民藝物語從明治中期一個幼年喪父的日本男孩開始，孤單、挫敗、熱情、困惑、嚮往，通過一些少不經事的經歷累積，慢慢心底埋下一顆模糊的思想種子。後來——因為李朝陶瓷的因緣媒介，青年柳宗悅踏上朝鮮，意外捲入殖民地的文化抵抗，年輕人容易義憤，大聲說話了，從此挺立著成長。那顆種子萌芽，在異鄉落地，接著迴流上岸日本，跟著柳宗悅走過中世紀木喰上人腳步行遍地方，思想在文化地層的濕與實中生根，最後暗指著人煙稀少「直覺不現代」的第三條「現代路」，它成為了民藝「作為一場文化運動」的思想引擎。

運動，不是一個人的事，它是一種特殊的集體。「他力」在此是嚴酷的真實，是壓迫，也是希望；運動的人每一步都是賭注，冒著被吞噬的風險。沒有一個運動能夠單靠一個人完成，推動民藝運動的力量是由一群1920年代在日本標舉「工藝之道」志同道合的革命戰友、各路職人與媒介支撐他們的眾物（雜誌、展場、燒窯、陶瓷、土壤、水車、店面、海報……）所形成的網絡。

當思想，從一個人腦海裡捉摸不定的如雲棉絮，變成一個運動的推動引擎，它的性質改變了，變成一個洞察現實歪斜的對比尺度，變成一種運動參與者之間流傳的價值承諾與行事默契，不只憤怒與激勵的萬般情緒，如果大家持續協力做對的事，思想說：價值終會被實現，現實也將隨之被翻轉。

「思想」在運動裡是參與者們的一項「資產」同時也是拘束行事的「負擔」，日文裡彼此的承諾稱為「約束」（やくそく），精準地闡明了它的本質。這也是為何運動內部會自成一個力場的原因，即使沒有直接接觸的運動參與者也被這層看不見的緊張（tension）所牽制，必須各就各位，只能就地取材，找到戰場上單兵對抗體制「對的方式」參與運動，在自我實現中也實現了彼此約束的價值。這是文化運動力場裡「他力道」的模樣。

上一章「民藝的突圍」最後，我們跟著式場對外公關的詮釋角度，透過梵谷、山下清、小鹿田工匠，甚至再加入畢卡索，來釐清處在未分野境下的創作臨界，稍稍撐開了寬闊幅員裡，各種開放他力滲入「在叢林裡捕捉活獸」的生存姿態。當然也包括切邊滑過未分野境的邊緣、機靈地抓了就跑的前衛藝術家如何藉此疏離民眾、成就自我的美學標記。但這些人，藝術的與不那麼藝術的，包括小鹿田的工匠，都不是受到民藝運動思想約束的參與者，不需要在力場裡如何實踐不二的兩難下奮鬥存活。

這一章，我們把鏡頭拉到運動現場，貼近關照民藝人們的戰鬥歷程。人很多，各種背景都有，柳宗悅只是民藝運動網絡裡一位以文字為武器的思想家，他有軸心的角色與象徵的權威，當然也有屬於他的存有焦慮與甚至悲劇性的自毀（避免劇透，先這樣預告），但說到運動力場裡份量的排序，不亞於他的二號人物非濱田庄司(Shoji Hamada)莫屬，我們以他領頭來看他如何進入野境捕捉屬於他的活獸。

1926年跟柳宗悅一起署名發表《日本民藝美術館設立趣意書》的三位陶藝家日後都成為日本的工藝巨匠，民藝運動力場的約束無形中都在他們精彩的創作人生中留下了他力道的印記。河井寬次郎（Kanjiro Kawai）用深居簡出、自在具足的職人生活為「民藝」的理想作出「一個人」的回應；富本憲吉（Kenkichi Tomimoto）後來拒絕了柳宗悅設定的民藝緊張，在他力道的「集體性」與工藝作家的「個體性」間選擇了後者，離開民藝圈開創出自己的一片天；對比這兩人一守一離卻又極為相似的工藝人生，濱田庄司與「他力道」結合的民藝路看似簡樸素直卻也（看你有沒有民藝的眼光～）驚人地渾然大氣，尤其具有啟發。

濱田庄司在這些人中是最年輕也最長壽的一位，他一方面長年在陶鄉益子落地蹲點持續創作，另一方面周遊列國講習展演打出「民藝」的國際名聲，國際城鄉之間跨距遙遠，靠他藝高人膽大的冒險實踐了連結。他在柳宗悅過世後更是扛下民藝館第二任館長的重任（1961年-1977年），迎接戰後日本的民藝盛世也歷經它的危機，可說是民藝運動得以成功開展的關鍵人物。

個性溫和寬厚、廣為人們稱頌的濱田庄司是柳宗悅認為「認識友人中最聰明的一位，他的工作總會定下順序，毫無浪費，並切實執行到底」。放大人生的尺度，濱田一生大風大浪經歷許多次激烈的轉進，同時也是位願意承擔風險、膽大心細的民藝理念實踐者。濱田曾說過，他的陶匠人生「在京都尋著路，從英國起步，在沖繩學習，於益子育成。」我們就跟著他的自述回顧他如何實現對民藝的「約束」。

濱田庄司出生於神奈川縣橘樹郡（現川崎市），東京府立一中畢業後，進入東京高等工業學校，在此他遇見了三年級年齡大他四歲的河井寬次郎，畢業後跟著前輩的腳步前往京都陶瓷試驗場工作。在這裡，他的工作跟做陶沒有直接關係，更準確說，是在做上萬種釉藥配方的「實驗」，這經驗幫他建立了釉藥的化學構成，還有窯爐熱力學的科學基礎。

然而高劑量的科學理性包圍生活，也讓他的藝術魂日漸空虛。就在這時，他在京都遇見李奇的作品。1919年5月，他獨自前往拜訪李奇在柳宗悅千葉家的燒窯，於是初識了柳宗悅。那時的柳宗悅還在抽象地思辯「天才論」，務實的濱田對他沒太多深刻印象。那年，李奇得到一筆聖艾福士（Saint Ives）手工藝行會的貸款，透露要到該地造窯創業的計畫，濱田聞言熱情呼應，大方地拿出積蓄合夥加入。1920年，他跟著李奇開始為期四年在英國康瓦耳（Cornwall）的聖艾福士造窯制陶的異國生活。

聖艾福士是英國西南端離倫敦450公里海角天涯的一個落寞寂冷的小漁村，一些文人雅士聚集而得名，如濱田所說，那是他真正做陶的起步開始，這裡的「真正」自始就充滿濱田相信土地「重力」的厚實風格。聖艾福士的土壤不差，但體質刁鑽離他熟悉的日本甚遠，剛開始濱田仍採用京都實驗場的釉藥配方去調整，後來他放棄了科學計算的化學天平，改用觸覺判斷，嘗試當地的松木灰、蘋果木灰甚至蕨類植物灰，經由不同木材灰分裡矽與鈣的比例做出變化，後來成為被認為「李奇陶器」特有的灰釉（Ash glaze）基礎。

濱田最傳奇的貢獻，是幫李奇蓋了西方第一座日式「登窯」(Noborigama)，當地陶工看著攀抓盤據在山坡上的三室登窯，彷彿一隻異國怪獸對之充滿懷疑。針對康瓦耳多雨海濱，他必須先深挖排水道並強化地基隔熱，防止水氣損耗窯內熱能。沒有日本傳統土坯，他改採英國工業標準耐火磚，因此要重新計算拱形的幾何支撐，細膩調整火路，確保高溫下的結構穩定。為適應當地木材油脂的燃燒效率與強勁海風的干擾，他擴大首室焚口並加高煙囪，甚至連投柴口的位置都配合英國人身高與操作習慣做了調整。這日式登窯其實並不典型，濱田搏鬥許久終於成功，是高度適應在地的結果——非常英國。

濱田在適應英國風土中改變了他過去京都時期對「技術」必要服從嚴格計算理性的看法，他驚喜發現並受到鼓舞，即便是英國的泥土，只要你願意像勤奮篤實的農夫一樣去跟它耐性磨合，讓整個製陶系統歸零落地從頭拼裝組合，最終也能燒出動人質感的燒陶。濱田在英國四年歷練最震撼他的一幕，1921年他拜訪了瑞克·吉爾（Eric Gill；Gill Sans 字體的創始人）在迪奇靈（Ditchling） 發起，回復中世紀天主教式工藝村的聖多明尼克公會（The Guild of St Joseph and St Dominic），也前往參觀了愛瑟·梅雷（Ethel Mairet） 傳奇的「福音」（Gospel）染織工作室，受到強烈的震撼。

1924年，前一年發生驚動世界的關東大震災，濱田因為憂心家鄉，加上多年隻身在異國奮鬥的孤單，決定立刻回國。船一抵達神戶港後，他便直衝學長河井的家，那時的河井正因柳宗悅無情的批評擊沈而終日困惑頹廢，製陶生涯一夕從天堂跌落地獄徹底迷失了方向（詳情見本章第三節），濱田則恰好相反，從英國風土環境中的創作體驗得到滿血的自信，帥氣地拉他直接去找剛搬到京都的「肇事者」柳宗悅「說清楚講明白」。在那裡，他遇到了經歷朝鮮殖民抗議與木喰日本行腳洗禮後成熟許多的新人，柳宗悅拿出三個月前才剛發現，彷彿上天派來調解眾人心結的木喰佛像，那一刻三人「以物交友」、「格物致知」默契飽滿欲罷不能，不只化解前嫌，從此民藝三傑靠著熱意開啟了三年後累積成民藝宣言、踏跡日本偏鄉的下手物蒐集之旅！

而濱田就是濱田，早在英國就已暗自盤算如何在日本落地成長的自學路徑，製陶之路從英國起步之後，尋找能「讓自己得以」在日本風土中生根茁壯的根據地（多麼他力的看法啊！）。柳宗悅建議他前往沖繩那霸的壺屋（Tsuboya）看看，他去了之後果然著迷，後來幾年數度長期滯留，跟著當地匠人學習。雖然當時人在京都，反而刻意跟精緻貴族化的釉上彩保持距離，心思沈浸在國境邊陲沖繩赤繪更為豪邁、奔放，且直接應用於日用的器皿。沖繩陶工利用當地的珊瑚礁石灰與植物灰調配釉藥，讓濱田肯定了從過去認為不穩定的自然材料中抓取強勁色澤的直覺。柳宗悅曾稱許濱田在沖繩的學習，認為他學到了順應風土「無自覺的健康」。

更重要的選擇，1924回國那年，他便下了決心一個人搬居到栃木縣的益子。1924年到1926年間，三人在日本各地蒐集旅行，他就已經進駐益子，由此為生活基地輻射進出日本各地，包括國土極南的沖繩。

為何選擇益子？這是令許多親友費解的「不智」決定。他沒有選擇去瀨戶或有田那些知名的「陶瓷中心」，反而看上益子這個「被遺忘的角落」。益子的土質不佳，當地產製的大宗是廚房用的「擂缽」 (Suribachi) 和大型水缸，這些產品冷門又不符都市消費品味，產業凋零一年內30多家在地窯場倒閉，而且民風封閉應該也不容易接納他。疼惜濱田的河井學長尤其猛烈反對：

「益子那地方，土質差，釉藥受限……是個絕對無法讓你發揮的陸地孤島啊！」

其實，就連益子當地人也無法理解。濱田 1924 年在益子出現後，就一直被當成奇怪的「外來者」，沒有人認為他會久留。當時益子的陶工都充滿狐疑：這個去過倫敦、待過京都的天才，來我們這窮鄉僻壤幹嘛？幸運的是，當地大窯的中堅陶工佐久間藤太郎接納了他，讓漂游各地的濱田回益子可以寄宿他家。最讓佐久間驚訝的是，濱田不嫌當地的貧土，也不是來「指導」，竟然說是來生活與學習的！對濱田來說，如果民藝要「落地」，他自己必須先成為土生土長的工匠，了解他在英國經歷的你一定知道——這是他誠實的回答。

從1924年到1930年的七年，他都低調寄宿在佐久間家，沒有蓋自己的窯，直接混入佐久間的窯場，跟當地工匠的節奏提水、拉坏、燒陶，踏實蹲點與當地人一起生活，把自己當成了益子的「學徒」。七年間，他經歷許多的排斥誤解，漸漸才確定被接受為益子的一員。1930年，他以融入地方的「益子人」姿態開始長期定居，他購下一座面臨拆除命運的古民家，遷移到益子重組擴張成為他日本長期定居的新家，建立起他那充滿向下札根風土決心的家園與窯場，從此一生至死都沒有遷離益子的二心。

濱田在益子建立的是多達8室的巨大連房登窯。聖艾福士的登窯只有3 室，規模對比小了很多，大大縮短燒製周期。除了創業投資的風險成本考量，主要是配合李奇的藝術創作與少量販售。濱田的益子登窯完全不同，如今已是民藝運動的重要象徵，燃燒室後八個巨型燒成室沿著山坡而上，熱氣被煙囪向上由底部火孔接續抽動加溫，每一窯室都可以燒出上千件器物。他的內心是以益子的地方規模在考慮，也對益子當地的陶工們開放，目標自始就不在個人創作，而在「量產、廉價、供大眾使用」的初衷。這種大窯一年通常只燒三到四次，陶匠的生活必須配合窯的節奏：幾個月的拉坯、幾個月的裝窯、數天召集眾人協力的徹夜焚燒，以及最後的開窯。如此的大膽設計不只在經營上冒險，也是他將益子的生活週期自束臣服於窯的他力紀律的決心。

益子的土含有大量的矽砂和鐵質，黏性極低，根本無法做出像京都工藝那樣細膩精緻的薄瓷。濱田觀察佐久間如何與那種「很差的土」相處。益子的土砂質多，不能拉太薄。佐久間的手法讓濱田明白：「美，是為了適應缺陷而生。」這種土迫使工匠必須做得「厚重」。因為土質頑固不聽話，所以被逼要學會「節制」的美德——不得玩弄技巧。濱田曾說過：「益子的土不是用來表現我的，我是用來表現益子的土。」這種物我不只兩忘，甚至顛倒主客，乍聽或許有些文青調，其實是民藝創作倫理的深刻體悟。如果用當代社會設計的語氣重述，可以說——設計，不是個性表現，而是投入更大過程的參與。

濱田認為「土」會決定「形」（或許應該說：Form follows Context）。因為土質粗，所以他必須發展大開大闔的流釉（如柿釉、黑釉），這反而成就了他作品中那種不修飾、具備大地份量的穩定感。譬如他知名的「黍文」角瓶就是結合黑釉與柿釉來呈現，方形的幾何器型展現了結構的穩重，而手繪黍文的有機線條則柔和了視覺。他有時先施以黑釉，再用手指剔除出圖案，填入柿釉；或者反之。這種釉色的交疊在窯火中融會，邊緣處會產生整體厚重深邃的層次感。

另外濱田最受推崇的代表作柿釉流掛大皿。他將益子特有鐵質豐富的「柿釉」作為底色，展現出如熟成柿子般的深沉橘紅色調，加上濱田最著名的「流掛」技術，使用勺子盛滿黑釉或白釉，以極其迅速且精準的動作「潑灑」在大皿中心。這種手法產生的線條具有強烈的律動感，與柿釉溫潤、靜謐的霧面底色形成鮮明對比，幾秒內完成的流掛手法彷彿他在周邊的立體空間中用全身的律動野性草書——謙虛、誠實又豁然大氣！

這段期間，柳宗悅奔波籌款宣講，努力於推動實現民藝館；濱田相比只有一個人，蹲點在眾人不看好甚至覺得莫名其妙的益子，默默為民藝運動在小鹿田保存之外的突破，踏實耕耘另一個反攻基地。濱田庄司最動人的地方在於他的沉穩「不變」，當其他成員還在為理論或藝術表現掙扎時，濱田已經在益子過著「清貧且紮實」的生活。1932年，我們說過：「或許受到『發現小鹿田』的激勵或庇護，是民藝運動氣勢如虹的一年。」濱田七年蹲點，兩年興窯，那一年，他決定時間成熟，在「被遺忘的益子」吹起號角，開始起身用力推動催生構思許久的「益子燒」！

關東大震災之際，他反而毅然打包聖艾福士的一切，即刻回國走入日本鄉里重新學習；1932年所謂的時機成熟，其實也是負面的打擊，1929年開始受世界經濟蕭條波及的昭和大恐慌（1929-1932）。益子主要的產品（大型水缸、廚房粗器）銷路斷絕，經濟現實逼迫益子陷入存亡未卜之際，他逆勢而行在1930年表明決心，蓋房造窯在益子定居。

濱田那時發現，雖然益子傳統粗器沒人要，但他自己做的器皿在東京的百貨公司（如高島屋）卻賣得很好。益子陶工想要加值一心嚮往著製作更輕薄、更具透明感的陶器，但益子的陶土輕薄則脆、透明反而污濁，屢屢挫敗後只能承認「天不從人願」當地的劣質粗土注定了益子的宿命。這時，濱田七年間向益子風土謙虛學習的成果適時有了最好的說服力。當地的陶工意識到，這個「東京來的怪人」竟然把他們瞧不起的粗土，賣成他們難以想像的高價！

濱田知道益子陶工對都市裡的「藝術家」有天然的排斥感，所以他謹守益子「學徒」的本分，不當老師，只當同是益子自己人的榜樣。1930年登窯完成後，濱田把窯場弄成如同農家的開放空間，這窯場轉身成為他跟年輕陶工們透過燒窯共事的交流體會結成「戰友」的媒介。濱田在益子製陶的日子從沒隱藏技法不讓人看到，釉藥製法、燒成的技巧，只要向他請教必定傾囊相授。1931-1932年，濱田看時機成熟，變了魔法，回到東京舉辦個展大獲成功，益子陶工夥伴親身見證都市人「連益子也可以造就奇蹟」的肯定。

他告訴自卑自棄的益子人，益子的土不用改變，要改變的是看土地與看自己的「眼光」。他不跟工匠談抽象的美學，用柳宗悅慣常的民藝語言跟他們談「健康」、談「扎實」、談攤開胸膛接受益子土粗、鐵分多，是「誠實做人」的起點；而且不只益子的土與人，益子的「擂缽」也擁有最健康的美。他聚集一群不甘只做粗器的年輕陶工，不教他們如何工筆畫花紋，而是教他們如何「看」。他在窯場故意展現那種大膽、不修邊幅的流釉美學，原來「隨便弄弄」可能比「刻意精緻」造出的器物更美，益子的柿釉漸漸從羞於見人，變成了益子陶工們的驕傲。

濱田從不批評這些年輕戰友們的作品，只是專注地「看」、靜靜地「選」，挑選出符合「民藝」標準，可以舉起來向他們說：「這個，你瞧，果然健康就是美啊！」的作品送往東京，毫不羞澀地大方冠上「益子燒」的名號販賣。當然，他不會錯過邀請柳宗悅、河井寬次郎頻繁造訪益子，請這群「美學權威」在當地被益子人都當成下手物的雜貨堆裡驚嘆地挖寶。他們的讚嘆聲，對當地工匠的自豪感是認知失調的巨大打擊，也是益子裡原來藏著珍寶的巨大鼓勵。改變的契機，不是環境，而是你看待人與物，看待自己與風土的眼光。

如今的益子已是國際知名容納超過380座燒窯的陶鄉，益子當地的黏土、傳統的裝飾技法、慣用的釉藥，都被濱田正面接納，透過他在益子的生活交往，貼近心思逐日對話改良，濱田原本一個人喃喃自語的豪氣，變成了益子人的志氣，他說：「我想要用任誰手頭就有的材料，誰都辦得到的技術，做出好東西！」

柳宗悅曾經紀錄過一段濱田說過的話，讓他也衷心感佩，是非工匠的自己無法說出口的民藝思想：

「我將形狀交由轆轤，繪附交由筆的性質去運作，釉則交由火的力量。」 （形は轆轤に委せ、絵付けは筆に委せ、焼くのは窯に委せる）

這話並非辭藻修飾，只要端詳濱田創作的流掛大皿就知道是發自內心的誠摯體會。濱田在與自然調和創作之際，固然保持了自己貢獻的心思，但也率直地將工作委託（delegate）給了他力，謙卑承受了「更大東西」（something bigger）的恩惠：「我自己只做了十分之一不到的事，怎麼好用印把成果奪給自己」。作為文化運動的民藝，不管是在器物的「看」、「用」或是「作」，立場始終如一，堅持「物心不二」不容我執的「知見」膨脹介入的直觀！

「民藝作家」濱田的陶藝作品並非「民藝」，但即便堅持「無銘」的作家過世多年，至今都還「自然天成」一眼便可辨識出它們樸實豪爽的濱田魅力。濱田是忠實地帶著「民藝精神」在生活中創作的偉大開創者，而或許，正是只有這樣奉行「他力道」的民藝作家，才有能力在都市與農村之間、在消費與生產之間，搭建起足以與資本工藝及美術工藝對抗，屬於民藝運動歷久彌新的「第三條路」。

最終在集體的層次上，「民藝」消解抹去了民藝「作家」，同時成就了「益子」的陶鄉美名！