民藝運動發起宣言的四位主人翁已有三位登場後，《民藝物語》確定已經不是柳宗悅一個人的故事。在東亞現代化引擎啟動的關鍵時刻，便警覺地拒絕「近代個體」的自足自滿，以及它賴以生存、將自然/文化斷然二分的「現代憲章」，不同於同樣從工藝的時代命運出發、英國的工藝美術運動，民藝運動鮮明地高舉「他力道」與「用即美」無名無我的旗幟，早熟地向「現代化」提出質疑與挑戰，這才是故事的真正主角。
文化運動是一張由各路人馬與各種器物所組成的動態網絡。自有它的傳記生命史：誕生、茁壯、蓬勃、危機、挑戰、最後衰落。每一位參與者的人生經歷，都是這場運動生命力的一個切片、一番側寫，勾勒出價值與現實間各種可能的糾結緊張。一旦進入柳宗悅佈下的民藝運動力場，「近代個體」就被迫夾在警覺現代的陷阱又退不回封建的兩難，面對如何在未分的野境中積極創作與實踐出意義的壓力。不只柳宗悅，富本憲吉、濱田庄司、還有本節將介紹的河井寬次郎，連同我們目前為止提及的吉田璋也、柳兼子、上賀茂協團、式場隆三郎…..，他/她們用各自獨一無二的姿態奮力突圍，展現了民藝道化肉身各種生命摸索的面貌，如同散布在深邃天穹的諸般星座，讓我們不禁仰首自況思索起自己過往與此刻的位置。
柳宗悅眼中富本的代表字是「意」：個人獨特的創作「意」念，也是在競爭中揚名的個體「意」志。富本在《製陶余録》中曾說過：「無名的器物是美的，那是因為那時代的工匠心無雜念；但活在現代的我，如果不簽名，反而是在偽裝、是在欺騙自己。」 對富本而言，無念無我之美只存在「前現代」，我們既然已跨入現代，便不可能卸下現代標記性的「自我」。失樂園後，只能承擔起「個體性」的十字架，別無他途。量產的技術組織具有集體性，他承認可以讓美的器物平價普及地進入現代生活的日常；但在生成的創作端，集體意味著模仿，是創意無可妥協的天敵，即便他崇拜的莫里斯一旦重複也讓他生厭。出眾的困難與創造的苦楚都是現代個體挑戰集體宿命的必然。弔詭的是，富本的自視成為政府以官職誘捕的弱點進而被官僚馴化擺佈，而直到他擺脫民藝力場的束縛前，仍不放棄提醒他「小心集體」的，反而是富本眼中低估個體意志的民藝前同志。人不可能脫離集體，這番根本的認識讓民藝人保持更高的自覺，而這正是濱田的出發點。
濱田的代表字是「知」，他對集體環境的變化保持全方位的警覺，讓柳宗悅尤其印象深刻。他機智又穩重地在人生不同階段，為自己規劃適時轉換，跟不同風土一起成長的學習軌跡。富本的個性敏感讓他不斷地逃離各種「集體」，但濱田從京都、聖艾福士、沖繩到益子，反而沉穩地一路在經營「何時、哪裡、如何停留於、怎樣的集體」。因為接受自己的渺小，他耐心投注時間，在謙虛地融入集體，努力讓自己成為一個來自社會、最終也可以回流社會的環節——雖小，卻結實地連結著風土與更大的循環。因為根扎深，樹冠廣，濱田以窯聚友得以成就不被眾人看好的「益子燒」。
富本與濱田，兩個人的生存眼光，其實都緊盯著個體之外。富本的生存戰鬥，為了閃避集體或跟他者的競爭；而濱田想的卻是如何忘我地融入集體，如何跟客觀的技術、風土與眾人協力。富本把投入集體當成模仿，是個性的沉淪，現代人很難不「集體地」直覺同意；但再次弔詭地，濱田並未因模仿而失去民藝作家的獨特性。「無我」在富本眼中是虛偽與消耗，但在濱田眼中卻是謙虛與飽滿。服膺集體與大地的濱田vs. 追求個性與天才的富本，就像夏冬夜空中最易辨識的基準星，民藝運動力場裡彼此距離最遠、卻同樣閃耀的兩顆巨星。
但我們對比富本與濱田創作生涯的微妙細節，不難歸結到這樣的啟發：現實裡的「個體」與「集體」並非如抽象理解裡那般涇渭分明，實踐的具體經驗充斥著看似矛盾的許多弔詭，它們都強烈暗示，「不二」的曖昧（ambiguity）才是「從未現代」的我們面對的真實世界。這是個好消息，因為帶著民藝之心的我們，一旦擺脫了現代憲章，就不必在自力與他力、個體與集體、「多一點富本」就要「少一點濱田」的直線上辛苦地掙扎定位。問題是，我們如何從這模糊的暗示進一步獲得真正的解放，清晰自覺地走到更寬闊可能的座標視野？
河井寬次郎的個性溫柔低調，不像這兩人那麼雄奇吸睛地尖銳對立，但他乍看之下的「低調無個性」（再一次，弔詭地）剛好是河井最讓人親近喜愛的魅力，我們在他身上看到「富本vs.濱田」的矛盾融合一體，「個性鮮明地」樹立在對立的兩端之外，讓民藝的創作三傑結實地成了奧妙的三角。透過他高度自省的身體實踐，河井打開了超越「不二」的開闊向度，彷彿為民藝的「第三條路」勾勒出一個自足的全新起點，這在戰後民藝運動陷入危機之際尤其可貴。
河井寬次郎1890年（明治23年） 出生於島根縣安來市一個木造建築工（大工）的家庭，父親與兄長都是技術精湛的木工。在當時的日本鄉村，大工不只是蓋房子，更是地方上的技術權威與美學把關者。河井從小就在刨木聲、木材香氣與玩弄榫卯的氛圍中長大，他對物質的直觀，來自家族生活的原始感知，而不是美術素描的刻意觀察。但孕育出河井的「集體」遠超過家的圍牆，柳宗悅認為河井的代表字是「情」，追本溯源應該是來自山陰文化的獨特風情——寬容謙柔內斂又帶著濃郁的神秘。河井老家前方不遠，便是面向日本海的中海；一旁的飯梨川由南往北流入，在河口處沖積出三角洲的稻田；南側沿河的上游不到一公里就是當地人稱為「皿山」的山丘，從這裡地勢拉高後匯入山陰的中國山地，安來附近的山裡自古盛產砂鐵與木材，為河井自幼親炙的陶窯與木工提供了風土的養分。
這道關西背脊般的山脈一路往北延伸，翻過山陽那側，便是富本的故鄉奈良大和盆地。如果說山的南面富本的安堵村是大和文化的定點，河井日本海岸的安來村就是出雲文化的起點，250公里的距離把兩個人的童年置於日本「裡出雲/表大和」的陰陽兩端，富本童年嬉戲的法隆寺就如大工之子河井的出雲大社，比起大和政權的優雅秩序，出雲古神話王國充滿神秘、渾厚、原始的泥土氣息，呼應了河井成年後作品奔放不拘的生命力。
山、川、湖、海是圍繞河井童年的大自然，水稻田梗裡哼著地方逗趣的古調，玩泥巴捕捉泥鰍（泥鰍舞至今仍是安來祭的特色），結伴穿過後山隨風作響的竹林，到山間登窯旁觀陶工燒火製陶的魔法，或者穿梭在河口溪谷捕捉蜻蜓魚蝦，到了黃昏，躺在海邊堤防上看日本海的落日餘暉……這是河井晚年回憶的童年。比起柳宗悅必須透過服部老師的美國文學課與遠足考察認知大自然的奧妙，河井的手足觸感、眼耳五官就是從山陰風土中生長出的活自然。
13歲那年，河井進入島根縣立第一中學就讀，不只成績優異，寫作、演説與運動各方面都表現突出，成為模範生也擔任學生領袖，普遍被認定會去讀帝大然後成為政治家。結果他在叔父的建議下，決定追求童年目不轉睛的燒陶魔法，眾人聽說「河井要去做陶器匠」大為震驚。1910年，河井經校長推薦無需考試進入東京高等工業學校的窯業科。他在那裡更是大放光彩，熟悉各種釉藥與製陶手法，次年濱田一到學校報到，就知道有河井這位明星學長。21歲那年，河井觀賞李奇的新作展後深受感動，決心要「成為日本第一的陶工」！
1914年（大正6年）河井畢業後進入京都陶瓷試驗場，他天資聰穎熟研科學性的窯業知識，傳說熟悉上萬種釉藥配方，也確實再三神奇地展現復活中國古陶瓷多樣風格的魔法。濱田庄司曾回憶，河井在試驗場裡簡直是個令人生畏的「化學家」，他精確控制釉藥在窯火中的各種呈色，發揮了「技巧的極致」。 1917年（27歲）他接受挖角旋即辭去試驗場工作，擔任五代清水六兵衛的顧問兩年，協助製作釉藥開發新作。京都清水燒是日本「京燒」中最燦爛的一支，自江戶晚期東山清水寺畔創窯，到三代六兵衛確立彩繪技法的巔峰，六代打破傳統將清水燒提升至藝術層次，河井可以說參與了清水燒的關鍵轉型。
1920年河井30歲，他羽翼豐滿決定獨立，在山岡千太郎的賞識資助下，購入清水六兵衛位於京都五條坂一座窯，命名為「鐘溪窯」，開始專心陶藝作家的創作生涯，同年與三上やす結婚。那年，柳宗悅在朝鮮《東亞日報》發表<心繫朝鮮人>抗議日本總督府的殖民地大屠殺；濱田面對「鬼神都會羨慕」的河井這座大山，決定繞遠道走自己的路，隨李奇前往英國聖艾福士砌窯在異國歸零再出發；而自況業餘的富本正在安堵村習陶素描，潛心摸索獨一無二的陶藝風格。如果比擬為賽道，河井可以說是民藝四傑中步伐最穩健領先，最早受到社會矚目發光發熱的第一人。開窯才第二年，以業界傳聞已久待望的獨立新秀之姿，河井迅速準備好一系列深受中韓古陶瓷影響的作品絢麗登場，在東京與大阪高島屋舉辦「第一回創作陶磁個展」，不出所料，大獲好評。
藝評界對他「古瓷再現」的技術驚為天人，他精確控制釉色， 擬古、華麗、充滿炫技色彩，製作出如宋代定窯、明代五彩般的作品被盛讚為「大正的官窯」。《高島屋美術画報》（1921年11號）製作了「新人河井」的專題，使用「陶藝界出現的稀有天才」、「驚異的新人」等詞彙來描述他，所有展品首日便秒殺被預訂一空，是當時陶藝界史無前例的成功故事。那年富本初試鶯啼，濱田隱跡異鄉，河井便已一炮而紅成為「明日之星」。1922年，他出版前一年自信之作十件的《鐘溪窯第一輯》，同時「第二回創作陶磁展」繼續獲得評論高度讚譽。1923年第三回個展繼續盛名滾動，河井陶藝作家的生涯一起步便名利雙收勢不可擋。
然而，旁人看不到的成功表象背後，是他內在自我懷疑的空虛徬徨。事實上從第一回展的1921年開始，河井的自信便被默默擊沉，而肇事者正是柳宗悅。柳宗悅參觀河井的第一回個展後旋即在《白樺》發文，內容直接表達「我不服！」，酷評形容河井的作品「技巧勝過心靈」（技巧が心に勝っている），雖然華麗卻有一種「病態的焦慮感」，缺乏無名工匠作品中那種「健康的平實」。濱田多年後在《無尽蔵》中回憶河井初聞這番評價的不滿：「文人懂什麼？沒碰過泥土的人，不可能理解火中作業的艱難」。柳宗悅的鬥志昂揚也不想退讓，甚至到1924年濱田試圖調停雙方時，仍在回信裡給了悖論的酸評：「做得太好了，好到已經不美了！」（あまりに上手すぎる。上手すぎて美しくない）。
同年五月，柳宗悅在神田流逸莊舉辦「朝鮮民族美術展覽會」，擺出跟河井對場「嗆聲」的不遜姿態。根據《白樺》的展覽宣傳文字，會場裡「擺放著經過漫長歲月、被頻繁使用的木架與舊桌子，朝鮮的雜器被隨意卻帶著深情地陳列其上」，夾帶日常生活感的展場佈置刻意與河井在高島屋的精品展示風格南轅北轍。當時被譽為第一流陶磁研究家的奧田誠一（東洋陶磁研究所的創立者）看過雙展後給了一面倒的權威評論，盛讚河井「天才如彗星般突然出現」，同時嚴厲批評柳所蒐集的李朝陶器「毫無美的價值」。對此，柳宗悅頑固一如既往立即撰文反駁，並在文末近乎遷怒地補上一刀：「連這種批評家都讚賞的河井作品，不過是中國、朝鮮古陶磁的仿製品罷了。」
情勢對藝評與市場都一致推崇的河井寬次郎有利，他有充分的理由對柳宗悅一笑置之。但河井選擇默默前往展場一窺究竟，多年後他在隨筆中回憶那個心理崩潰的戲劇性衝擊：「走上流逸莊的樓梯，眼光觸及那些器物的瞬間，我啞口無言了。那裡存在的並非『想要創造美的意志』（美を作ろうとする意志），而是『美本身』（美そのもの）。」「在那些無名雜器面前，我深切體會到自己所製作的東西是多麼淺薄且充滿誇張。他們（無名匠人）沒有創作的意識，只是在生活著。那種健康的生命之美，將我徹底擊潰。」他原本若無其事地去看看，離場時卻整個人暈頭轉向，被李朝陶器給擊倒，「感動到回程坐電車都坐過站（笑）」。在會場的奉加帳上，他沒署名留下了錢。「後來聽說柳其實知道我來了，故意裝作不知道，還遠遠盯著說『河井那傢伙來了啊….』。這就是我們一切的開始。」
回到家後，他對妻子說：「我以前做的東西，全都在說謊！」這是個嚴厲的譴責。但，為什麼河井總結認為自己在說謊？因為他心底清楚那些無名雜器給予的感動並不疏遠，甚至跟自己內在的自然源頭默契共鳴，只是一心想成為日本第一的「創作中的自己」刻意選擇視而不見。河井在意興風發的成功處女秀就直觀地在朝鮮雜器前否定了自己，不只對富本來說無法想像，甚至比柳宗悅當年在淺川兄弟致送的朝鮮雜器前頓悟、放棄天才論的自省還更困難。富本畏懼集體而不斷地離心運動以保有自我，河井則始終向心、樸素地檢視自我內在是否說謊，在乎自己是否跟生活一致地誠實工作。「自我」被河井放入括號，成了他進入個體/集體未分野境的一把鑰匙。
關東大地震的次年，1924年，柳宗悅全家搬遷到京都；濱田也回到祖國，因為東京的老家損毀，船抵達神戶港便直衝學長河井家投宿。河井的個展那時已風光地進行到第四回，但濱田進門碰到的卻是抑鬱寡歡快到崩潰邊緣、製陶生涯全然迷失方向的河井。濱田剛從英國風土回歸，意興風發充血飽滿，聽了河井訴苦「誤入」朝鮮陶瓷展的衝擊後，似有所悟，拿出從英國帶回的行燈皿（蠟燭底盤的下手雜器）給河井看，河井又驚又喜眼界為之一亮，他聽著看著、感受濱田從英倫風土得到的啟發。「地方」——這個藏在無名職人背後的他力「大我」在他腦海裡浮現。河井在山陰長大的童年比誰都還要自然豐沛，他的身體回憶漸漸甦醒、隱約一條恢復完整自我的出路為他敞開。
濱田暫住他家的那段日子，有一天柳表明來訪，卻只說想見濱田，「既然如此，我也沒必要見他」，河井如此回應。大男人賭氣多年的僵局繼續。後來濱田一再勸說，無論如何直接去柳家看看，「我幾乎是被拖著去了在吉田山的柳家」。河井因李朝陶瓷展之事多年後仍謙虛地心懷愧疚（他才是毒舌柳的精神受害者吧？），而柳其實也因自己當初的嚴厲批評感到理虧，但倔強的他始終放不下身段。幸好有通達事理的濱田居中協調，性情溫和的河井也願意屈就拜訪，（然後不要忘了）還有三尊柳宗悅剛喜獲的木喰佛像當和事佬，那次會面後，兩人終於和解。
河井回憶那天的場景：「地板擺著李朝的白磁香爐，旁邊並列著三尊奇特的佛像。我幾乎要把它們吞下去般忘神凝視，整個人血脈都快沸騰起來。我的喜悅也正是柳的喜悅，於是我們之前的敵意一下全被吹散。」
和解之後，河井畢竟不是理論家，還有創作者的挑戰要面對。他說得沒錯，柳宗悅可以批評、可以論述，但創作的實際困難他並不需要面對。朝鮮無名工匠慣性重複的作業與有意識的創作過程間存在著龐大的鴻溝；「無我」之後該如何創作？這下方法意識反而變得更加尖銳，但一貫坦誠的河井，絲毫不想迴避問題。如果要師法工匠，究竟該在製陶作業的哪一個環節、以何種方式拉近？或者，存在對應無名工匠的「另類」的藝術手法等待他靈感突發的自我發掘？不像柳宗悅，熄燈離開書房後，河井終究還是要回到陶火炙熱等著的窯場工坊啊！
河井第一回個展後，在眾人羨慕一炮而紅之際，就默默下了決心，否定自己努力累積多年造就今日成就的基礎；他雖然還不知道答案，但清楚地給自己下了開啟摸索之旅必要的第一道禁令：放棄科學的方法，停止技術玩弄。斷了自己最讓人羨慕的長才，選擇自我綑綁廢棄武功，把賭注押在：移除「作為」之後，全新的創作體驗「或許」才會開始萌芽。
「 我一直期許自己也能化為那份自然，做出讓人感到『自然而然形成』的那種作品。……今後，無論如何都必須忘記過去立足點的科學，忘記所有的成規與舊道理。除了與土同化，回歸自然，我眼前別無他法。…… 如此一來，土、釉藥與人，應該會乖乖聽從自然引導，最終出現渾然一體的作品吧？」
他將個人作家的「科學、野心、心計」放到陶工「無我」的對立，熄滅華麗炫技的意念，那個京都陶瓷試驗所化學天才的「自我」被他狠狠禁閉，也標記了河井第一階段創作生涯結束的開始。
他接著要求自己大量轉向製作實用的器物，這向職人學習的下一道處方邏輯合理，目標如果繼續設定在供人玩賞的吸睛「作品」，很容易引誘出「作家」為突出自我，秀技操弄材料、刻意製造驚異的內心騷動。從此之後，觀察河井個展的作品變化，他的製陶技巧逐年趨向簡素，日用雜器的比重日益突出，櫛目（梳目紋）的紋飾幾乎全變成了草花，釉藥高度節制，轉為簡樸的柿釉、黑釉、吳須（青花），當然造型也變為厚重、耐用，越來越多充滿生活溫度的雜器。隨著實用雜器成為主力，「落款」這件事在他眼中漸漸沒有必要，他的作品不再刻有「鐘溪窯」或「寬」，這也是河井不讓自己再時時意識到「自我」的一種自然發展。
大正14年（1925年），第五回創作個展結束後，他回顧這幾年的展品，清楚意識到新的製作信條貫徹到實際作品多年，仍舊存在著難以卒睹的齟齬，他的作陶風格不再具有出道時鋒利的一貫性，藝評們為此惋惜，他的作品藝術導向的陶瓷與日常實用的陶器混雜，就連同一件作品也往往結合了奢華的釉藥與簡素的形態，他甚至為了受訪之際的言行不一而自覺羞愧，河井警覺不能這樣繼續，他需要一場更劇烈的自我革命。
從1924年跟柳宗悅的大和解到1926年民藝運動的四人齊步走，三年間他跟柳宗悅、濱田一起熱情地循著木喰上人的足跡，拜訪了無數日本鄉土與產地，搜集下手物到最後在一次旅途中決定為它們正名「民藝」，他們邀集熱情工藝美術運動的富本加入，一起發表了與官方工藝政策對抗的《日本民藝美術館設立趣意書》。同年，河井36歲，決心自我革命的時刻到了，他採取更徹底的行動否定自我，對眾人做出宣示，在找到屬於自己的民藝出路之前，不再舉辦個展，從具名的舞台上主動消聲匿跡（三年苦鬥後直到1929年才恢復），這期間即便作品摸索問世也不再署名！
他說：「至今為止的我，只不過是在製作『給人看的東西』罷了！」頑固地斷絕任何再被看到的視線。如果「創作作為生活」的日常容器本身，就被「展示自我」的彆扭框架所扭曲，一個人如何能清澈地凝視自己，如何能通透地跟世界交往？連直面那些令人敬畏的無形瓶頸都辦不到，更遑論戰鬥？河井回到一介無名陶工的生活原點，逼自己面對「徹底無我之後，如何重生全新自我」的挑戰。然而，河井雖信仰「他力道」與「無我」，卻不像民藝戰友的學弟濱田，他沒有屬於自己的「益子」可以鍛鍊；更糟糕的是，他甚至還從公共現身的舞台徹底退場。
掛在河井京都家牆上他給自己的書法表明了心跡：「此地即他處（この世は他力）」 。比起濱田尋找「落地的重心」自我鍛鍊，河井回到一個人創作的生活母體「專注向心」；在無人知曉的日夜裡，河井步入一個人創作心境的內在深淵，努力活到「自我」與「他力」曖昧共存的臨界。一個人默默堅定地實作、紀錄、反思，披荊斬棘地尋找出路。
他對民藝心路具體步履的探問，讓我們得以循跡思索：在「富本 vs. 濱田」二分框架之外，那條照理應該存在的可能出路，究竟是什麼？在我看來，這正是河井的「第三條路」——在眾聲喧嘩的民藝物語中，最謙遜低調，卻也最發人深省的貢獻。
1924年（大正13年），河井在京都博物館以〈陶器の所産心〉為題發表的演講，已經看到思想的轉折，他開始把不能化約為創作主體意識（後來他稱為「第一個自我」）的心境視為陶器生成的場所。在那完整創作過程更根源基底處，也就是「所產心」裡，萬般他力隨緣具在，先於「自我」存在著我們雖然被動感受、卻更自然地感應環境的「第二個自我」。
在這段閉關的轉換期，他曾經透過論及茶道，（在我看來）默默地進行了一番對模仿中國朝鮮古陶、華麗炫技階段的自我，大膽揭露、精準總結，並毫不留情地自我批判。他舉自己最擅長的釉藥逸事指出了工藝界捏造故事的問題，他指出，釉藥誕生的故事不勝枚舉，卻具有共同的敘事模式：一位陶工（例如——偉大「化學魔法師」的前河井）為了追求某種具體的美學效果，經歷無比艱辛的反覆試驗，終於突破確立了全新的技法！然而，河井揭穿了魔法的真相，釉色與釉相在很大程度上其實源於人力難以控制的偶然因素。儘管如此，這些故事卻刻意忽略了這一點，反而牽強附會地構造出彷彿置於創作者意志控制下的工藝流程。河井用嚴厲的眼光批判，認為這些「謊言」的背後是一種 「作為」（刻意造作） 的心罪。
接著他從結果論斷，對所謂的 「唐物」與「高麗物」 給予高度評價，同時批評那些模仿製作的 「和物」是強烈人為造作的產物。高麗茶碗特有的不規則形態，其實源於轆轤或手捏成形的製作方式，並非出於陶工刻意的創作企圖。然而，日本的茶人與陶工在這些造形中看到了「侘寂」樸素、所謂不完美的「審美」價值，於是模仿高麗器物彎曲、凹陷、甚至瑕疵的茶碗，最後變成了高明的創作技法。對於這種過度追求特定美學效果的技法，河井幾乎是重申了柳宗悅當年對自己的那句悖論的惡評：「『做』得太好了，好到已經不美了！」那些不受人力「作為」（造作）所控制的偶然因素，並非干擾，它們是風、火、土、水…… 甚至工具們，林林總總一切在創作之際參與了完整過程的自然，因此「所產心」是主體意識所無法控制、不可能取代、缺之不可、甚至是界定了創作起點的更大心境，是未分野境裡更完整的自我。
單純只聚焦到一塊放入手心的陶土，就有許多豐富直覺的感受進入，泥塊輕重的地心引力、粗細黏濕的觸感、軟硬伸縮的彈性、甚至嗅覺與色澤的反饋…… 一旦「第一個自我」讓位，讓「第二個自我」得以自由伸展，創作前的五官感受（也是外力的環境知覺）直觀卻無比豐富；在「第一個自我」的語言未及，甚至尚未意識掌握之際，便已經為他預備了構成「物我與內外不分」的原始經驗。河井曾以品酒的驚喜體驗為例，美酒入口，從鼻喉口舌到腸胃，盡是「第二個自我」身體默會自知的神奇，這被動承受的妙不可言，才是通常構成自我經驗的真實起點。此地即他處，沒有這些與外力匯通的具身（embodied）經驗，所謂「創作自我」只會是無從開始、創作靈感乾枯貧瘠的旱地。
「人擁有兩個自己。……儘管如此，人們卻只願承認第一自我。也有人認為自己並沒有兩個自我，但事實上就是擁有兩個。……一個是你認為是自己的自己，另一個則是你不是自己的自己。」講到底，河井所謂的「第二個自我」，恐怕才是更早在那裡的自我，是那個（號稱）「第一個」自我得以存在的根底。因為我們在意識到自我之前，總是已經——存在於世界當中。
停止個展署名，一個人專心在居家的創作日常中陪伴那全面融入周遭環境、卻意外變得更加寬闊的自我。走出化學實驗室，不在乎旁人眼光的河井，整個人開朗了起來。他彷彿是盧梭《愛彌兒》裡在自然裡滋養成長的孩子，即便沒有「真的」創作，身體感受到的新奇體驗密度纖細，讓他覺得生活本身就充滿創造的愉悅。濱田曾回憶跟河井一起燒窯的經驗，河井的專注投入竟然包括對各種聲音的極度敏感，他的「聯覺」交織五感讓濱田感到驚訝，譬如他透過火燒入窯爐的聲音就能判斷溫度。難怪河井工作時幾乎默默無語，大概生怕自己發出的噪音會干擾了他傾聽萬物吧？那一刻「所產心」籠罩全場，感官與靈感自由、豐富而飽滿，絕不僅止於一塊入手的陶土，風、火、土、木之外，工坊裡窗牆交錯的光影，所有順手拈來的道具們，都在互動合鳴、流暢地協奏。
河井曾寫過一句發人深省的詩文：「我為驚艷著的我而感到驚艷」（驚いている自分に、驚いている自分)。這大概是進入民藝創作階段的河井最讓人印象深刻的體會：自己為發現了「所產心」裡被豐富的他力（一座無邊的內在新大陸）所感動讚嘆的自己而感到驚訝！他驚訝的，不是驚訝本身，而是生命力竟如此飽滿，讓我與萬物產生了連結。縱身躍入他力的河井不觀察世界，他活在世界中，看到了如孩童般好奇雀躍的自己。
拉圖在被問到有什麼具體方法可以克服「現代憲章」造成的分裂，如何擺脫抽象化約的慣性二分，回到人與物具體協作的地面時，給了或許繁瑣但很容易操作的簡單答案——自我描述！從具體一個人的哪怕一個微小的經驗，「杜威的鞋子中的小石頭」，開始探索，把完成這些事物我們一個人辦不到、定要「依賴的東西」一一列舉出來，而這也正如拉圖所預告，將跟著改變我們對「遠/近」、「內/外」的尺度感受。我認為，河井當年做的正是如此。原本在第一自我眼中外在的、遙遠的他力環境因素，隨著仔細的自我描述，這些創作所依賴的事物被平等地召喚進入心境，變成了海德格所謂「在世存有」（being-in-the-world）——第二個自我內在而親近的直觀感受——「他力」成了河井最親密、也最豐饒的創作沃土。自我描述，所有讓自己得以成立的依賴之物——河井宛如拉圖百年前的知音，謙遜而開放地擁抱創作之際共榮的萬物。
「依賴之物」的清單，隨著河井閉關後的創作修行變得越來越長。河井如頑童般的自由探索很快超越了陶瓷的範圍，他對自我最驚訝的發現是：自我竟然是複數的！不同於過往第一個自我主導時成天焦慮著自我認同的一致，第二個自我跟著各種他力隨緣湧現出不同的面貌，讓他對未曾謀面的下一個可能的自己充滿了期待與好奇。陶藝之外，木工、銅器、竹器、家具、書法、雕塑、甚至文學詩作，一一進入了他的創作清單，而這些都是他認為「只是聽從身體帶領」自然發生的結果。
在這越來越長的清單中，量體最大，也最讓他傾心興奮的是建築，木工建築。不要忘了，河井本來就出身山陰出雲的木工家庭。木工建築對他是迴流到童年最日常深刻的原始美感經驗，深植在父兄親戚與出雲大社的家族地方記憶。建築，也是民藝人士一直鍾情的「更大的集體」，因為它是生活的容器與風土的聚集，人們最能直接感受的他力綜合。民藝宣言本來就是一場以「蓋房子」、建立民藝館為目標的文化運動，因此河井一路從未缺席，也就可以理解。這包括1928年柳宗悅打破傳統，為了綜合展示「民藝的」生活方式，在東京博覽會中構築的那座最初的「民藝館」，當然1936年東京駒場「日本民藝館」開館前一年，河井也投入了大量心力在建館的建築準備。
東京民藝館開館次年，河井從故鄉安來村召集長兄與親友一團大工幫忙他重建京都自宅，在窯爐旁蓋起自己親手設計，融合日本與朝鮮農家建築之美，可以實踐「工作與生活合一」的理想住宅。之後河井還著手設計了包括友人宅邸、割烹店等共四棟建築，可以說樂此不疲。這些建築內裝折衷了山陰的圍爐裏與朝鮮的床板張等傳統樣式，在外觀上採納安來、信州、飛騨當地的民家型態，連屋舍周邊地區的景觀特色與協調一併納入考慮。這些建築當中，河井自宅一介陶工生活的隱居基地，終日在日常起居與窯場工坊間穿梭的室內裝潢與佈局，甚至從門把、硯台、煙斗、藁編製品到木工家具許多都是他的作品，如今對外開放的「河井寬次郎記念館」自然是最值得一訪，可以一窺河井如何遊戲於生活/工作的民藝運動現場。
建築不只是河井「依賴之物」清單中體積最大的綜合體，他還從這裡，一躍而出，迴轉視線角度，眺望看到更廣大的集體風土。譬如他認為：「他人能看見的建物外部，既是個人所有物，同時也是所有人的共有物」，理念上已經接近「公共」的概念。這樣的思維，關聯到複數之後他的進一步發現：那些創作之際的周遭事物大多「其來有自」，真正溯源第二個自我的基底，只能走到「自我」之外的環境。如果我們走出私空間，跟眾人對齊位置，由「他人也能看到」的外部視角觀看自我，就會發現積蓄在「地方」，所有人共有的「大力量」（大能，或者大我）。河井的新發現，再次跟拉圖「如何重新落地」的方法步驟一致：如果我們集合眾人各自獨立的依賴之物清單，綜合比對之後，很快就會發現，那些我們都依賴、貫穿所有大小協作網絡的「公共之物」（public things)。
河井從建築之外往更大的集體延伸視線，最有趣的驚訝發現是：地方聚落的景觀整體，他在〈近江的信樂〉（《工藝》第三十九號，1934 年 2 月）這麼說：
如同我所到之處的各地陶鄉，此處（信樂燒的長野窯）各個陶家雖然各自獨立，卻製作著形態相同、力道相當，甲乙難分的相同產品。令人驚訝竟能做出如此相似的東西。［中略］如果你只以各個獨立陶家為基礎來思考，是無法理解的；至少無法理解為何這類工作能在沒有任何約定下達成。但如果我們想像，這整個鄉里的陶器其實是出自「一個人」之手，便能開始理解。當這一切都是「信樂太郎」的作品時，一切疑惑便跟著冰釋。
河井帶著玩趣地為文中拜訪的陶鄉取了「信樂太郎」的名字，也就是將涵蓋信樂燒眾多生產者、在其背後那個統合而唯一的「創作原理」予以擬人化，就像我們現在為地方創造反映「個性」的吉祥物。這些藏在地域特殊性的要素，讓陶家們不需透過協調，透過創作便自然地生成，它們包括原料風土、職人群體、慣行美感、或傳習工法…..具有無法以個別陶家為單位的架構來思考的整體性。
是這些河井所說「背後之物」的地方風土，「預備」了讓陶工們不假思索、無意識間依賴，因此「讓」生存其中的眾多「第二個自我」們透過創作「自然生成」相似之物變得可能。在我看來，河井的看法已隱然接近吉布森（Gibson)生態心理學的「可供性」（affordance)：個體與環境在交互適應中生成行動的可能；而器物在「第二個自我」符合週邊環境的自然創作中成形，也接近深澤直人在這個遠比諾曼（D. Norman）更寬闊的生態觀點下提倡的「無意識設計」（Without Thought)，在他看來，物件的「輪廓」（outline）並非由物件本身決定，而是由與之接觸的環境所勾勒，所以深澤說：「我不設計物件，我設計的是物件的周邊（モノのデザインではなく、その周囲をデザインすること）」。
建築，如果想像是人類造作的「第一自我」，那麼它們溯源基底的「第二自我」，應該是地方風土的景觀母體吧？回想山陰多雪潮濕的冷峻地景與鋪陳其上白牆土藏紅瓦建築的群像，更大生態整體的存在證據，在河井看來毫無懸念就在「聚落」自然形成的協調秩序。一個地方陶壺的美，不只在眼前的釉色或造型，我們還可以還原到它們其來有自的誕生地，陶工的生活、生活的風土、甚至風土醞釀陶家鄰里間「守禮」的建築間距。河井回顧民藝搜集之旅走過日本各地的文化地層，他每到一個地方，總是被那覆被整體充滿地方個性的景觀協調性所感動，房子散落在平原、山丘、林野之間，有種長期與風土交互適應下高度默契的規律。
建築群與聚落風格間彷彿存在著高度默契的「禮儀」，家屋、圍牆、地形的高低參差、比例協調，彼此之間維持著當地特有的「行禮」距離。地方景觀間因此反映出魅力差異的同時，也都一致地展示了人與自然、人與鄰里的和諧關係。河井認為，器物在工坊內是技術的產物，但放到風土聚落，技術也是生活的支撐。他將技術定義為「活用恩惠或規避威脅」，反映出生存的本質，而非營利的工具。譬如日本人慣常竹編日常小器，台灣人卻擅於運用竹子到大型家具甚至竹建築，不是因為這樣更美，而是為了在那濕熱多雨的環境裡「活得更好」。河井向沖繩的抱瓶，台灣的竹家具，朝鮮的蓑衣…..致敬表達愛意，指向的不只是器物與職人，更是對支撐當地人們日常毅力背後、地方風土更大集體的依賴之物們的敬意。這份真情，甚至讓他在進入二次大戰的艱難時期，仍舊敢於為了這些邊緣地方的文化尊嚴，直率地跟中央政府國民精神總動員的同質化政策對抗（見《民藝物語》5-1）。
河井向心的內在探索並未就此結束，但我們跟蹤這趟曲折的旅程已經走得夠遠，從眾人稱羨名利雙收的天才新星，謙卑反思旁人無法理解的自我否定，加入民藝後更徹底的自我抹去，深入到第二自我的開放深淵，複數自我的驚異發現，再從建築的內部綜合翻轉到對外迎向風土，最後從聚落景觀踏入捍衛地方的他力道，河井如隱士般一個人在京都東山的自宅創作修行，經歷了一波波不二的考驗，活出了「生活即工作」的自在圓融，他的創作心境沉澱得比誰都深，涉及的創作範圍也比誰都廣，但同時他的姿態也是最低調溫柔的一位。
民藝階段的河井陶瓷作品充滿個性獨特的生活自在，依舊燦爛深受大眾喜愛，1937年，巴黎萬國博覽會收到出品邀請，河井本人低調婉拒，仍被高島屋美術部一輩子不離不棄的鐵粉川勝堅一從個人收藏中選送河井的鐵辰砂草花圖壺參展，最後獲得了博覽會的最大獎（Grand Prix；1957年川勝又獨斷送往米蘭三年展，同樣獲得最高獎），對他都是波瀾不興、彷彿無事地帶過。之後他兀自走在無人知曉的內在冒險，隨著「所產心」不同階段的開放拓展，河井展示了複數自我的豐富創作，這些細膩的多元轉變事實上也反映他對於外部環境日本步入軍國主義擴張的適應與抵抗。沖繩工藝的致意仿製是對國民精神總動員的文化均一與皇民同質化做出抗議，與台灣職人合作的竹家具開發是對太平洋戰爭爆發後物資管制的回應，隨著戰局惡化個展再度全面停止，他的創作跟著隨緣隨性散在日常，到了1944年（昭和19年）戰事進入火熱，河井無法生火燒陶，他乾脆回歸到單純的文筆創作，直到戰爭結束才恢復陶瓷創作。
走出戰爭的無情與生存的艱困，河井的創作精神更加自由奔放，50年代不久再度劇烈蛻變，進入了讓民藝同志們無所適從、不知如何對待的「無定形創作」第三階段。這些作品不限於陶瓷，包括木刻、銅雕等，沒有文化固有的特殊性，完全自由不設限的造型——不對稱，不實用，不定形、訴求純粹、普遍與神秘的原始，因而意外也充滿讓人會心一笑的童趣。大部分的評論認為，河井已經徹底脫離了民藝，一部分人無法理解甚至諒解，但柳宗悅始終保持對河井的敬重與寬容，他認為河井的他力道已經進入不二的自在，那不是自我（ego）的表現，而是自我輕巧的匿跡，河井回到原始民藝、人類更深層集體的有情世界。
河井的清心自在不只於他一貫的拒絕署名。濱田晚年接受了「人間國寶」的榮譽，因此一度跟陷入緊張的柳宗悅告解，這次例外，不是為了私利，而是希望在艱苦的時刻，為陶工爭取被社會尊嚴對待的地位。但河井的心思如輕輕飄過天際的一朵浮雲，雲淡風輕一點眷戀的念頭都沒有，他一生最厭惡人們稱他為「美術家」、「藝術家」，孩子學校的家長職業欄始終寫著「陶工」或者「陶瓷業者」，日本政府數次要授予他「文化勳章」、「人間國寶」的各種榮譽都被他婉拒。次數之多到了家人習以為常，他的女兒回憶，有次她接到美術館的人員來電，對方再三懇求希望蒐藏河井的作品，她清楚父親一貫的心意就逕自回應：「很抱歉，但我家沒有被稱為『美術品』的作品」，雖然語氣略顯狂妄，卻被一旁的父親誇獎說：「回答得很好」！日常生活不是美術館，河井到過世前都一派瀟灑自如地堅持，這裡住的一直都「只是一個陶工」！
在自由造形日益活躍奔放的同時，河井的文筆活動也相當旺盛。1961年（昭和 36）5月 3日柳宗悅驟逝，濱田接下民藝館館長的重任繼續推動民藝，淡泊名利與世無爭的河井並沒有缺席，柳宗悅在《民藝》雜誌上固定連載被迫中斷的篇幅，河井跟著持續書寫，在論述發表上適時填補接棒。河井沒有宗教美學的理論包袱，他的語言平實更親切日常，少了柳宗悅的倫理神聖，但增加了當代人容易理解的生活透明。
他的全新連載<六十年前的現在> 從1962 年 1 月至 1966 年 11 月從未中斷共 59 回，在民藝運動的機關刊物《民藝》上發表，談的是以河井幼少時期一群安來村孩童為主角的故事，內容配合刊物出版時節的季節行事、動植物等，描繪了山陰故鄉的風情與景色。就如河井的他力道在空間上沒有濱田投身經營的益子；他的他力道，在時間上，也沒有柳宗悅念茲在茲的「回到中世」，他像個輕鬆自在的導遊穿梭時空，回到我們所有人都曾有過的童年過去，細細描繪「明治三十年前後的鎮上，頑童們在注視著什麼，又正被什麼樣的事物所注視著」。看著童年的河井純真不二，被山陰的自然環抱，全面開放體感地自由成長，<六十年前的現在>是河井提醒我們毋忘初心的「每一個人的前現代史」，是被我們集體遺忘了的人生原始夢境，
在一篇〈村裡的皿山〉（《民藝》第 144 號，1964 年 12 月）的短文中，童年的河井帶我們一起穿過老家後山的竹林，用孩子們的眼光凝視他最初瞪大眼睛驚艷的燒陶魔法：
「這裡（皿山）一年四季對孩子們來說都是不可替代的遊樂場，不斷被吸引了跑去觀看。久了不知不覺中，孩子們都變成了『只用眼睛工作的陶工』（眼だけの陶工），從自然的無形之中湧現出造形的不可思議。猛烈的火、正旺盛燃燒的火。將土變為石的火之魔術。孩子們在玩耍間，不知不覺在此閱讀著『無字之書』。…… 這裡既是製作陶器的地方，同時也是自然『製作』孩子的地方。」
透過這些返璞歸真的山陰童年往事，透過重現打開的兒童雙眼與再度自由伸展的身軀，河井不帶理論抽象地回答了「無定形」的自由創作是否脫離民藝的疑惑，堂堂正正就在《民藝》雜誌填補柳宗悅留下空白篇幅的字裡行間。我們長大成熟發現「自我」之前，兒童的原始狀態原本不二，沒有思慮的抽象罣礙。說到他童年抵達窯場前經過的那片竹林，河井曾經與台灣職人合作試作竹家具，他感受到學習瓶頸的苦鬥挫敗後曾感嘆說，關於竹子的性質：「我的頭腦雖然懂，但身體卻不懂。」技術的習得，是透過工具延伸的「身體」來完成，只有身體懂了，順手就可以讓竹子自然舒展出該有的形，身體也才能獲得自由。他因此讚賞台灣的竹工藝產品「彷彿是從竹子中誕生一般」，台灣竹工技術極為卓越因為製作中的身體「直覺」地理解竹子的性質。
戰後，河井找回了童年學習時的身體記憶，創作跟著無礙自由地暢遊於無形也是極為自然的事了。席勒（Friedrich Schiller）的經典名言：「古代人是自然地去感受；我們則是感受到自然物」（For the ancients, feeling was one with nature; for us, nature has become something we feel.）。這正是河井晚年跨過的那道返古的障礙，被遊戲衝動驅使著成長的兒童是我們被「現代自我」阻隔的古代人。
在《六十年前的現在》中的安來村孩子們，透過對他們而言等同於「工作」的遊戲，賦予「無形之形」的自然以各種「造形」的存在。他們作為尚未承擔社會角色、無所標記的遍在者，透過身體五感開放，自由地穿梭於地方的各個場所——從城鎮的商店、民宅，到溪澗、田地、山村或港口，他們抓蟲、採花、釣魚、玩泥巴…… 以安來豐富的自然為背景，孩童們圍繞「生活」與「自然」的遊戲好奇心，模仿自然並「自然地」感受到造型的樂趣。浪波利奈教授曾如此闡釋河井的觀念突破：
「孩童既是『造物作用（人為製作）』的擔當者，同時也能毫無困難地與『物成作用（自然生成）』融合。這是因為對孩童而言，（第一個自我的）『製作』與（第二個自我的）『生成』尚未分化，兒童的生存狀態正是根植於這兩者的底層，他們甚至並未察覺到『製作性自我』正在作用。」
或許，我們可以模仿河井「腦袋懂，但身體不懂」的造句，比較不那麼學術饒口地這麼總結：孩子的頭腦還不懂前，身體早就先懂了。
河井在《民藝》上書寫這些「懷舊」文字，訴求對象是那些孩子們六十年後的現在，也就是1966年的民藝成人讀者們。這是民藝面對動盪世局Back to the Future的一貫姿態：退回過去以便前進未來。他清楚隨著戰後日本的快速工業現代化，我們現在的孩子們，也是這個社會的未來，正被人造的一切推離開自然，一個個被鎖入到大都會郊區的大型集合住宅。從1955（昭和 30）年至 1960 年代末期的經濟高度成長期，日本社會高度現代化，自然與文化的關係進入「現代憲章」的統治，斷然分道揚鑣，機械化的推進與重化學工業的發達，引發了大量的環境破壞與公害。同時，民藝運動也漸漸走入了固定美學風格、符號消費的僵化危機，日益流失了跟時代的緊迫感對話的內在動能。
河井一生幾乎不動，他沒有濱田的益子；河井走過富本嚮往的路，但他自願放棄。他一直回到初心，始終向心，往那初衷深處的再更深處鑽去，然後學習安居，在那通透自然、延伸廣袤的無邊外力。他無比謙卑，保持低調，因此坦承創作人必然有「我」的困境；不是柳宗悅，他必須手握著土入火創作。也因此，河井比柳宗悅更值得我們觀察，學習他如何從絕境中存活、回歸生活的韌性，而最終他竟然還是最快樂、最自在的那一位民藝人！
當別人出走離心奔波尋找答案，河井選擇就地下潛，到那個他刻意綑綁住自己的「我」當中，然而意外地，卻因此從創作狀態的深淵谷底、自然地連結到神秘實在的心境。河井向心，但從不自欺，始終看著正在經歷一切的自己，所以他才能清澄地自述：我有兩個自我，它們並非無法相容，第二個自我足夠大度包容第一個自我，在創造的自然中用一種不消離開的姿態一起抵達他力，渾濁沉澱活在根底（grounding）。
這世界號稱「現代」，因此處處二分對立，但河井心底清楚：兩難，倒也未必。二分的融合可以是相即的必然，河井輕巧地側身一步，專注活在根源處，便發現，生命與自然共存的自體裡，有現代人已然遺忘的內在親密。他只是如河井之水，放心跟隨那個形態複數、隨時可能，因此令人期待的第二個我，最後在晚年的創作與書寫中，走出了一種民藝同志也不知如何歸類的嶄新想像！
mindful mediation在生活中自我鍛鍊，文字對我反而是直接體會修行的干擾。
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