述，論述在一次次的編輯中堆疊成書，書再置入成為策展的核心引擎，關心者的網絡當然以物調動人也跟著這些過程擴散…… 透過這些前置，不僅提前蒐集各方的回饋，也持續鼓舞支持者「運動仍在進行中」的士氣。柳宗悅朝鮮十年（1914～1924) 接近尾聲，這一段經歷有許多歷史偶然的始料未及，也可以看到視野與能力快速成長的清晰軌跡。柳宗悅已經不是當年那個剛新婚出書的東大文青畢業生，而是在軍國主義幽靈盤繞的東亞日韓殖民裂縫間破冰而出，一位跨國文化運動的軸心領袖。

然而，柳宗悅危及身家性命幾乎叛國的正義介入，隨著時間過往人們對於歷史脈絡的遺忘，漸漸被簡化成為了各種當代意識形態批判的「歷史材料」，譬如戰後初期基於愛國主義的心情急於建構國家認同的韓國學者便曾經認為：「柳宗悅對日本帝國主義的道德抗議，不過是一種安慰罷了！以憐愛之美、哀怨之美來看朝鮮美術，根本就是帝國主義時代的眼光」（引用自小熊英二 1998：398），直到近年才恢復從歷史脈絡客觀公允地評價柳宗悅聲援朝鮮的義舉。

柳宗悅提出朝鮮民族美術館的集資提案後行為更是被挑剔地放大檢視，高崎宗司連結租借場地、總督捐款等線索，寫成柳宗悅順著「文化統治」轉而配合的故事。小熊英二在這基礎上套上「亞洲內部的東方主義」框架，認為那只是從真正殖民鬥爭抽身的美學操作。這種論理的迂迴機巧跟日本政治學前輩鶴見俊輔的人文直觀極端對比。

戰前日本許多思維曲折的知識分子在軍國主義面前毫無抵抗力地成為支持者，就連姿態上最激進民主的左翼也一樣在政治集體狂熱前妥協，鶴見俊輔提出「轉向」的嚴肅課題刺激日本社會反思：日本人（尤其是那些飽覽群書的知識分子）為何如此內在脆弱無能阻止悲劇，甚至比一般日本平民更缺乏洞悉集體狂熱背後軍國主義的偽善暴力？他也是最早注意到仍有柳宗悅這個維繫一絲希望的稀有反例，就像暴烈暗夜中一盞人性溫暖的光亮。什麼原因讓這個只因一只李朝陶器跟朝鮮結緣的日本年輕人無法忍受沈默，什麼原因讓他可以樸素頑固地拒絕政治集體狂熱的召喚？這也是鶴見俊輔在提出「轉向」課題後用心為柳宗悅書寫第一本傳記的初衷。

其實，只要不遺漏關鍵線索地完整把精彩的故事說完就足夠還主人翁的清白，甚至只要對比同一時期「新總督府廳舍」與「光化門」這兩個建築地景的命運，便能看出柳宗悅企劃的「朝鮮民族美術館」——這第三個介入的建築空間——究竟是在何等險峻的權力夾縫中搏技，還給柳宗悅為鶴見俊輔所推崇的不遜面貌。三一獨立運動後，朝鮮總督府決定在京城正中央建造一座宏偉壯麗的總督府西式官邸，在京城的心臟地帶進行了一場更具毀滅性的空間置換，以宣示日本帝國更高文明統治的優越與威信。1921 年 1 月，柳宗悅在前往洽談美術館選址的途中，目睹了那個正從朝鮮土地上長出來的龐然大物——這是一項由德國建築師設計、日本政府執行的巨大工程。在柳宗悅與同行友人淺川巧的眼中，這不只是一棟建築，而是一隻無知且張牙舞爪的醜陋怪獸。

這是他們看到的景象：李王朝景福宮約八成的傳統建築已被拆毀，這棟五層樓高的鋼筋水泥巨構，展現了比台灣總督府更為驚人的量體與壓迫感，比起1919年（大正八年）落成中央塔60公尺的台灣總督府建築整整高了三倍（反映了同為日本殖民地朝鮮抗暴與鎮壓的激烈程度？）最為橫暴的是它的「位置」：它並非另擇空地，而是直接插進了朝鮮王朝的神聖軸線之中——硬生生地橫亙在正殿（勤政殿）與正門（光化門）之間，完工後從此遮蔽了民眾從市區遙望皇宮的日常視線，是對朝鮮人的精神獨立極端羞辱的建築計畫。

柳宗悅在鐘路大道上商店街漫步，目擊日本廉價粗劣的工業製品佔據了商店櫥窗「難以自抑地感到一股怒氣上升」，再抬頭看見這棟遮天蔽日的官廳，他的心情沈重，清楚三一鎮壓之後更惡劣的殖民破壞仍在默默進行，日本政府的文化壓迫就如這龐大建築的蠻橫無理，不禁提醒自己為朝鮮文化保留未來生機的美術館必要加快腳步！

就在柳宗悅為美術館奔走募款的第四趟旅程中，總督府更進一步宣判了舊時代的死刑：為了配合新廳舍的工程，象徵朝鮮主體性的光化門將被拆除。行程中5月24日看到《東亞日報》的緊急報導，總督府宣布配合總督府建築的工程進度兩年後將拆除光化門的計畫。柳宗悅聞訊極為憤怒，但他忍住情緒靜觀輿論動向，結果31獨立運動後日本人的無情冷漠重演，「守護這京城少數固有城門的歷史家幾乎不存在。任其被破壞而一言不發，即便具有名譽的李朝窯作品瀕臨消亡，也沒有人跳出來擁護主張其價值！」（ 竹中均 2005: 266）

1922年8月，柳宗悅在《東亞日報》上發表那篇著名的檄文：「為即將被拆除的一棟朝鮮建築物」（失はれんとする一朝鮮建築のために），他直言抗議總督府對光化門的蓄意破壞，日文版則在《改造》九月號上發表。這篇文章的內容用空格保留了遭刪節的一些敏感字眼，可見的柳宗悅的批評嚴厲完全不受總督府借地捐款的束縛，他以將「物」與「人」一體化賦予那座瀕死的城門鮮血與呼吸的文風呼喊：

「光化門啊！光化門啊！妳的性命危在旦夕……卻沒有人能夠拯救妳！」（pp. 50-51）

並以好比拆除日本江戶城來訴諸日本讀者的痛心同情。另外當然也沒有放過，即將被殘酷肢解的光化門與新建倨傲的洋式總督府的諷刺對照：他大力稱讚光化門是「純東方藝術」，直接對比一旁總督府建築物「毫無創造性美感的洋派」，強調純正的東方之美是「我們」更應該愛護的榮譽。在柳宗悅帶頭抗議的輿論壓力下，最後總督府被迫退讓，終止了拆除計畫，將光化門直接遷移保留在後方的南山麓。

1924年朝鮮民族美術館完成前，總督府仍一再勸阻希望放棄違反殖民同化政策的「民族」字眼，但固執的柳宗悅不為所動，畢竟「反對同化」正是他一切努力的價值初衷。韓國學者金容菊（2003）在回顧文獻中柳宗悅評價的「止跌回升」後指出，戰後初期韓國研究者在評價柳宗悅朝鮮十年留下功績時出現過一些缺點：

首先是未能究明柳宗悅在朝鮮所見、所講、所做在歷史局限中展開的完整實踐過程；其次，柳宗悅常使用的「人間」、「個性」都不是抽象辭藻的堆砌，而是具體指涉到朝鮮民族的獨自傳統與命運；最後，柳宗悅是從人類平等的思想去反對同化，即便在日韓合併多年後他也從來沒有停止用「兩個國家」來描述日本與朝鮮。從這個理解的眼光來看，朝鮮民族美術館必然是要「民族」的正名才能堂堂凸顯它是有別於那掠奪佔據者的「另一個國家」，集資在朝鮮皇宮緝敬堂重建民族美術館以便「讓李朝陶器回家」的文化運動自有主體性，向盜竊強佔者商借原本就屬於朝鮮的建築容或委屈但絕不是抗議的妥協。

1924年（大正十三）四月九日，朝鮮民族美術館在跨國文化運動網絡的交織動員下終於開館，柳宗悅刻意在開幕式的招待函上寫了：「請在光化門提示招待函，將會有人領路到會場」，堅持進入朝鮮東方藝術之美的入口，還是要照尊重朝鮮民族的規矩，從殖民統治當時必然引起爭議的光化門進入會場！（松橋桂子，2003，p. 129)

在權力的夾縫中，柳宗悅示範了如何以「脆弱」的文化之物，搏擊「堅硬」的政治高牆，柳宗悅「非日本」跨越國境的文化串連運動，是一頁頁在朝鮮上演東亞殖民反抗歷史篇章的內在文本。字裏行間如果我們用心體會，拋開旁觀者的距離，關照人物不二的運動軌跡、紀錄誠懇真摯的點滴信行，必然會看到柳宗悅奔波的樸實身影。柳宗悅跟朝鮮的關係不只是紙上空論，而是有意無意間參與了朝鮮近代史中動人一章的具體實踐；而民藝運動所有的元素、最初的登場，也在異國與異議者情義相挺共聚的那裡!

日本經歷甲午戰爭與日俄戰爭的勝利後連續大敗大清帝國與俄羅斯帝國成為東亞的霸權國，台灣島（1895年）與朝鮮半島（1910年）接續成為日本帝國「偉大復興」的殖民地，柳宗悅在學習院校園裡更是深刻感受到這種崇武自滿的集體狂熱。1912年，日本進入大正時期，政府大力引入新技術整軍經武往現代工業化國家邁進，現代都市商業文明蓬勃發展，同時自由民主的人文思潮盛行，柳宗悅所屬由學習院校友組成的《白樺》雜誌於1910年創刊，正是大正民主文藝思潮的代表。一樣學習兩樣情，時代轉轍之際的尖銳矛盾觸動著他敏感纖細的神經。

柳宗悅畢業、新婚並結識淺川兄弟的1914年，國際局勢風雲變幻：歐洲爆發第一次世界大戰，日本乘機加入協約國，攻佔位於中國的德國軍港青島，繼續擴張周邊的軍事影響。在歐洲，德國戰敗後的重挫與恥辱是接續爆發二戰的主要紐帶；在東亞，戰勝國日本大國崛起的擴張野心熄滅了大正民主國內反對力量的牽制，隨著軍部中央的權力膨脹亞洲的宿命也跟著底定，最終在1931年滿洲事件點燃了二次大戰的前哨。

朝鮮十年的柳宗悅可以說正身處在東亞不祥動盪的導火線的開端，他意外地被推到了關鍵的十字路口，成了那個時代東亞良知的鮮明象徵。柳宗悅登陸朝鮮後，1917年俄國發生了十月共產革命，社會主義思潮隨著爆發流行，「民眾」成為風行的社會概念，這股思潮也應該啟發了當時正熱衷工藝、在殖民地朝鮮尋訪無名工人身影的柳宗悅。

1918年第一次世界大戰結束，美國威爾遜總統發表的「十四點和平原則」催生了以國際和平主義為念的國聯與帝國內部的民族獨立運動。台灣的留日學生受到鼓舞開始推動議會設置請願運動，1921年島內成立民眾啟蒙運動的「台灣文化協會」提出了「台灣是台灣人的台灣」、「台灣是世界的台灣」等口號。

然而，就在這股民族自決的浪潮中，東北亞另一端的帝國朝鮮殖民地卻發生了百倍血腥且影響深遠的「31獨立運動」鎮壓事件。我們的故事男主角柳宗悅，也意外地捲入其中，並因此堅定了其後民藝運動的開展，我們接著回到韓國的歷史現場翻開柳宗悅如英雄人物翩然登場的殖民地光景。

1919年1月21日，李朝高宗在德壽宮突然過世，喪禮前二日的3月1日，三十三名宗教領袖預定發表聯合起草的獨立宣言。他們由教會系統發布傳單，揭櫫非暴力的穩健路線。當天學生團體在集合地點パゴタ公園集結等待會合，結果宗教代表們擔心群眾失控給了總督府鎮壓口實，臨時改變地點到太華館，並且在宣讀後即刻主動自首。

但熱情的學生群眾決定上街遊行，高呼「朝鮮獨立萬歲」口號，沿路吸引市民加入，最後成為30萬規模的行列，從此鼓舞獨立萬歲的遊行活動迅速擴散到整個朝鮮半島。總督府調集大量軍憲部隊控制秩序，不久發生了令人髮指的水原堤岩里教會事件，日本軍官帶隊將做禮拜的村民關在教堂中撥油放火、跑出來的群眾也被機關槍掃射屠殺，連試圖逃離的婦幼都死在日本兵的刺刀下。全韓國的民眾武裝反抗與軍隊的恐怖鎮壓持續到1919年底，估計有八千多韓國民眾在抗爭中犧牲了性命。遠在日本的柳宗悅心急如焚，掛念著朝鮮的淺川兄弟和無數受苦的民眾。

事件發生之時，柳宗悅正為完稿初次發表介紹韓國古藝術的文章而忙碌。參觀石佛寺石窟庵後他驚艷之餘也自我檢討為何不識朝鮮對世界文明的貢獻，初訪之後的兩年時間他深入到朝鮮歷史的細節，驚訝發現來自日本的長期侵犯破壞，包括壬辰倭亂（1592-1598）。他寫道：

「今日朝鮮古藝術，建築與美術品，幾乎快頹廢破壞殆盡，其中大部分實際上是令人膽戰的倭寇所為。雖然支那給了朝鮮宗教與藝術，但破壞這些的正是我們的武士。就是因為這些事實，所以朝鮮人才會對我們恨之入骨。」

直率坦言，而且保留用朝鮮人的「倭寇」來設身處地理解他們對自己國家的痛恨。

「31獨立運動」與總督府殘暴鎮壓讓這些歷史背景的閱讀一下成為無法迴避的當下殘酷現實，柳宗悅心情跌入谷底分外悲痛。他在當年6月發表於《藝術》雜誌的文章<關於石佛寺的雕刻>中接著說：

「現在總督府在朝鮮人學校裡沒教他們的歷史中就包括這些罪惡。我所知道日本歷史學家為朝鮮人編撰了特別的歷史教科書，刻意把日本讓朝鮮痛苦的事抹除殆盡。… 我們給的教育不是他們衷心要的，否定事實而不教授真實的歷史，甚至靠著官方強勢的日語教導日本的道德，以跟他們沒關係的日本皇室的恩惠，試圖改變他們的思想方向，可以說，我們是要教育他們給掠奪者（的日本）致上最高敬意！」

侵略者洗腦被害者，讓他們不只看不到壓迫，甚至認同了侵略者的榮光。追根究底，這一切不過來自於對事實的否定；柳宗悅的直觀背後，藏著一股單純的良知。鎮壓事件爆發後，憂心掛念著朝鮮人的柳宗悅終日心急如焚。他每天焦慮地留意日本知識圈與輿論界對這個殘酷事件的評論與論述反應，兩個月的等待後，他陷入更深惡痛絕的挫折，不可思議地震撼發現：「日本有經驗的知識人在思想表現上毫不聰敏、對朝鮮的分析未見深切、也不夠溫和善解」。

更可怕的是，「怎麼都看不到公開幫遭遇不幸的朝鮮人辯護的人，我心一急就決定自己來寫！」柳宗悅再也無法坐視，這種集體的沉默縱容比朝鮮半島上的暴力更讓他驚懼，決心執筆發出日本理當出現的聲音。

於是我們原本厭惡政治的《白樺》藝術評論家，一下跳上歷史舞台變成了讓日本政府頭痛的問題人物！他不是熱衷政治的人，更不是被意識型態牽引的狂熱者，是被道德直覺逼到不得不說話、不願背離真實的人。多年後，即便對他的工藝理論最為毒舌惡評的出川直樹都不得不心悅誠服地誇讚，1919年是柳宗悅一輩子最光輝耀眼簡直酷斃的一刻。

從1919年5月20開始到24日，柳宗悅在《讀賣新聞》連載五天發表<心繫朝鮮人>。針對日本總督府對遊行示威採取毫不留情的血腥鎮壓，柳宗悅跟著內在的道德直覺大聲疾呼批評：「我們的國家並未踏在正確的人道上！」

「首先，我們從他們身上奪走軍隊，然後送進去給他們日本的軍隊，讓他們清楚知道不可能有永遠的獨立。接著，我們拒絕承認他們自律自治的精神，只給他們合適日本統治的道德與教育。一言以蔽之，不管是物質也好，精神也好，我們就是要奪走他們的自由與獨立！」

這一段其實是柳宗悅第一次在公共領域把「殖民」稱作「掠奪」。他一個人挺身而出批判日本靠軍隊武力鎮壓的暴力支配，同時也從理解朝鮮人的心情出發，擁護他們拒絕被日本語與臣民化教育給「同化」的自決行動。

<心繫朝鮮人>可以肯定是他在<關於石佛寺的雕刻>就要完稿之際的臨時作業，後者幾乎是跟著他尖銳的時論隨後出版，「我最近寫了兩篇關於朝鮮的文章。….. 前者表達了我自己對朝鮮人的思慕，後者是對他們國家的藝術表達內心的敬意。」（《白樺》1919年6月）對他來講，日本貫穿李朝對朝鮮不懈的文化破壞，不再是過去的事，而是就在眼前「再也無法忍受沈默」的進行式。

柳宗悅談人與論物從來不是分割的兩件事，他們都是顯現在眼前「通向更大的自然的一個端緒」（1914年他直觀置於手心李朝取壺時的感觸），當然也包括「為政者」想要靠同化教育侵犯「朝鮮固有的美與心的自由」的「不自然的態度」。

「真正的一致不是靠同化，而是只能在個性與個性的相互尊敬中結合的一體」，「教育是為活化人們的生命，不是為了泯滅人心。」（<關於石佛寺的雕刻>）

「比起身反抗的他們，更加愚蠢的是壓迫他們的我們，刀刃之下絕對不會生出賢智的力量…..。獨立成為他們的理想乃是必然的結果。人，只會在愛之前順服，壓迫必然要面對頑強！」（<心繫朝鮮人>）

柳宗悅正直的個性讓他意外捲入歷史洪流當中，這些冒著身家性命安危的文字在報端一登載全國譁然，他也馬上成為當局跟蹤監視的對象。但是直指人心的友愛與控訴也引起大量的回響，獲得《白樺》同人、雜誌讀者群，還有在日朝鮮人的同感。

大概是因為意外地收到許多樸實民眾加油鼓勵的影響，柳宗悅開始平行地發展著另一層思考：在抽象狂熱的國族框架之外，自己可以如何讓朝鮮人、讓世界認識「另一個日本」（ 高崎宗司 ，1979: 76）。

最受到讀賣新聞投書感動的讀者，應該是當時留日的朝鮮學生吧？連載結束的次日（5月25日），南宮璧（後來與柳宗悅過從甚密的韓國最初現代詩人）、廉想涉（日後成為韓國現代寫實主義文學的先驅作家）等朝鮮留學生激動地前往千葉我孫子拜訪柳宅。

當天，柳宗悅的妻子、聲樂家兼子，特地為這些異國青年演唱了舒伯特的<連禱文> (Litanei auf das Fest aller Seelen D343)。在那個充滿肅殺之氣的春天，這首慰藉亡靈的歌聲與在場眾人的淚水，在他位於我孫子的書房裡交織成「另一個日本」的真實面貌。但這動人的場面，在日本當局眼中正是勾結的事證，當然也讓柳宗悅陷入更深的危險，但性格頑強耿直的柳宗悅幾乎以一人的力量對抗國策，仍似乎不以為意兀自俾倪前行。

1920年4月在「31獨立運動」因為總督府強力鎮壓幾乎平息之際，禁韓語的殖民管制環境下，少數持續推動韓語出版的《東亞日報》連續七天翻譯登載了柳宗悅一年前書寫的<心繫朝鮮人>。他思戀敬愛韓國的情書終於送到了朝鮮平民的手中。這篇文章在當時內務省警保局的干涉下被迫做了修正與重點刪除。18日連載結束的次日，《東亞日報》為朝鮮民眾帶來了意外的驚喜，19日的報紙接著連載報社翻譯柳宗悅在韓國土地寫給韓國人的信<致朝鮮友人書>（朝鮮の友に贈る書）！這封信如同突襲投彈引來總督府的極度震怒，連載到20日突然被迫中止，理由：「冒瀆帝國之尊嚴」。

兩個月後，1920年6月號，這篇人們以為胎死腹中的文章默默洄游到殖民地宗主國柳宗悅的故鄉日本東京，不服氣的柳宗悅頑固地在《改造》雜誌發表了完整版的<致朝鮮友人書>：「對孕育藝術的心，既破壞又壓抑，是罪惡中的罪惡！」文章裡這麼堅持的柳宗悅提出了「非官方版本」，他一介未來民藝運動領袖對「31獨立運動」任性的總結，這是他內心始終相信存在的「另一個日本」，而他挺身而出無愧地發聲就是日本這個國家良知仍在的證明。

雖然是用日語書寫，但他心底清楚相信：頑強的愛有一天終將抵抗壓迫、跨海傳遞到自由與獨立的韓國人那裡。這篇柳宗悅冒著幾乎被指控叛國、危及身家所書寫的文章，百年後讀來仍舊字字清晰堅定、態度率直凜然。柳宗悅的文字本身，是最強而有力的見證，超越任何後世的詮釋。

就讓我們一同聆聽，百年前他對朝鮮友人發出的心聲：

「在我看來，『感化』與『同化』的想法是多麼醜陋，多麼愚蠢，我希望從朝鮮與日本的辭典中刪除這兩個字。… 人生來就是熱愛他人的，仇恨和爭執並非是人的本質。只是由於各種不同的原因才使得國與國分離、心與心相離。雖然不正常的勢力正為所欲為地進行著醜惡的統治，但這樣的不正常在任何地方都不會長久。」

「對於日本來講，朝鮮就像是同胞兄弟，而不應當是日本的奴隸。這與其說是朝鮮的不光彩，不如說是日本的莫大恥辱。」

「如果我們用劍刺傷了你，哪怕只是一小點也是一種罪惡。但我懇請你們，不要沿著這條血腥之路掀起革命，相互殘殺不可取。必須明確知道那是違天命、逆人倫的。不僅是一種殘酷，也是最不正常的行為….. 相互殺戮不會帶來和平…. 爭執的武力和仇恨的政治是不正常的，朝鮮也不應該將其存在建立在武力之上…. 依靠政治和軍事力量所建立的和平只是強制性的和平。用劍的人終將亡於劍下。」

「任何情況下的戰爭都不會有宗教的存在 …. 諸多的邪惡和罪孽，有時會以國家的名義被保護起來。….. 我們總是希望透過真理能夠使國家得以提高，要做到這點並非是我力所能及，但至少在某些場合想到日本的行為時，作為一名在日本出生的國民，要向你們謝罪 ….. 我乞求你們諒解的同時，又在心裡默默地祈禱：『這事若是日本無理，總有一天日本人中間也會有人站在你們那邊。真正的日本絕不希望暴力，至少未來的日本人會是人道主義的擁護者』！」

柳宗悅 1920年6月
<致朝鮮友人書>

（from 第二章 落地：一個「非日本」的運動）

批判柳宗悅最烈的陶藝鑑賞家出川直樹有一說，1914年出現在柳宗悅眼前樸素卻被他看成奇美的李朝陶器，其實只是一只因上半部損壞而剩下半部的瓢型德利（單人用盛溫熱清酒的酒器）。

陶藝家出川冷嘲熱諷的犀利考究有些失焦，畢竟青年柳宗悅判斷工藝的「眼力」是否瑕疵並非重點，晚年的柳宗悅甚至還堅持奇數偶然不工整的器物局部亦有深意。回到歷史現場，柳宗悅那時根本仍是陶瓷工藝的門外漢，李奇在柳宗悅千葉的新居燒窯製陶，讓柳宗悅有機會在日常中目睹陶藝工法，李奇後來介紹富本憲吉、濱田庒司給柳宗悅，都是他陶瓷創作圈的內行朋友，他們1912年參觀上野拓殖博覽會後也曾跟柳宗悅分享過親睹朝鮮陶瓷器的感動。

但真正把柳宗悅推到陶瓷工藝世界玄關入口的，是1914年秋天的那只殘缺廉價的李朝染付秋草文面取壺，還有拿它當伴手禮從朝鮮京城（今首爾）來訪的淺川伯教（Noritaka Asakawa）以及小他六歲同樣出身山梨縣北杜市農家的弟弟淺川巧（Takumi Asakawa），破瓶子就是同樣熱愛朝鮮文化的他幫忙在南大門市場裡挑的。

一只破壺，讓思想開始動身；但要理解它，不能只靠思想。柳宗悅跟著走出自我的「他力道」直覺下了決心，定要親訪孕育出手中這只無印良品的朝鮮土地。既然是無名工匠之手，那麼語言無用。必須讓身體靠近。因為陶土成形時，已把整個風土帶進去了，只有踏入田野在用即美的當下直觀，才能捕捉到那些在平凡之美「上下/前後/周邊」支撐它的神祕力量。

1914年底《威廉布雷克》順利出版。次年發表的《作為哲學至上要求的實在》主張：接納實在必須打開自我，真正的自在活在他方。這番見證，讓柳宗悅踏上朝鮮土地拜訪文面取壺誕生之地的念頭愈發強烈。次年，剛搬至北京見學陶藝的李奇來信慫恿，刺激了他早已悶騷難耐的旅行慾望，不久淺川伯教約了弟弟淺川巧再次拜訪，兩兄弟聞訊熱情建議他訪中半途順道先來朝鮮，有熱愛朝鮮文化的他們倆當地陪，必會是一趟保證精彩豐碩的旅程。1916年（大正五）8月10日，柳宗悅從下關登船前往釜山。淺川伯教在碼頭守候迎接，他剛下船便提出第一個要求：去買李朝的壺。

他想了整整兩年的願望，終於踏上朝鮮國土得以實現。

柳宗悅的姐姐在日俄戰爭時嫁給駐在仁川的總領事加藤本四郎、最親的妹妹嫁給成為朝鮮總督府內務局長的今村武志，雖然有此因緣但柳宗悅本人跟朝鮮結緣最重要的契機還是透過陶瓷引介認識的淺川伯教與巧，像親人般相知相惜的弟兄。在淺川伯教的帶領下，柳宗悅的朝鮮之行讓他大開眼界，他前往慶州拜訪佛國寺的國寶、石佛寺石窟庵的石雕，對朝鮮民族特有的美感心悅懾服。回程抵達京城後便一直借住淺川巧家，從早到晚親近觀察體會到更加融入朝鮮民眾生活的淺川巧家，不只欣賞了他家中四處收集的眾多朝鮮工藝，領略了朝鮮民族的「不朽之美」，也從淺川巧跟社區民眾的日常交接中，目睹了他對待朝鮮土地人民的真摯態度，讓柳宗悅從人與物具體尋常的生活點滴中感受到讓他一輩子景仰的人格模範（高崎宗司 1979: 74）。淺川兄弟不只是讓柳宗悅在朝鮮半島遇見工藝陶瓷無名之美的引路人，甚至可以說體現了後來被柳宗悅命名為「民藝」的某種精神氣度的理想「氣習」，本章的最後我們會再回到這兩位兄弟的人物誌，說明他們的人格風範如何總結體現了柳宗悅在朝鮮十年領悟到的民藝倫理。

朝鮮之行後，柳宗悅繼續前往中國與李奇會合，在那裡他見識到了宋瓷驚人成熟的風格與技法為之折服。這趟旅程讓他強烈感受到東亞陶瓷文化的幅員寬闊，後來在1922年出版的綜論《陶瓷器之美》中他用「線的朝鮮、形的中國、色的日本」對三國的陶磁器特質做了扼要的描述，勾勒出不同國度美感風格的鮮明差異，這當中最深刻啟發「民藝之父」 柳宗悅的無疑還是朝鮮的工藝。他這麼描述首航朝鮮的邂逅：

「遠超過預期地深刻感動，有朝一日希望能搭配照片在雜誌上發表所見所聞，特別是讓我驚嘆不止的古朝鮮美術。迄今我儘是在介紹西洋藝術，但今後希望以全新的眼界介紹東洋的作品」（ 高崎宗司 1979: 78）。

柳宗悅在此之前的評論書寫都是關於西洋藝術，《威廉布雷克》出版前後開始浮動的哲思變化，讓他內心渴望著拋棄過去以守門人的可笑高姿態引介歐洲印象派作品時「借來的語言」。他決心落地、重新學習發聲，摸索新的語言：在具體親近的東亞田野現場中觀察提煉，當初與李朝器物意外邂逅時模糊感動的內涵；通過東洋工藝鑲嵌其中的具體脈絡，摸索屬於自己的美學語言。1916年的朝鮮之旅後，柳宗悅從此毅然決然地轉身面向東方，赫然發現滿佈著各色花草早等待著他的一大片遼闊原野。他忘我地全身投入在田野裡開放的自我教育積極造訪朝鮮，到1937年時回顧過往已經歷了18回的調查旅行。

柳宗悅關注在器具的形狀、素材、色彩、線條、模樣、技法所有細節，但他面對物的眼光平等，就像他對待人的全新看法，永遠超過物身與肉身的有限範圍，指向「始終在場雖不在眼前」，在《陶瓷器之美》中依據談論的文脈間或稱為「時代文化」、「民族心情」、「自然背景」、「人的生活」….等的那個——更大的整體。柳宗悅的轉向不只是從西洋到東洋、從基督教神秘主義到佛教的他力道，從繪畫雕塑到陶瓷工藝，更重要的，從「以抽象自足的個體為中心」的「近代主義」回到「主客二元不分」被貶抑為落伍的「前現代」。

留意他在《陶瓷器之美》中如何描述關照「手中之物」那一刻的自我：
「我捧起自然的瞬間，也是自然降於我的瞬間！」

「自然」與「我」在同一瞬間都是「既主動又被動地」互為主客，幾年後民藝「用即美」的觀念已呼之欲出。對柳宗悅而言，近代的個體是純粹觀念的自我演繹套用的翻弄，「抽象」暴力地由上而下將活生生的「具體」囚禁其中；相反地，在「我捧起自然/自然降於我」的那一刻，做為更大整體的自然則是親切落地、溫和就手的具體實在，與文化無法（如拉圖所謂的「現代憲章」般）先驗地被抽象分割。

柳宗悅最初針對工藝的系統論述就是面對韓國殖民地的陶瓷。身為一位殖民宗主國的國民，儘管出於從《白樺》初期便對軍國主義抱持厭惡的自由人對朝鮮無私的熱愛，在總督府殖民地鎮壓朝鮮人民爭獨立抵抗最劇之際，做出了對韓國工藝之美做出強調固有民族性的正面美學評價，仍舊註定要落入兩面不討好的矛盾位置。事實發展也確實如此，二次戰後韓國人亟欲發展出自主的民族美學論述，柳宗悅的朝鮮陶瓷論成為揭穿「帝國主義凝視」首先被檢討的對象，甚至越洋成為日本文化左翼「東方主義」解殖批判的材料。可喜的是，如今新一代的朝鮮美術史研究者公允地重新定位柳宗悅已成務實的趨勢，回到歷史現場不卑不亢地客觀肯定了柳宗悅不可磨滅的貢獻。

韓國的陶器往往被看出是中國陶藝的複製，沒有自己的特色，柳宗悅所處剛淪為殖民地的悲苦時代更是難以獲得正眼看待。然而，柳宗悅在朝鮮美術史混屯未明的黑暗時期，便用鮮明的語言極力強調朝鮮因為歷史文化、人文肌理與獨特的生活習性而有了自己民族心情的表現。他不諱總督府的禁斥警告，直率地稱之為固有的朝鮮民族性，甚至向自己的國人直言提醒，日本陶瓷反而是從朝鮮處抄襲而後才發展出自己的特色，而且不時出現讓人羞愧的拙劣仿冒或無知自嗨，這完全是與趾高氣揚的殖民統治者對立的謙卑姿態！

日本歐美的鑑賞主流推崇的是細緻華麗的高麗青瓷，譬如彩壺會的奧田誠一（《國華》）甚至用鄙夷的語氣批評高麗之後的李朝是「墮落的時代」。對比之下李朝白瓷的評價可說天壤之別，但那卻是柳宗悅傾心的對象。在高麗之後的朝鮮李朝近代出現直覺上更原始更簡單的白磁，被他興奮地稱讚是「世界美術史上少見的異例！」 這些在當時被認為不具美術價值的無奇陶器，從高度發達的高麗青瓷突然似乎反淘汰地在民間大量流傳，被柳宗悅形容為「率直地回到自然」。

李朝又稱為「朝鮮國」，從15世紀初開始，一直到1910年在帝國主義的魔爪威脅肆虐下以「大韓帝國」之名在日本的實質併吞下滅亡。李朝是朝鮮半島的最後一個王朝，跟之前的高麗王朝不同，長期悲苦地處在周邊鄰國從後金、清朝到日本、俄國不斷的壓迫入侵。崇尚自然和平的柳宗悅從學習院時期便對從校長到師生對軍國擴張勝利的集體興奮不以為然，他跟著淺川兄弟拜訪朝鮮國土之際，更是親身體會到亡國子民日常中的悲憤恥辱與無奈哀愁；但同時，柳宗悅的親訪也更堅定了他內心對朝鮮文化的敬慕，深知李朝也是平民文化開始發達的階段，而白瓷正是他關照無名工匠的焦點。

韓文在15世紀中葉的發明與推廣，讓身居朝廷貴族之外，朝鮮底層民眾的生活紋理開始可見。17世紀因為後金的入侵阻擋了青花瓷粉的進口，原本貴族化的白磁逐漸下放廣及民間，庶民工匠用取代青花料的廉價氧化鐵在胎質細膩的實用白磁上手繪出淡雅的紋樣，雖然觀賞的「美術價值」遠不及高麗王朝的青瓷，但這些大眾化的白瓷在節約的庶民生活需求下於焉被大量生產，具體形成了踏入市井便輕易可見「不被承認」的鮮明朝鮮風格。柳宗悅反潮流而行抬高李朝白瓷的分量，無懼被嘲笑地提倡「逆論」，可以看到正在形成中「民藝」思想的一致邏輯。

這番或許會被認為「社會學式」的器物解讀，很容易被工藝美術圈指責粗暴，是迴避「作品」本身的外部詮釋。但柳宗悅的「文化社會學」打破內外二分地關照集體風土，始終透過貼近日常生活「用即美」的人間角度在觀看器物。他從大眾社會切入的論點繼續延伸到器物本身，更是由內而外從李朝陶瓷器的線條風格，試圖讀出朝鮮民族世代堆疊在庶民美感中的哀傷心情，他受到不少批評關於朝鮮白瓷的論點可以從這段話看出：

「我想，朝鮮的藝術不是期待愛的造訪的藝術，而是憧憬著人間情感、希望生活在愛心中的藝術。長期慘痛的朝鮮歷史，使其藝術蘊含了鮮為人知的淒慘和悲傷。其中的悲壯之美，令人潸然淚下….. ，那種難以啟齒的怨恨、悲傷和憧憬，…. 只有這些線條，清晰地記載了人生的悲哀和苦難的歷史。每當我看到擺在桌子上的瓷器，就會想到寧靜的瓷釉裡有著淒涼的眼淚。」（ 柳宗悅 2011a: 20-21）

柳宗悅朝鮮白瓷「哀愁之美」看法，如前所述，在戰後遭受希望重建大韓民國不卑不亢獨立陽剛之氣的韓國學界嚴厲的批評。他們認為柳宗悅把朝鮮約束在陰柔脆弱的形象，認為這反映出帝國主義殖民者更深處的傲慢，忽略輕視或者根本就不願承認韓國文化的陽剛堅強與獨立自主。柳宗悅先驅的試探「框架」幾乎宿命地變成一種韓國獨立後需要被打破的文化殖民陰影，一個從「東方主義」（Orientalism）的文化左翼理論看來有待解構的潛殖威脅。究竟，侷限住韓國文化獨立自信的框架，是1920s的「前殖民者」柳宗悅的原初民藝論？還是2020s仍堅持「後殖民」的潛殖論述？韓國新一代研究者如何評斷柳宗悅當年的這個「哀愁之美」，仍舊是無法迴避的關卡。

更嚴厲嘲弄的批評，再次來自工藝評論家出川直樹，他把柳宗悅打破「以人為中心」，透過敘事風格讓物件自己「訴說」心情的修辭策略，當成是一種洗腦信徒的犯罪證據，是只有相信「柳權威」的人才會接受的拜物話術。他甚至認為，柳宗悅對物過度濫情的放肆沈浸，讓他迷失了對「真實的人」的關懷。然而，自始就預設了人與物涇渭分明一刀二分，相信任何「擬人」（anthropomorphism）的修辭都只會是「不科學」狡猾地利用人類「前現代」原始情感投射的偽裝分析，這樣自以為批判力十足的腦袋裡，真的能夠如實地直觀世界的風貌、能夠看到他所謂「真實的人」？

退一萬步回到他的批評對象，在這樣自信滿滿的言語嘲諷中，真的能夠正直地彰顯「作為一個真實的人」的柳宗悅？百年之後的我們，慶幸有了為物冠上「行動者」並方法嚴謹地進行科學分析的拉圖。如今閱讀柳宗悅讓物件說話，在現場與物件共舞的言行，幸運地不再需要被拉圖所謂「現代憲章」的二分直覺所綁架，終於可以「就事論事」恢復清明地進行更符合民藝的閱讀與書寫，從抽象概念翻舌爭辯的逞強虛空中踏實落地，單純相信說故事的描述力量，回到物我協作的真實世界。其實只要仔細觀察，如同拉圖指出的，這些氾濫的批評本身並不一致，我們實際上的言說對話不只對「擬人」的表達寬容許多，也從中受益啟發良多。

隨手舉一個例子，迪特拉姆斯（Dieter Rams）膾炙人口的「好設計十原則」中我最欣賞的一則這樣寫：「好設計是誠實的」（Good design is honest）。好的物件如實服務，不會用裝飾的物質線索耍花腔，騙使用者相信他自己做不到的事。柳宗悅擬人修辭的物件分析（分析，促進溝通理解，而非感情勒索）早在百年前就已經耳提面命過同樣的道理：美好的器物要具有誠實、樸素、忠誠、勤奮…..的許多理當被倫理地要求的品格！我們自視 「現代」的許多科學理性的草腦到現在還把他的話當成「古人」矯揉做作的文青溫情，是脫離現實的感性消費；相比之下，偉大設計師拉姆斯的話被奉為需要仔細聆聽體會、具有分析啟發價值的客觀準則。這就是拉圖所說的，一旦現代憲章把人物（文化/自然）截然二分後，就會出現很多我們自己渾然不知的投機修補，說了一句不真的話後就只能用百句「科學修辭」來掩飾露餡。

我們其實完全可以用柳宗悅的口吻重寫書寫一遍拉姆斯的十句設計金言：
Good design is curious.
Good design is helpful.
Good design is graceful.
Good design is clear-spoken.
Good design is humble.
Good design is honest.
Good design is loyal.
Good design is attentive.
Good design is responsible.
Good design is modest.

我們不宜停留在這些離題的口舌爭辯太久，讓我們回到1920s與韓國結緣、在朝鮮土地上踏實走過的柳宗悅。

作為一位真實的人的柳宗悅，從 1914 年千葉邂逅朝鮮李朝取壺開始，1916 年踏上朝鮮，跟著陶瓷找到工匠，也遇見朝鮮的風土歷史與人民，成為衷心敬重的朋友。1919 年韓國民眾遭總督府血腥鎮壓的「三一獨立運動」，他勇敢地公開反對暴力；1922 年，他參與抗議拆除光化門的行動；1923 年關東大震災，他目睹日本人對朝鮮人的盲目虐殺；1924 年，他奔波勞碌數年後，為他所敬愛的韓國獻上「朝鮮民族美術館」。這十年裡，他一步一步都踏在朝鮮真實的土地上生活與行動。等到戰後，人們重新回頭翻讀他的文字時，卻忘了他有多少腳步留在這片土地上。

這也是民藝思想真正開始落地的「朝鮮十年」！所有後來構成民藝作為一場文化運動的元素與訴求都已經在這十年中到齊：他一方面在事件之中與朋友們共同經歷危難，一方面向朝鮮工藝學習，在具體的器物與風土中摸索自己的語言。那些說他的文字裡看不到殖民地真實之人的饒舌學者，只看見紙上的字句，看不見他把身體長期放進那個場域的勞苦。言行合一，一場尚未被命名為「民藝」的民藝運動，早已在「非日本」的異國土地上展開——是人、物與事一起推著一位青年走向成熟，也讓他在朝鮮近代史的危難時刻，用親身實踐回應自己信仰中「信」與「行」的兩難。

（from 《民藝物語》第一章 萌芽：民藝思想的種子

1918年青年柳宗悅畢業新婚不久，涉世未深思想尚未成形，我便從他快速成形中的思想胚胎裡單獨抽出「自動書寫」這一小段DNA，來標記他開始與迷走的現代「認識論決裂」的最初線索，甚至把這個微細的思想切片大膽地與同時代在自動書寫上隱然共鳴的歐美思潮並列進行編碼比對。採取這個民藝研究文獻裡少見的「起手式」，其實是個可能得不償失的危險動作。

我冀望下這步險棋可以快速擺脫侷限在傳統工藝的理解框架，打開評價民藝更開闊的人文全球視野。藉著串連與「自我意識」、「外在脈絡」、「主客二分」相關的許多心理過程與藝術創作課題，在故事的開端便對焦到1920s「兩個布雷克」這個百年後依舊糾結現代文明內在衝突的最初分水嶺，透過刻意凸顯「超驗主義vs超現實主義」這組對照，來燭照柳宗悅的民藝思想與他帶領的民藝運動或許可為當代陷入迷亂的我們帶來的啟發。

然而，不管是自動書寫的看似怪力亂神，或者銜接到前衛藝術的各種驚世實驗，都跟本質上崇尚樸實與專注具體的民藝極端對立，確實會有引來誤解的風險；但這何嘗不是我們透過更仔細的爬梳區辨，深刻理解民藝根本精神的大好契機？事實上，敞開直接講白，民藝對現代理解的「藝術」充滿警覺，帶著防備的敵意，甚至刻意抵抗反對，貫穿了民藝運動的許多作為，這是包括柳宗理與深澤直人後續接棒的民藝館館長都心底清楚的分界（見第六章「民藝的危機與演化」）。在「藝」之前加上「民」，很容易讓人直覺理解民藝為「藝術」（作為現代分化而出的特殊領域）裡的一個「不夠現代」的分支；但民藝同志推進運動的看法更為基進，標記「民」來定性「藝」正是在喚起「前現代」的那種尚未分化、融入到庶民日常中的藝術原始狀態，將我們直覺認定以天才創作為核心的那種「藝術」放入存疑的括號裡。

「分化」是現代性的一個核心特徵，政治、經濟、文化….諸領域一一分化各有其存在模式（modes of existence），這「文化」又繼續細分為體育、藝術…..，乃至底下的各種分項。這個分化的現代基本動力推到最後，抵達了無法共量、絕對孤獨的現代「自我」。「分離」於焉萌生了「連結」的各種細膩的文化辯證，這是社會學者奇美爾（G. Simmel）觀察世紀交替之際大都會柏林人得到的銳見。「藝術家」幾乎是這個奇特的「現代個體」的最佳表徵，正是在如梵谷那般困頓潦倒甚至至死都未被社會承認的藝術家身上，我們投射了忠於內在自我與外界社會保持靈魂距離（detached）現代個體的「自我」形象。這也就是為什麼，極端奔放狂野自由的布雷克，因為歸因創作給先於自我的外界力量，無庸置疑地會被認定仍遺憾地保留「前現代」的中古殘餘，而被評論者李德認為還「不夠個性」。

民藝反對的，正是這種以分化為前提的「藝術」理解，它體現了現代人對世界與自我的偏執誤解；一定意義上，民藝的「他力道」百年前便呼應了拉圖（Latour）的主張：「我們從未現代」（We have never been modern）！在當代藝術超現實主義的起源處討論民藝，很容易勾起人們民藝自始反對的思考前提，注定吃力不討好，但不入虎穴焉得虎子，值得賭注。在總結第一章的第四節，我們有必要回防，化風險為契機，言歸正傳1920s的青年柳宗悅，正面勾勒民藝思想種子的本來面貌。

艾默生1837年在哈佛學院對著ΦBK 聯誼會成員發表《美國學者》（American Scholar），他在這場重要演講中熱情地呼喚未來的接棒人，透過「在自然中持續思考」成為不被零碎分割的「完整個體」（one complete man thinking in nature），終能貢獻美國的心智創造出人類文明的深刻價值。這宛如美國思想獨立宣言的演說，最終在實用主義先鋒帕爾斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)的後續者詹姆斯身上獲得了實現，美國的兩個哲學傳統在他身上完美結合，達到原本分離的兩個領域難得的交集與綜合。柳宗悅透過陶藝雕刻家李奇介紹，在藝術領域裡貫注在《威廉布雷克》上對生命問題的求解，直接就從詹姆斯的綜合中獲得了精神與思想上的深刻奧援。有趣的是，「自動書寫」對這對遠距傳心未曾謀面的「師徒」都是一個刺激思考突破的嚴肅主題，但他們倆也都在隨後的發展堅定地轉向，大步跨入宗教經驗的研究範圍。柳宗悅走到更早的中世紀，傾心於啟發布雷克的神秘主義神學家艾克哈的宗教思想。

艾克哈的神秘主義，並非主張超越日常經驗與神結合的各種「出神」，神跡與顯靈的各種奇景極少引起艾克哈的重視甚至提及；相反地，日常性才是艾克哈關注的宗教神秘所在。於是「自動書寫」漸漸退到後台，柳宗悅的視線在艾克哈的引導下，移到了庶民日常物質勞動的生活細節中，隱然為天才退場後「民眾」的現身搭好了思想舞台。柳宗悅通過《威廉布雷克》想要前往的境地，既非藝術（起碼不是他撞見朝鮮雜器前相信的那種「秀異的」現代藝術），也不是科學（起碼不是他在東京帝大遭遇到偏狹傲慢的實證知見），詹姆斯提供了關鍵的動力推助他脫離這些既有軌道的拘束，這節火箭跟著在完成《威廉布雷克》後被柳宗悅置於身後。進入神學著迷於艾克哈（Meister Eckhart）的他說：「神不在他方，也不在此方」，「神沒有名字」，就如《約翰福音》的最初破題：「太初有道，道與神同在，道就是神，萬物盡是藉他而造的」。柳宗悅在贈書《威廉布雷克》給李奇的信中預告，接著他想要「尋找一種更為普遍的『神』的概念」，「神」如果不再需要人格化的想像，萬物有靈藏身在凡俗世間的一切，東方的佛法或許是他作為一位東方人在理解「普遍的神」時可以親近順手（ready to hand）的補充。

正如詹姆斯在《宗教經驗的種種》想要掌握的是超越流派差異的宗教體驗的普遍樣貌，柳宗悅在民藝思想逐漸成形的過程中，語言也從基督教轉向了佛教，對柳宗悅而言，這只是基於身在亞洲、作為日本人的實用自覺，而這也正好展示了他心中那具有普遍性的「公有的宗教」的可能性。柳宗悅發表晚年思想頂點的《美之法門》（1948年），當中他回首當年自述了轉向以法門論美的三個理由：他是東洋人，東洋思想中他最熟悉的是佛教，還有佛教的「念佛門」是「他力」的看法最常見的代表，但柳宗悅的民藝思想一以貫之，在他最早論述基督教的《宗教及其真理》中便已莊重宣示：

「一個宗教如果必須靠排斥其他宗教才能成立，大概是醜陋的事實吧。眾多宗教在各自的色調中展現其美，而且之間並不存在美的矛盾。原野中盛開著眾多不同的花，並不會傷害了荒野之美。彼此提攜幫助彼此，世界也就由單調變為複合之美的光彩。」

這種打破東/西思想的截然二分，亞洲-歐美-亞洲思想環流共通，尊崇多元文化的和平主義觀點，在柳宗悅擁抱自由大海的成長起點處，就已經預留了思想的儲備。英國的浪漫主義在美國落地滋長出歌詠新大陸荒野自然，與舊時代腐化政治及獨斷科學對抗，將個性尊重貫徹到日常身體實踐的超驗主義。同時，超驗主義詩人與哲學家《草葉集》的惠特曼、《自然》的艾默生、《湖濱散記》的梭羅在那個年代也早就傾心於印度宗教經典如《薄伽梵歌》（Bhagavad Gita）的東方哲理。東大人類學教授佐藤光在《柳宗悅與威廉布雷克》這本大作中追溯到遠比我的「兩個布雷克」更大時間尺度的（所謂）「東/西方」思想交流，具體指陳了從印度、歐洲、美國到日本，從東方經過西方又回到東方，在柳宗悅《威廉布雷克》中我們可以見證到的是一股「肯定思想」打破東西藩籬、生生不息惟一的思想環流。

談到「肯定」，艾克哈的神學是透過否定人的能夠理解神開始，最終再對這否定進行直面根本（ground）的「否定的否定」才達到的結論。作為環流的一環，柳宗悅的老師詹姆斯同樣經歷了類似的辯證過程。「究竟值不值得活？」是困擾詹姆斯一輩子的生命問題，而最終關係到「自我」與「世界」該建立在怎樣關係？我們活著的世界究竟是冷酷無情或者熱情溫暖，有辦法得到確切的答案？詹姆斯尋找多年後的答案既非有意義也非無意義，而是作為人：我們「不可能知道」。那麼在真理前，願意承認無知的人類我們，除了自殺這個不完美的解決行動（畢竟我們對「生命無意義」這件事也無從確知啊～）還有什麼行動的選擇？

詹姆斯的著名回答是：「相信的決心」（the will to belive)！信仰不需要建立在事先證明真理的確切證據，生命是在世界中持續行動的流動經驗（living experience）：既然「愛」只存在於愛人之間的世間行動（loving，而非love），那麼靠著絕不可能完備、永遠有限的證據，便跳過「知性」的門檻去相信「愛存在」這個「活的假設」就變成必要的行動，它有讓愛在人因為相信而採取行動的關係中得以客觀展開的「實際有用」的價值（practical worth）。

詹姆斯的想法不是一廂情願（wishful thinking）的唯心論，更不是什麼「正面思考」的心靈雞湯，像他這樣被自殺念頭折磨的「生病的靈魂」（sick souls) 一輩子接收過太多這類廉價溫暖的鬼扯。我們都必須要摸著客觀的石頭一邊思辨驗證地前進，他只是坦白承認「真正發生的客觀」範圍遠超出我們人類知識感情能力的掌握；即便如此我們仍要努力在面對的境遇中存活。人類的所謂「心靈」是須臾不離肉身的生活經驗（bodied living experience），侷限的是這個肉身所在，等著我們創意回應的特定歷史時空脈絡，圍繞四週的外力們早就是我們內在經驗的紋理，這是實用主義出發點的客觀現實。

宗教經驗具有柳宗悅後來說的「公的普遍性」，詹姆斯用「相信的決心」想指出的正是：人類經驗的本質底層存在著「信仰的構造」（architecture of belief)，一定意義下我們可以說：沒有人脫離得了宗教經驗。神學家帕斯卡所說的名言：「人心有理智無法理解的理由」（The heart has reasons that reason cannot know），詹姆斯欣然同意，即便自認沒有宗教信仰的人在在日常重複最凡俗的生活中也總是「信仰著過活」，那是混雜了理性與感性、性情與經驗、態度與意志，柳宗悅特地引用詹姆斯所說驅動著「信」與「行」的個人「習氣」（temperament）。往後柳宗悅轉換成東方佛語來闡述「民藝」後的兩個主要觀念，「他力道」與「用即美」，根據我們的朔溪考源都可以在詹姆斯思想中找到跟艾克哈呼應的思想雛型。

理智無法理解心的理由，那麼情感行嗎？詹姆斯在《心理學原則》中提出一個有趣的創見，同樣模糊了主客內外的界線。他說：人類最基本的感受並非完成於內在，不是像開創現代哲學的笛卡兒所描述身體「機器裡的鬼魂」。現代個人主義盛行的一般常識，認為「由內而外」我們情緒化的「笛卡兒鬼魂」影響驅動了外在的行為，但詹姆斯提醒我們事情可能剛好相反：我們感受憂傷，因為身體一直垂頭喪氣，老是關在昏暗閉室，鮮少張開雙臂，忘了抬頭挺胸。「我們不是因為高興，所以笑；我們高興，因為我們笑」。換言之，從肌肉、骨骼、胸肺… 這些離我們最近的身體器官，到房間、空調、座椅、燈光…. 所有統稱「環境」的萬物，驅策我們最深處心動的原因可能來自於「外物」。

因為丹麥心理學家蘭格幾乎同時在1884年發表相似看法發表，這個關於情緒（emotion）的論點被通稱為「詹姆斯-蘭格理論」（James–Lange Theory），一個主張「生理影響心理」或者「身影響心」的實證心理學模型。但是，詹姆斯對生命問題的探問並沒有停在1884年的哈佛學院，他由此線索探險繼續走到人類意識深處被「知見」攔截管制前的「純粹經驗」（pure experience）。晚年步入思想成熟的詹姆斯靜靜回游到美國哲學的源頭，堅持艾默生的超驗主義主張：個人內在心靈作為完備的整體（mind integrity）是神聖的。我們的經驗閘閥使得我們的自我意識只有半醒地活在低於我們潛在可以達到的生存體驗，窗外的每一棵樹木，地上的每一株綠草，每一次的鋼琴演奏，每一刻的顏容 …. 萬事萬物無不具體、無不特殊、無不多元而變化，我們所有的經歷即便在最尋常的地方都帶著美妙驚異（wonder）的印記，這是冒險吸食麻醉的他出神後帶回的啟發：人類最不可思議的地方是：對於平凡尋常的非比尋常，竟然如此麻痹！

當年同時閱讀著布雷克與詹姆斯的柳宗悅會這麼補充：沒錯！「意識」遠比「自我意識」廣邈無邊，在「意識」裡物我原本合一，心的最深處跟世界最遠處匯通，理智無法理解心，但心一旦開放卻可以感受世界。如果我們放下「現代個體」那種一刀身心二分的抽象知見，「人」與「物」在「用」中融合之際，我們將具體地成為「如一」世界的一部分。如果完全的「自我寂滅」與完全的「自我充實」竟然可以是同一件事，那麼在人「自以為靠語言」可以理解的「二元性」（包括東方與西方、基督教與佛教…. 的一切「對辭」）後方，應該藏著讓人眼前的一切可能、神秘而且頑強的「一」。在《宗教及其真理》裡，他還帶著艾克哈洞察「平常中神聖」的那般語調說道：「物帶著心思；心在物中活」！物與心在反覆運「用」的循環中，透過我們雙手的連結而肯定彼此，同時彰顯了生命無止的運動性。

悠遊於思想環流的雋永，讓我們肆意來個跳躍，看看「肯定思想」浩浩蕩蕩的全球迴流在60年代美國登場的一幕。赫胥黎（Aldous Huxley）在1954年出版影響了那個自由解放年代嬉皮文化的《眾妙之門》（The Door of Perception），赫胥黎這本書記錄了他靠吸食迷幻藥打開「自我」的神祕體驗，在「非我」的物質他力（otherness）引領下，打開理智管制心靈全面感受世界的閘門，成為「無我之我」潛入更深刻直觀世界「寬闊無邊的心智」（mind at large）。他在前言便引用了布雷克在《天堂與地獄的結婚》的這段文字開場：「如果我們將知覺的門洗淨，萬物便會以其無限的原貌出現在我們眼前，但人們若將自己封閉起來，便只能從洞穴的窄縫中窺探事物。」

如果「自動書寫」標記了在英國藝術家詩人布雷克開始左右分岔的兩條道路，英吉利海峽對岸的法國「超現實主義」與越過太平洋的美國「超驗主義」，柳宗悅顯然一以貫之地站在從英國浪漫主義接續發揚到美國超驗主義傳統的這邊，事實上柳宗悅的宗教「習氣」讓他甚至比詹姆斯更延續了超驗主義的精神，譬如呼應了艾默生之前的新英格蘭「一位論派」（Unitarianism）。柳宗悅在《宗教的奇蹟》一文中引用艾默生的話闡述奇蹟：「在陽光下生活，在大海裡暢遊，到野外暢飲新鮮空氣」（Live in the sunshine, swim the sea, drink the wild air.），這些尋常無奇的自然體會，就如往後他喜歡提及融入日常的雜器，都缺乏人類抽象觀念詞彙的機巧翻弄，而是對多數人自由開放、再具體不過的身體經驗。

成人在經驗累積中麻痹的眼光往往把我們陷入從窄小僵化的框架成見看世界，所以才需要走入美術館觀看超現實主義天才藝術家的怪異作品來尋求刺激，百年之後超現實主義重置復活的生物藝術把好不容易終於面向社會的設計再度抓回現代美術館的展間，透過展示生物變造的怪異，新的設計風潮（弔詭地「以社會為名」）認為這些「設計作品」將可以用荒誕刺激人們思辨、激勵創意。但是，從兒童純真的眼中看到的尋常世界卻處處不可思議（amazing），而那才是我們遺失許久更該找回重新擁抱神秘的直覺吧？

國王始終不存在的新衣，需要孩子純樸面對事實的眼光與純樸的言語才能被揭穿。那件令人齊聲讚嘆的「新衣」反而是眾人的集體犯罪，默契用抽象華麗、刻意挑撥感官的詞彙編織而成，網路世界中的人們寧可封閉在分化零碎的自我泡沫裡，用消費抽象概念（「法西斯！」、「納粹獨裁！」）在鍵盤斗室裡進行廉價批判而自我感覺良好，卻早已失去了孩子的好奇純真，再也無能面向真實世界、不知道如何踏實地確認事實，誠實地說出具體淺顯的常識道理。百年前柳宗悅面對的那個「兩個布雷克」的T字路口，仍在等著我們從輕浮的天空回到地面，勇敢轉向。

現代哲學之父笛卡兒曾經論證，人類對真理的探求該從「懷疑一切」開始（我們獨尊批判的現代人對此很少懷疑），但懷疑總要有個不可懷疑的確切起跑點才能開啟求知，他於是聰敏地歸結「正在思考的自我」起碼有懷疑本身做存在的證據。但艾克哈對此直覺反對，他認為，「懷疑」（doubt）是知識糟透的起點，對日常萬物的神秘保持「驚異」（wonder）才是源源不絕的求知活力！誠哉斯言，許多人公認現代最聰敏的哲學家維根斯坦（Wittgensetin）就曾說過：「神秘的，並非世界為何，而是它的竟然存在」（Not how the world is, but that it is, is the mystery）。猶太人的老智慧說：「人一思考，上帝就發笑」，柳宗悅幾乎像在接話般補充說過：「不是『我思故我在』，而是『神思故我在』」，「我之所以能思考神的存在，也是因為，神讓我得以這樣思考！」

回到民藝歷史上1914年那個神奇軼事，現在看來應該就不用那麼大驚小怪了吧？看到朝鮮殖民地無名工匠做的廉價雜器一下忘了羅丹的柳宗悅，並不需要「頓悟」，老天早在他勤奮閱讀研究的生活中悄悄埋下了「民藝」的思想種子，準備好「時勢造英雄」讓他面向朝鮮，跨出「英雄造時勢」的下一步。那一年12月號的《白樺》上，他寫道：「我從未想到過，在一向不為我所重視的日常瑣碎事物中，居然也有這般超俗的工藝之美，更想不到竟由此發現了自己真正興趣之所在。」 民藝運動最初的思想種子就這樣在年輕柳宗悅的心中孕育出最初的胚胎，尋常瑣碎可以超俗，無我的神秘直觀可以通向實在！

但書生腦裡反覆辯證再多的「具體」、「雜多」、「普通」，終究是東大畢業生未經世事的空想，難保下一刻不會在下一波新思潮中，把自己推到另一片抽象思維飽滿的多愁淺灘？「民藝運動思想指導者」柳宗悅的形象，在他目睹雜器而幡然醒悟的一刻，確如負片通過了暗房顯影傳奇地躍然紙上；但是從書房棚架上的文字卷牘轉化移動到現實世界仍舊距離遙遠，需要我們孤獨的民藝英雄親身接近底層步入田野，透過殘酷現實中信行合一的考驗「定影」，才能以時代人物的傲然底氣回返，只有落地化為在具體脈絡中行動的思想，才能成為說服同志、召集眾人圍繞他身旁齊心協力啟動文化運動的沛然引擎。

在《關於神》這篇發表於1923年（大正12年）的文章最後，柳宗悅提及了《路加福音》第15章讓他每每閱讀便感動淚泣的聖經故事：遊蕩在外的兒子經歷百般曲折終於歸鄉，得以跟思慕多年的父親重逢。我猜，那應該是孤兒柳宗悅對海軍將領父親長年思念的自然流露吧？兒時東京老家父親遺留的書籍收藏是父親曾經活過人間的見證，一個個的物件都彷彿都在耳邊催促著：「孩子，聽好！跟著你的直觀好奇走，到海的那一邊去，走進旅行與蒐集的異國田野裡，勇敢鍛鍊你的心智讓自己的精神強壯！」

下一章，我們將跟著柳宗悅的腳步前往朝鮮，在那裡等著他的不只是無名之手創作的雜器，還有殖民地民眾的悲憤愁苦，血腥鎮壓的暴力屠殺，柳宗悅在那異國異地的土壤上挺直站立，成為了一位被他最嚴厲的批判者都衷心敬佩的跨越國界行動思想家，我們將會看到民藝思想的種子如何意料之外地在「非日本」的異國土地上落地，一步一步結結實實地轉化思想成文化運動的肉身。

（from《民藝物語》 第一章 萌芽：民藝的思想種子）

民藝史上這則軼聞一直膾炙人口，柳宗悅因為目睹一個訪客送的朝鮮雜器便徹底否定了過去篤信的天才論。這一切真的是由那只無名工匠製作的雜器所引發的奇蹟嗎？事實上，早在學習院高等學科就學的1908-9年間，他就曾在神田神保町以三円購入李朝染付牡丹文壺。關鍵的差別，不在雜器而在心境。

柳宗悅高中畢業後經歷挫折淬鍊然後苦思突破，1914年時剛新婚遷入千葉，那時日夜心繫著書寫中的《威廉布雷克》，必然頻頻自問如何精準地定位心目中的布雷克，身心沈浸醞釀正到了一個創作的臨界狀態。李朝文壺的「適時出現」固然提示一個豁然開朗的關鍵，無非清澄了他原本就默會飽和呼之欲出，佛洛伊德所謂『舌尖上的啟示』。作為讀者，正如禪宗「以手指月，得月忘指」的隱喻，月影（他力道的民藝觀念種子）才是我們在雜器的便宜法門之後，該對焦凝視的對象。

為了理解這一歷史瞬間背後的思想前奏，我們需要回頭追蹤那顆尚在地下萌動的種子——柳宗悅的『心境』與其思想的跨國脈絡。柳宗悅即將在下一章踏入波瀾壯闊的下一階段人生旅程，我想利用接下來的兩節，掃描研究一下這顆幾年後將發芽、生根、茁壯成一株挺立民藝大樹的思想種子，勾勒它結合了美國實用主義哲學家詹姆斯與英國浪漫主義詩人布雷克「兩位威廉」的啟發，往後孕育出「他力道」與「用即美」的思想原初構造。

1914年的《威廉布雷克》也是個柳宗悅「宗教轉向」的入口，到1919年出版了作為宗教哲學家的第一本論集《宗教及其真理》的五年間，柳宗悅的整個研究興趣從科學轉向投注在宗教哲學上，尤其深入進到布雷克之前中世紀基督神學，尤其是影響布雷克甚鉅的艾科哈（Meister Eckhart）神秘主義思想，這種為了前進而必須先退回過去的姿態，正是日後民藝運動的原型動力。

潛心宗教的摸索過程樹立了柳宗悅從《白樺》的新銳藝術評論家，通過畢業後布雷克藝術總評的專書出版，最終以「基督教思想的研究者」為社會所認知的最初身分定位。然而，這段時期人類社會同時也經歷了史無前例人文創痛的嚴峻挑戰，從1914年到1919年，首先爆發了慘絕人寰的第一次世界大戰，主要的歐洲戰場約有6,500萬人參戰，造成超過1,600萬人喪生，就以當中法德邊境規模最大的索姆河戰役（Battle of Somme），人類首次使用了坦克高效率的機動武器加上慘烈肉搏的陣地戰，從1916年7月1日到11月18日間就造成130萬的傷亡。

戰爭剛結束，1919年又跟著爆發最終造成5000萬人喪生的西班牙瘟疫全球病毒大流行，現代文明一向自豪的理性弔詭地引爆了大規模的集體自殘，而文明秩序也因病毒侵入而脆弱失控的年代，藝術作為文化神經最敏銳的探測也產生了板塊變動。柳宗悅1914年出版的《威廉布雷克》是先於歐美提前肯定布雷克的系統性評價，但他「發現布雷克」的纖細敏感並不只限於文學評價的窄小範圍，更是跟人類世界史遭遇重大戰亂創傷的1920年代共鳴的一個早熟的感應。

柳宗悅在學習院時便對於周遭謳歌日清、日俄戰爭的國家主義集體亢奮直覺倫理不適，這種壓抑內心的人文主義和平基調一直延續。東大求學時期的柳宗悅透過閱讀跟歐美文化動態保持聯繫，在學院奮戰的同時，更是帶著對擴散中戰爭暴力陰影的時代不祥預感。我們將把這顆種子放到全球文化地景的尺度，跟1920s時代日本之外與其時代共鳴，柳宗悅未行之路的「另一個布雷克」，進行跨國比較，以凸顯在我們2020s再次Covid-19疫情蹂躪全球、各地戰爭災難頻傳、WWIII隨時大爆發陰影籠罩的當代，民藝運動的經驗與民藝思想的視野持續被可惜地錯過的珍貴時代意義。

《威廉布雷克》出版前，柳宗悅1913年畢業後約半年的12月，柳宗悅發表了一篇重要的論文《論哲學中的氣質》（哲学におけるテンペラメントについて），透露了學習院時期以美國哲學傳統為底色的青年柳宗悅，靠著具體地承襲詹姆斯心理學的實用主義哲學立場，回應東大心理系實證科學架構的壓迫，同時轉進到藝術範圍內透過布雷克作品的解讀自我爬梳、探索出路。

直接沿用「習氣」（temperament）這個詹姆斯開展實用主義思想的起手式核心概念，柳宗悅在文中指出，思想作品反映了一位作家/哲學家綜合知性與感性最內在隱私的真性情。他強調，面對作品時，最重要的不是論證推理的邏輯，而是「相應於那論理是否有從（讀者）內部湧生出相應的什麼」（中居真理 2003：23-24）。拿這個柳宗悅自我設定的眼光來看上一節最後就的戲劇性場面，我們不禁要問：「閱讀」手中客人見面禮的朝鮮雜器，柳宗悅在那一刻從內心深處本能般湧出（emanate）的是（他之後書寫總結在）威廉布雷克身上怎樣的洞見？

柳宗悅被東大教授拒斥在「科學研究」之外的心理現象中，他特別喜歡提及「自動書寫」（automatic writing）—— 一種流傳已久的心靈能力，人類在無意識下自動書寫出文圖的神秘現象。扶乩、碟仙或通靈者在「出神」下的口述紀錄是自動書寫的民俗常例，帶著幻視狂熱的藝術家如布雷克揮灑自如的詩歌也是自動書寫的一種迷人表現。被譽為「美國心理學之父」的威廉詹姆斯自年輕也恰好（意外嗎？）一直保持對自動書寫的強烈興趣。這個看似邊緣的心理學研究，日後在柳宗悅的世界觀中，將轉化為他理解布雷克創作『他力道』的隱形橋樑。

詹姆斯自幼多病一直感受到生命無意義的躁鬱與揮之不去的自殺念頭，哈佛大學醫學院畢業後，他聽從內心的困惑踏入了心理學的先驅研究。1890年他出版了鉅著《心理學的原則》（The Principles of Psychology），從意識流（stream of consciousness）的角度開啟不同於德國馮特感官知覺與心理自述的心理研究取經。但他不拘於學術框架的沛然好奇，在這條「公式正軌」之外，對於人類更深刻的神秘體驗從未停止「第二軌」的研究興趣；或者我們應該更正面表述，詹姆斯繼承艾默生（Emerson）超驗主義的傳統始終堅持人類在理性控制的經驗閘閥封閉下只是半醒而不完整的存在體驗，那才是他學問人生最深刻的原動力！

早在1874年，詹姆斯偶然讀到班傑明布拉德（Benjamin Blood）的小冊《麻醉的啟示與哲學的要點》（Anesthetic Revelation and the Gist of Philosophy）喜出望外深深著迷，甚至不忌諱在學術生涯初期被鄙視竟被「不科學」的怪誕所吸引，非常認真地書寫了仔細的評論。接著的十年，他為了理解涅槃（Nirvana）的體驗，還親身「實證」嘗試了各種成分的笑氣，有一度差點喪生。這些麻藥神遊（tripping）貼近自我意識邊緣的經驗架構了他晚期對「意識」比起「自我意識」遠為宏大深邃的看法。

詹姆斯的父親，如同後輩柳宗悅，同樣在神秘經驗的感應與追問上扮演了無形的推力。1882年詹姆斯的父親亨利過世，不過三年1885年兒子賀曼跟著死去，深受打擊的他整理生前熱衷神秘主義神學的父親留下的許多筆記，試圖找回更深刻的父子連帶與理解。當時從德國開端的經驗心理學把人的身心問題切割成支離破碎抽象又量化的分解元素（我看到青年柳宗悅頻頻點頭），根本不能為詹姆斯所接受。在他看來，平凡人的生活經驗（lived experience）深處就藏著通向世界更完整不可避免神秘的心靈救贖。

詹姆斯為了揭開生命問題，不畏旁人眼光地研究麻醉、靈媒與自動書寫。這樣的求知精神，使困於東大實驗室、感受「科學」侷限的柳宗悅，深覺親近與理解。詹姆斯於1902年出版《宗教經驗的種種》（The Varieties of Religious Experience）將宗教作為一種個人內在心理經驗來分析它跨越文化具體宗派吃差異的普遍特質，應該也給了《威廉布雷克》出版後決心由科學進入宗教哲學的柳宗悅莫大的鼓勵。我們來搬出地球儀標示一下這些思想人物的地理位置，日本東京的青年柳宗悅可以說是以當年執美國哲學泰斗的詹姆斯思想為動力，跨過大西洋發現了以倫敦為基地的英國宗教藝術家布雷克的「自動書寫」魅力，透過對布雷克的「美式」綜合評價（加上一點來自韓國的雜器提示）才踏上了民藝的道路！

現在，畫好了這條跨國路徑，我們準備好了勾勒與民藝思想既共鳴卻又截然對立的「另一個布雷克」。

如果我們把「自動書寫」當成「布雷克T字路口」前的指標號誌，可以從布雷克所在的英國順時針拉出一條「向左轉的路徑」，看到柳宗悅跨越大西洋連結到美國超驗與實用主義哲學傳統，終而播下的民藝種子；同樣1920s全球規模時代動亂的共振，一樣從凝視布雷克的自動書寫尋求啟發開始，我們可以清晰看到跨過英吉利海峽通往法國巴黎「超現實主義版」連結布雷克的另一條路徑。

讓我們暫停追蹤柳宗悅的心路，繞道（detour）右轉一下，在上世紀20年代柳宗悅同時代的巴黎稍做逗留，看看那個柳宗悅一輩子拒絕進入的「未行之路」，那一場至今仍舊頑強地主導著當代文化地景，風起雲湧的前衛文化運動，究竟是怎樣鮮明對比的風景。重新站到柳宗悅當年面對的「布雷克T字路口」再次慎重地左顧右盼，將讓我們更清楚，柳宗悅1914年接待韓國訪客的那天，低頭面對握在手心的朝鮮雜器時的領悟與確信，究竟是什麼，或者，在撥亂反正尋找方向的時代緊迫感下，絕對不會是什麼！

1900年佛洛依德出版了調整人類理性自信的鉅著《夢的解析》，誠實面對人類非理性慾望與甚至死亡衝動更為鮮明的現實，佛洛依德要病人放棄理智自我監看的刻意修飾，直接書寫出腦海裡出現的任何被壓抑的不理性念頭，以釋放意識控制下廣闊幽暗的潛意識領域。為其折服的藝術家於是從這心理分析稱為「自由聯想」（free association）的方法開始，大膽突破傳統地摸索藝術揭開人類潛意識的表現可能，「自動書寫」於焉為後來席捲甚至可說打開當代藝術的「超現實主義」（surrealism）提供了革命第一槍的重要軍火。

就在柳宗悅沿著詹姆斯的路線尋找信仰之門的同時，歐洲大陸另一端，一群藝術菁英正以完全相反的姿勢衝向潛意識的暗流。

安德烈．布勒東（André Breton）在1924年正式提出《超現實主義宣言》，但是他跟飛利浦蘇波（Philippe Soupault）早在1919年春天便進行了超現實主義的寫作實驗——一場雙人協力的「自動書寫」！他們倆交替換手，在直覺不假預想下接力書寫，完成了小說《磁場》（The Magnetic Fields）於次年發表。就像向美國左轉的柳宗悅透過詹姆斯看到了布雷克的自動書寫，法國藝術家則透過佛洛伊德的眼光把布雷克的自動書寫向右轉帶到了巴黎的文化運動場。

蘇波本人不止是威廉布雷克的大粉絲，他是布雷克《無垢與經驗之歌》法文版的翻譯者。蘇波所書寫的法文藝評書《威廉布雷克》在1928年被翻譯成英文，在這本書裡他聲稱英國藝術家布雷克是四年前在法國誓師出發的「超現實主義」的先驅者。蘇波引用的證據確著，布雷克在1802年寫給好友的信中描述了他創作《耶路撒冷》的歷程：

「我不會覺得可恥、害怕、或逃避跟你說我該說的事—我日夜不停地收到天使從天上送來的訊息。」

「我寫這本書靠的是直接聽打天使傳的訊息，一次連打12行，有時甚至到20行、30行，這些內容沒有預先構思，有些甚至違反我的意志。」

「我為這些文字讚嘆不已 …. 沒有膽量隱藏我只不過是個秘書的事實，這本書真正的作者是『永恆』（Eternity)！」

這毫無疑問正是「自動書寫」！在一定意義上，所有詩歌音樂狂放的藝術創作者都可以同意，最難忘的創作體驗往往靈感澎湃到像被更大的衝動驅動著雙手完成，唯一的擔憂剩下要提防途中被甦醒的理智給攔截，原本自己快跟不上腳步的噴發熱情被頓時冷卻。

但是，超現實主義藝術家們從威廉布雷克的「自動書寫」中辨識到的 ，終究只是個藝術家們「自我投射」的想像版本。蘇波拜倒於布雷克的是他的「瘋狂」與「天才」：「前無古人，大概再沒人能夠比這個『詩人雕刻家』有徹徹底底的資格被稱讚為『天才』，他的唯一野心就是做自己，而且是做到最極端的可能程度。他的天才是如此明顯，沒有一個認識他的人能夠壓抑衝動不去推崇致敬他的瘋狂！」

柳宗悅早蘇波十年書寫完成的《威廉布雷克》裡推崇布雷克創作的「自我寂滅」是對神的神秘力量的謙卑，是將自己的手交予神與外力共同的創作；對柳宗悅而言，靈感的流動不是潛意識的噴湧，而是他力的滲入。覺悟到天才論的浮誇與偏狹後，他終於才心安地找到全面擁抱書寫布雷克的視角，從而進入宗教研究的入口。

但超現實主義藝術家推崇的布雷克的自我放棄，是對外在權威理性監視自我的偉大對抗，「作品」是像布雷克那般作為「一個人的天才」勇敢無畏擁抱潛意識更全然的自我展現。左轉連結美國，右轉連結法國，兩個極端對立的布雷克。究竟哪一個才更加接近英國布雷克的本來面貌，反映了布雷克自動書寫經驗的啟發？

自動書寫的文學創作實驗17年後，1936年6月「國際超現實主義展覽會」在倫敦舉行，當紅的超現實主義終於回到先驅英雄布雷克的英國故鄉。為那次的展刊《超現實主義》（1937）書寫導論的英國藝術評論家李德（Herbert Read）對比布雷克所屬東道主的英國浪漫主義（Romanticism）與法國進口超現實主義的關係，為此，他刻意模擬「超-現實主義」創造了一個古怪新詞——「超真實主義」（Superrealism），認為它是英國浪漫主義的一般原則。

儘管這個還好沒流行起來的新詞在我看來如同雞肋，李德確實提點了布雷克作品與超現實主義的根本差別：在經驗主義沃土裡長出來的英國浪漫主義，不是「唯心主義」（idealism），而是帶著辯證張力地指向一種「對真實的全新感知」（a new sense of reality)。只是很可惜地，配合超現實主義推崇天才的「藝術」品味，李德共享了初萌芽當代藝術那種自認踩住了擺脫現實因而更全面洞察現實（sureal)的批判位置。在揭穿「啟蒙理性的非理性辯證」後，透過藝術家個體性昂揚的「作品」展示了「更深刻啟蒙」的孤高姿態，藝術狂放自由的敏銳創作，成了自視足以刺激無知的民眾思考，足以解放被認定為在體制壓抑無法抵抗法西斯集體化召喚的大眾的逃生出口。

對比之下，他削足適履地批評了布雷克作品的問題，認為它們「藝術的自我表現」還不夠明朗，而且理由明顯是被神秘主義的面罩所曖昧地遮蔽（ too obvious mask of mysticism）。換言之，仍舊帶著中世紀舊時代自我意識混屯不明的神秘，李德看來，是這位英國浪漫主義先驅背負的歷史累贅，個體性煥發的浪漫主義詩人後進才足以擺脫過去，更充分地展現了藝術天才的自我。

這個彆扭的評論本身揭露了李德本人認定、不可能成立的悖理：「實在」（realism）與「神秘」（mysticism) 間絕不可能相容共存。然而，「神秘的實在」正是柳宗悅在美國哲學啟發下，閱讀布雷克時內心相應湧生而出的最大領悟啊！ 如果艾默生（Ralph Waldo Emerson）還在世，跟布雷克一樣為中世紀神學家艾科哈所傾倒的他，應該會持平地提醒李德：

「等等，李德先生！難道不正是因為布雷克的神秘主義，才讓我們在拋下狹隘的理性自我後，看見那一直存在於萬事萬物中的真實？何必多此一舉再造新詞，就大方接受我們美國哲學的新傳統——那超越主客二分的『超驗主義』吧！」

翻頁後，我們將進入本章最後一節。讓我們放下天才藝術家的怪異眼鏡，聽從這個左轉連結美國的呼喚，再跨越大洋，把時鐘調回1920年代的東京。透過柳宗悅那雙民藝初開之眼，端正地直視一只無名工匠的雜器，與他一同看見那繽紛而寧靜的神秘實在。

JFK是個從不怯於表露幸福的小家庭，我們經營十年的書店，便直接用三個人的英文名首字，來傳遞我們開繪本書店想傳達的 簡單信念。繪本，不只屬於孩子，是「全家人」一起的溫馨事。「家」，對JFK，像是個自有更大生命力的母體，時刻擁抱著每個成員。不需定義，不用刻意，「家」始終都在，如影隨形，凝聚無法拆散的甜蜜。

但，400多天前被醫院通知末期癌症後，這一切對我都不再理所當然。

<從「家的想像」到「家的模樣」>

「家」的想像（imagination）原來預設了許多幸福家庭的典型形象（images）：全家國內外旅遊的照片、燭光蛋糕唱生日快樂歌的氛圍、各種理由在餐廳打牙祭的杯盤熱絡……，在平凡重複的家庭日常中，是它們放大了「家」在我們覽鏡自照時濃郁的溫暖。

但癌細胞宛如微細卻足以破鏡的一擊，讓所有這些一夕成了難以黏合的碎片。三次手術、三次入出院，接著22次化療，家庭生活被無可奈何地攪進密集進出醫院的頻繁折磨，每年四季慣例的海內外旅行被迫停止，慶生活動總帶著淡淡淒涼；傷口的刺痛、腹瀉嘔吐、癱瘓疲憊，各種抗癌的副作用無時不在，食衣住行看似簡單卻整個小家庭人仰馬翻。

在繃緊易碎的邊緣無休止地苦撐，黏貼修補「家的想像」甚至漸被遺忘在現實之外，落在難得喘息的片刻更無暇經營的家庭備忘錄的最後選項。

家的形象，依舊在各種螢幕、看板的廣告畫面上閃著，但家的現實模樣（the shape of family）身在其中，如今跟著癌的侵擾逼在眼前，原本隨手可得的那些「家」的幸福模板再難以套用掌握，甚至讓人必要轉身側目得免傷心。現實的家，在凜冽寒風的曠野中裸露顫抖，但苦中更感受真情，抗癌中的我，靠著這些餘溫，鼓舞自己也支持家人，不放棄希望。

定眼直視這些抗癌日子的點滴日常，放下那些情何以堪的模板，素描勾勒家就存在眼前的真實輪廓。那個400天後依舊讓JFK不棄地在一起的想望——「家」，經歷苦難，殘影就算再依稀，還在我們的身上。

我睜大了酸紅的雙眼，環視贏弱病體的周遭，這些日子的回憶緩慢滲透心扉，平靜地調節呼吸，喘息冥想，讓雜訊的干擾一一剝落，在含淚的視線模糊中定眼看祂，家的模樣緩慢地開始浮現，濃縮這些日子刻骨銘心的體會，我在心的速寫稿紙上素描，快筆摩擦裡透著溫暖，「家」的塗鴉，浮現出三個簡單的模樣：


<第一幅素描：方形的家>

畫四道牆，圍一個自足的方形空間，那是通用所有人的「家」的原型，一個隔離外在喧囂、可以自在喘息的小宇宙。癌病人進出醫院的深刻體會，各種手術創傷、靜脈注射、斷層掃描、抽血檢驗…..接連不斷，甚至共用廁所的陌生冰冷，起居隨時暴露在旁人視線的尷尬，醫院生活就是無時無刻各種「侵入」的總合。

但「家」隨時在等著，關閉起城堡的大門，斷然拒絕任何侵入，渴望的正是被熟悉的包圍所封閉與自在的對外隔離。無怪乎，每個住院病人的愁苦臉上都寫著，出院跟病友興奮道別宣布的也都是：「我要回家」，而「居家」安寧意味著：再大缺憾的生命在那方形家空間裡的最終圓滿。

德勒茲與瓜達里認為，身體呢喃的副歌（refrain），像是嬰兒哭泣的重複聲波、夜裡行走的壯膽歌聲、受驚的人蜷曲身子念著「一切會好，一切會好」，都是在混亂中建立一個安定核心的「脆弱定點」（a fragile point），把混沌與動亂推到這個微弱定點的邊界之外，「家的空間」於焉從那個自我纏繞的點萌生。

但病的體會告訴我，家的穩定確實來自重複，但不必發聲。因為四方圍起的空間裡有在日常作息重複中變得熟悉的事物環繞，它們就近貼身，靜靜在你四周守候，自然漫溢出陪伴的親密，像默契十足的老友，隨時跟著你私密空間裡的任何微動翩然起舞，在病人辛苦的日常裏人類學者米勒所謂「事物的慰藉」（comfort of things）當然更是格外貼心。

從醫院回到家，開了門上了鎖，方城裡的微物們「依然原地不動存在」映入眼簾，那是一種生命顛簸患難之後，入港安息定錨的穩定支撐，一個只屬於你的忠實微宇宙。家裡的生活點滴，每一個平凡的起居小動作，都因為它們讓生活平實有味的參與，而成為一番可以慢速反覆播放、安定心思的儀式。每一秒都是一個永恆自在的平靜，因為你確認了自己身心「在家」。

看，就一秒，一個癌病人在家的短暫靜謐時分——

我提起手心熟悉配重的熱水壺，倒了溫水到掛在手指上熟悉的馬克杯，疲累的身體緩緩靠到熟悉木椅的斜背，雙手放鬆擱在熟悉的餐桌，我抬頭看著午後3：30熟悉角度溫度的斜陽，穿過熟悉的落地白色窗簾布一線灑到腳尖。這些器物像是一組和諧的樂器伴奏，我的心底響起了沒有人聽得到、低沉而重複的人生吟唱。

「四方的家」有生命自在舒展自然的聲音，伴著小宇宙裡萬物的反覆共鳴。