日本民藝運動經常被當成是英國威廉莫理斯（William Morris)「藝術與工藝運動」（Art and Craft movement)的東亞複製品，柳宗悅本人對此斷然否定，堅稱當年未特別留意英國的工藝運動。但批評並未因此中斷，甚至扯上柳宗悅因為妒恨「正統留英」陶藝家富本憲吉才否定跟莫理斯工藝運動的關係。

事實很清楚，柳宗悅早在年輕時擔任《白樺》藝術總監便經歷了激烈的內在思想鬥爭，在美學創作與鑑賞的思考上建立了「他力道」的種子，後來「下手物」的發現與「民藝美術館」的推動可說是歷史因緣際會的意外展開，就思想系譜來看與跟「他力道」無緣的英國工藝運動完全是不一樣的物種！

「他力道」的思想是柳宗悅轉向東方宗教美學後採用的表達語言，與只能倚靠自身頓悟得救的禪宗「自力道」相反，強調打破封閉「自我」的抽象知見，直觀風土環境各種「外物」並與其結合協作的救贖之道。柳宗悅引用淨土宗的「他力」語彙只是他從原本中介西洋美術的「守門人」回歸在地東方，為推動民藝運動便於與大眾溝通的方便法門，「他力道」的原始思想在他踏上「工藝之道」前便已成熟。

柳宗悅1948年發表晚年思想頂點的《美之法門》中提及此書「要改用基督教的言語來書寫也可以表現」，他決定以法門論美的理由有三：他是東洋人，東洋思想中他最熟悉佛教，還有佛教的「念佛門是『他力』的看法最常見的代表」，可見得「他力道」是柳宗悅民藝思想一以貫之的軸心。

相較於「用即美」在大眾文化版本的「民藝」中常被提及（再次，被誤解當成西洋「形隨機能」思想的劣質仿冒），民藝的「他力道」思想幾乎被遺忘跳過不提。但回顧民藝運動的歷史，幾次嚴重的路線之爭都是環繞著「他力道」的衝突理解而展開，同時從柳宗悅、濱田庄司、柳宗理到甚至現任深澤直人的歷任民藝館館長都，對應自己的專長與時代，各自發展出對「他力道」的不同理解。

忽略「他力道」，民藝運動很容易被矮化當成英國工藝運動百年不變的靜態副本，當然更無從肯定，對比英國工藝運動早已沈寂退潮，民藝思想卻可以歷久彌新，持續與當代活潑對話的內在動力，讓我們先回到原點，看看「他力道」這民藝的思想胚胎是如何在年輕柳宗悅的心中著床受孕（conception）。

1910年柳宗悅以學習院第一名的優異成績畢業，在皇太子前發表演講並獲天皇御賜銀錶，那年他以天才之姿進入東京帝大修習心理學。同年以學習院校友為班底的《白樺》雜誌創刊，柳宗悅通曉英語、法語、德語，直接與當時西歐新銳美術家們書信往來建立友誼，日本最早收藏的羅丹雕塑便是畫家本人送他的禮物，高更、塞尚、梵谷都是透過這位新銳藝評家介紹到日本。那時他發表〈革命的畫家〉一文曾高度推崇天才，甚至論道：「我們所有的偉大思想都是由天才所創發，缺乏天才的文明接近瀕死，…人類的榮耀是因為天才的存在，民眾的義務乃是崇拜它們。」

將藝術家看成天才的象徵，是藝術作品誕生背後煥發個性的創意推手，確實也符合《白樺》這份大正民主重要文化雜誌所強調的理想主義與個性尊重。但同時期透過李奇（Leach）的推薦，柳宗悅認識了英國18世紀詩人雕刻家威廉.布萊克（William Blake)的著作與神秘宗教思想，讓他從美術氛圍中找到通向宗教的出口，推崇羅丹的作品「將自然主義提高到了宗教的位置」，凡事追根究底的年輕柳宗悅深入到布萊克創作歷程背後的神秘主義宗教靈視，最後終於踏上否定「天才」獨立創作的「他力道」。

布萊克在〈天堂與地獄的結婚〉的詩作中提及：

柳宗悅興奮地發現，在心物二分的前提下將「自我」想像成隔絕於環境風土萬物之外的「先設」，才是需要打破的封閉「知見」，人應該跟著物一起沈浸風土、回歸自然。多年之後，《工藝之道》開卷破題便先論「直觀」，強調民藝的美學進路乃是基於「絕對的認識」，是「沒有立場的立場」，或許讓許多讀者愕然，但卻是柳宗悅始終如一的態度。

赫胥黎（Aldous Huxley）在1954年出版《眾妙之門》（The Door of Perception）同樣引用布萊克前述那段話開場，這本書記錄了他靠迷幻藥解除腦部對自我環境知覺的管制，打開「自我」的封印大門，從而經歷了知覺向萬物深度開顯的神秘體驗，在「非我」的物質他力（otherness) 引領下成為了「無我的我」，潛入更深刻直觀世界「寬闊無邊的心智」（mind at large），跟著出版的續篇《天堂與地獄》，赫胥黎以「開門之後」的直觀體驗為底，重新檢視了藝術史中宗教與美學交會的神秘瞬間，簡直就是年輕柳宗悅如果知曉必會嘆息錯過的忘年知音。

柳宗悅在東大心理系的學習出乎意料的痛苦，他對於像「自動書寫」（automatic writing）之類的神秘體驗充滿好奇，但完全得不到當時東大嚴格科學框架對他追求「闡明人生神秘的科學」的支持，這使他在1913年畢業之際爆發怨氣：

1914年，他總結出版了厚達700多頁的布萊克專著以明志的同一年，為親睹羅丹收藏而從朝鮮到訪的淺川伯教帶來李朝秋草文壺的伴禮，柳宗悅直覺觀之大為驚艷，詢問之下得知竟然出於朝鮮「無名工人」之手。那時透過布萊克的精神感召已完成思想轉向的柳宗悅，心中其實默默有數，準備迎接幾年前崇拜天才的他還無法想像的「民」與「藝」的結合。

1915年，在一封寫給李奇的信中，柳宗悅便留下他融會宗教與藝術的心路歷程：「相較於高更，我現在更支持塞尚」，雖然知道抵達「真實、神、吾人的故鄉，我們的耶路撒冷」的道路多歧，但「粗略分類可以特殊與普遍兩種」，前者特殊的道路「過於個人並不自然」，只有普遍的道路才是取得與自然平衡的「大道」。言談中已經預示了多年後的《工藝之道》，在這本書裡的一段話，柳宗悅像想起了年輕時大膽革「自我」命的往事娓娓證道：

從承接民藝精神的柳宗理與受民藝思想鼓舞的深澤直人所開創的功績看來，我們拜後見之明，確實見證了民藝風土作為「他方之力」（外からの力）在日本設計史上發揮代代相承的力量！