1926年民藝運動的宣言共有四位發起人，柳宗悅之外的三位都是陶藝作家，濱田庄司與河井寬次郎是尋常庶民的家庭背景，同為東京高等工業學校出身的學長學弟關係，又成為京都陶瓷實驗場的同事，他們倆跟柳宗悅一起尋覓木佛並拜訪地方產業，在民藝運動的後續推進上是緊密協力的夥伴。富本憲吉（Tomimoto Kenkichi）在民藝運動的論述中很少被談到，理由很簡單，雖然許多年後才正式退出，但他幾乎從1926年開始就跟運動貌合神離，甚至跟柳宗悅間充滿敵對的衝突緊張，經過李奇的調解依舊無效，最終脫離了民藝運動的力場，往相反的方向直線離心而去。

弔詭的是，富本並非跟民藝無關的人，甚至誇張點說，富本甚至是比柳宗悅更早就理解民藝重要的陶藝家。如果只是無心的陌生人，離心與向心間的緊張既沒有理由產生也不可能持續。富本的陶藝作品始終充滿強烈的創意個性，他的成就斐然被譽為「日本現代陶藝之父」或者「日本陶藝家之父」，都是實至名歸的榮耀。這兩個頭銜裡分別標記了「現代」與「個性」，都是民藝小心戒備的觀念，但卻是這位民藝同志不做他想的偉大成就。

上一節的濱田庄司是最佳的對比，濱田是民藝色彩濃郁的陶藝作家，他的陶藝成長的軌跡始終在作家與產地間保持隨時可以切換的平衡，他的創作方法樸直，卻在模糊中帶著集體/個體辯證的深意，他始終聽從如地心重力的他力召喚，壓縮自我，毫不畏懼因蹲點益子而無名下沉，跟民眾工匠站在一致的地層與益子平行成長。濱田曾說過：「在京都，我用頭腦做陶；在英國，我用心靈做陶；而在益子，我用全身做陶。」濱田從一個人在試驗場的腦中思辨開始，經歷心靈對英國異地風土的敞開，最後將自己在益子如農民般歸於身體與土地的自然連動視為成就。

對比之下，柳宗悅的觀察敏銳，他認為富本的銳利特色始終如一——憑藉龐大個人意志所爆發創作意念的、一個「意」字。富本毫不猶豫地把「他力」與「集體」放到「個性」的對立面，「無我」對他而言是無法理解的做作，可以說是民藝最強大的敵人也不為過。但富本被民藝同志們接納，就算分道訣別也充滿諒解與惜情；更有趣的是，即便富本憲吉對民藝運動的貢獻稀薄（如果不是破壞），在西方關於民藝運動的評論中，他的身影卻被不成比例地放大，甚至當成一個試劑，藉著對焦富本在初心與離心間的工藝辯證，來判定理解日本民藝運動的「本質」；甚至質疑離心的不是富本，而是柳宗悅！？

我並不認同這樣的理解。其實，富本的創作才情無法被框架在「民藝」裡被理解，更不用說那些試圖把他綁在西方認證的「工藝純正性」上的學術手腳。但我仍舊選擇把《民藝物語》繼濱田之後的第二節保留給富本，在我看來，用民藝之眼凝視富本，就是在勾勒民藝的邊界輪廓，或者說，那條在「民藝」與「現代」之間、曲折曖昧地移動著的界線。你會發覺，富本從環繞曲線到直線離心民藝的優雅飛行，一切其來有自。只要我們跟著富本波濤壯闊、熱情又充滿悲劇色彩的一生走過，就可以在讚/嘆如此人間的屏息中理解三四。

富本憲吉1886年出生於大阪府平群郡（現奈良縣）安堵村的一個大地主家庭，此地在德川時代曾是幕府直轄的「天領」，地形優美，土地肥沃，西南東各有溪流匯入村南，再從大和盆地進入大阪，村子往西北2公里便是富本親近喜愛的法隆寺。富本家世世代代是村長，富本自幼便開始學習書畫算數，家境寬裕無憂熱愛自由。10歲那年父親過世，他繼承家督之位，這個管理眾多地產與佃農的宿命對他是福分也是枷鎖。中學四年級，日本美術院展覽來到奈良，他在祖母鼓勵下到法隆寺摹寫金堂壁畫，報名公開徵集意外入選，這是他回憶踏上工藝的最早機緣。同時期，他在中學校閱讀到《平民新聞》連載的威廉.莫里斯（William Morris），尤其是《理想鄉》（News from Nowhere），小地主心底最初「工藝可以連結社會理想」的視野就從那時萌芽。

1904年，富本進入東京美術學校（現東京藝大）就讀設計科，他對於學校教育大量臨摹的呆板教育感到挫敗，透過自己閱讀《Studio》雜誌與樂團活動的朋友交際維持活力，幾位前輩南薰造、白滝幾之助後來相繼離開前往英國留學，他特別喜歡的建築課老師大澤三之助也以文部留學生身份在那裡。因為徵兵的關係，他急忙完成畢業製作，然後欺騙家族是去那時流行的法國留學，趕在1908年（明治 41 年）自費前往英國，寧可撒謊也一定要去倫敦的理由是：「想接觸身為美術家且為社會主義者的威廉・莫里斯的（實際）工作」。

富本就讀的學校是倫敦中央美術工藝學校 (現倫敦藝術大學中央聖馬丁學院的前身），他拿東京美術學校的畢業製作《音樂家住宅設計圖案》抵掉素描與設計課，這畢業作品集裡還包括彩繪玻璃，他延續興趣選擇了「彩繪玻璃、馬賽克與裝飾繪畫」這一科，學習如何在玻璃板上色放入窯燒固定（燒付）的技術。富本曾回憶：「這就是我與窯業發生關係的最初起點。」然而，他真正自學的場合不在校園，而是當年開館不久的維多利亞與亞伯特博物館（V&A Museum）。為此，他將學校課程全集中在晚間，每天一早就到博物館門口報到，餓著肚子把錢都花在繪圖與購買昂貴的圖鑑，幾乎把生命都交給博物館，因為那裡收藏著莫里斯的大量作品，透過現場的觀察模寫，他想要還原莫里斯的創作歷程。

素描摹寫是富本最厭惡、最執著也是最創新的方法母體，我們隨後會看到他回國後發展的寫生論。他在V&A博物館每天瘋狂地觀察摹寫累積上千的草圖，範圍很快就擴展到所有館藏，在那裡他見到了波斯的釉色與幾何紋樣、印度宗教雕塑中誇張內向的身體比例…… ，讓他意識到，「模樣」可以來自完全不同的文明邏輯。對比之下，莫里斯以中世紀為核心的裝飾體系，反而顯得單一而封閉。事過多年，在1956年的自傳中，富本的回憶裡放大了這個分離的初心：

“我看了他［莫里斯］的作品時很失望。尤其在圖書館看到植物類的東西時，他竟然幾乎原封不動就拿去用了。…… 於是我開始覺得莫里斯這人只會講理論，是個沒有原創性的人。沒有原創性的人，我就是非常討厭啊。“

另一段博物館的回憶，像潛意識裡的摹寫夢靨，這次變成在巨型文化間重複流轉的隱喻。在那個「陳列近東陶器的房間」裡（應該是館內三樓最東端的「145室」）有個他特別喜歡的展示櫃，他說：

”這個展示櫃讓人看見：某一民族或人種的器物如何被另一民族模仿、再被第三者模仿—— 最左端是一只中國製、以粗獷山水畫呈現的「青一色」盤；接著是印度仿製的版本；最後則像是波斯仿印度而作的版本……在逐步「崩壞」的過程中，反而能辨認出一種奇特的趣味。”

富本話鋒一轉，趣味變成了尖銳帶著自嘲與恐懼的感受。他站在這個櫃前看很久，忍不住「薄笑」起自己這個日本人，彷彿是又一只接在後面的小箱子，正流露出一副膜拜這些「模樣」的蠢狀。久看之後，他開始產生一種恐怖感，覺得有某種看不見的力量從背後威嚇他；有一次他呆站太久，巡警甚至趨前問他是不是有什麼煩惱。

1910年建築師新家孝正受明治政府委託設計博覽會建築，他決定先進行國外建築的徹底考察，先到美國，接著法國，然後到了英國，急著在進入近東前尋找一位年輕攝影助理幫他紀錄建築建立檔案。富本在大澤老師介紹下，購買了當時最新型的大型反光相機，蒐集了大量關於回教建築的參考資料，興沖沖地踏上連續數月埃及、波斯、印度的考察旅行。

踏出博物館的大箱子來到實地，他看到完全不同尺度的建築與裝飾，每每讓他震撼不已，「第一次在大英博物館看到它的仿製品時，並沒有特別感動；但在開羅站在真品前面時，卻像是背後被人潑了一盆水那樣，令人毛骨悚然地震顫起來。」就在半途，他收到十萬火急的家書要他立即返國，並且從此不再寄錢支援他的留學計劃。他只好落寞地中途登上日本郵船直接回國，「答應說要去法國，卻騙著大家族去英國」是可能的原因，總之，奈良地主宿命的集體責任把他從歐亞文明的藝術自由摸索，重新拉回了安堵村「一生收束要挨說教」的現實。

回國的郵輪上發生一件命運巧合，他在甲板上認識了前往日本會面舊友的英國人，他的朋友就是正在東京發誓學習陶藝的李奇（Bernard Leach）。回國後，富本一邊處理複雜而沉悶痛苦的家族地租事務，一邊充當李奇跟陶藝老師傅尾形乾山的翻譯，漸漸跟著研究起燒陶的種種。後來，他逮到機會，以加入東京「清水組」（現清水建設）的堂堂理由逃離奈良的束縛。

富本原本就著迷於莫里斯「建築是藝術之母」的看法，從摹寫家鄉附近親近的法隆寺，到崇拜東京藝術學校建築課的大澤老師，畢業作選擇的是《音樂家住宅設計圖案》的建築提案，再到「把鏡頭對準回教國家寺院、宮殿、墓園等處的建築樣式，甚至連馬賽克或天花板設計等細部也不放過；拍了約五百張照片，寄送至農商務省」的新家孝正建築師攝影助理，富本一直都寄情於建築構造的思考魅力。

但他實際進入建築公司後才發覺，建築產業是由龐大的資本計算與組織官僚在運作、是不需要個人創意如機械般的現實。富本再次逃離，辭退了工作，人生於是陷入進退兩難，夾在都市與農村，東京與安堵村間的精神流離，不知何去何從。旁觀翻譯跟著李奇模擬學陶的時刻，在這寒冷苦悶的日子裡，對比變得明亮而溫暖，他的藝術初心騷動，開始技癢自己動手起來，把陶瓷當成「可以放在手上的建築」，轉移了生命重心，暫時忘情在陶土與爐火的懷抱。

1912年，富本在《美術新報》發表了《威廉·莫里斯的故事》，這是日本最早介紹莫里斯的少數文獻，他成了工藝與美術運動的專家。只是萬萬想不到，工藝也在同時用莫里斯所謂「手工的勞動喜悅」承接了他的挫敗徬徨。同年，他回到老家安堵，在庭院搭建簡式窯爐，從自嘲「半農半美術家」的業餘身分開始製作樂燒，富本跟工藝美術運動的連結形象從此在日本穩固。

這段時間，他應該是把自己關在安堵村之外的工作室瘋狂製陶；三個月後，他回到東京時技術進步神速嚇到李奇，已經可以獨立作業拉坏內徑七英吋的碗。富本在李奇的鼓勵下，發揮他的彩繪長才，製作了《梅鶯模樣菓子鉢》，參與隔年早春由三越新美術部舉辦的「現代大家小藝術品展覽會」。沒想到，意外收到《美術新報》藝術評論的正面肯定。

後來這件處女作轉交至李奇手中，並由李奇捐贈給 V&A 博物館，這對從在那裡摹寫莫里斯出發的富本是莫大的榮耀。他回到奈良後更是勤奮地終日在窯爐旁跟著土與火自學，幾個月後在寄給東京友人的信末，我們看到全新的署名：「雨下不停，陶土不乾，令人困擾。11 月 1 日夜　陶器師」，這是他認同自己新身分的陶藝生涯起點，然後開始為工藝不被看成偉大的藝術而不平。

另外一個影響富本一輩子的事，是他跟「新女性」尾竹一枝（筆名：紅吉）的戀情。一枝是《青鞜》雜誌的年輕女性運動者 ，才華橫溢的少女畫家。她特立獨行，剪短髮，著男裝，狂戀著婦女運動前輩的平塚雷鳥，因此被輿論點名嘲諷是同性戀。1912年後，她承受一波波的獵巫攻擊，首先是在銀座酒廳飲用「五色酒」被當醜聞在報端放大污名，接著她們一夥頻繁進出吉原紅燈區進行被剝削女性狀況的考察，被說成妖女學習如何蠱惑操縱男人的邪術，她雖然遍體鱗傷但依舊戰鬥力十足地在報端嚴正地反駁。

但最大的打擊，是平塚雷鳥跟奧村博史結婚，讓她頓失感情的依靠，她因此傷心離開了《青鞜》 雜誌。就在此時，默默仰慕她的富本寫了信給她表達支持鼓勵，兩個追求「現代個體性」但在傳統體制下走頭無路的流浪靈魂給了彼此適時的溫暖。但，奈良傳統的地主家族與地方社會如何可能接納一位在東京登上新聞、頻頻被「醜聞」報導的新女性？

1914年，富本經歷了許多唇舌戰鬥，在幾乎沒人看好，得不到家族祝福下完成了這個驚世婚姻。一枝離開東京跟富本在安堵的新生活，據她說：「這村裡數一數二舊家的生活，簡直令我目瞪口呆」。富本雖決意保護一枝，支持她保有自我，但一枝仍須直面封建家制下的種種責難。不只跨騎單車、抽菸、衣著處處被指點，單單用餐，富本堅持小倆口一起，但老社會的規範堅持婦道，女人應該陪婆婆與眾親戚一起，讓期待看到一枝新女性姿態的富本經常暴怒。

富本憤而在本宅之外動工，興建獨立的住宅與期待中的本窯，甚至放棄長男的權利形同分家，這也讓他此後生活陷入經濟困境。1915年8月，長女陽出生。年底12月21日，房屋、窯爐與庭園全部竣工，一家三口正式遷入，開啟了新的篇章。憲吉用「我等」表達平等，寫下家庭生活的宣言：

「願我等居於此處，心境清淨；壓抑內心無止盡的欲望，彼此對談、相互扶持、共同奮鬥，祈願能創造出人世間的真誠。」

在這個安堵村的大和時期，富本為了一枝，加倍敏感地撐足了個體性的理直氣壯，沒想到對環境壓迫的激烈反抗，轉頭促成了他對創作真誠的自我懷疑，包括那個最後回流到V&A博物館的《梅鶯模樣菓子鉢》，在他眼中都有抄襲的問題。V&A博物館145室，那讓他曾經訕笑自己的連串箱子，恐怖感回來了，「某種看不見的力量」再度從背後威嚇他。他回想至今做過的紋樣這麼自我檢討：

「幾乎沒有真正從自己身上生出的東西，讓我驚訝得可悲……回想學生時代，老師一出題，例如『菊』，我就只先把菊的實物寫生好，然後去文庫或圖書館看書——多半是外國雜誌……全部看過之後，挑那種喜歡、稍微改裝就似乎能派上用場的東西去抄，或乾脆當場把兩個混合起來，便當作自己的紋樣……我停止了一切製作，從陰暗的廚房望向後院閃亮的夏日陽光，疲憊於上述思緒的我，便踏上旅途。」

就這樣，他在日本推崇介紹莫里斯，同時也被認為正在實踐莫里斯理想之際，萌生了對莫里斯創作依循傳統或抄襲草木圖鑑的失望，作為一個奮進倔強的獨立個體，富本開始探索與莫里斯保持一定距離的可能性。

以安堵本窯為基地，富本專注於染付（青花）與白瓷，同時密集實踐他突破傳統摹寫陷阱的寫生論，他瘋狂地寫生素描家中庭院前的雜草，山丘上的蕨葉，成百成千地不斷製圖，甚至認真架起照相機在田埂間終日拍攝各種雜草的姿態，農民們看了只能無解地搖頭，嘆息魔女果然害慘了地主家少爺。

富本認為，寫生的目的不是要複製，而是如同掃描建築般透過徹底研究抽離出構造。他畫花草紋樣，不是在自然寫生，而是提取形式幾何化的植物結構。為了研究陶瓷，他密集走訪了信樂、瀨戶等地的窯場，最後成功燒製出純潔以形見長的白瓷。這段與大正時期大致重疊的階段，被稱為富本的「大和時代」，他提出了富本最有名的一句金言：「不用紋樣去再造紋樣」（模様から模様を作らず），充分宣示了他的寫生精神。

1926 年，富本為了子女教育舉家移居東京，也為了挽救在安堵持家焦躁挫敗的一枝，富本決定離開格格不入的家鄉，期望在都市裡重新甦醒「我等」的自由魂。他們在東京世田谷的祖師谷安頓下來並開始築窯，富本創作生涯的「東京時期」於焉開啟，主要製作的是他在安堵不斷嘗試碰壁最終突破的白瓷與青花（染付）。

這一年，不要忘了，也是柳宗悅、濱田庄司、河井寬次郎共同聯名發表《日本民藝美術館設立趣意書》的一年，經過李奇的引介富本很快加入，從此被封印到歷史檔案的「民藝同志」裡，但被認為是日本「近代個體」表徵的富本自始就跟民藝貌合神離，幾年的磨合持續失敗後終於還是離心出走。但，為什麼富本跟民藝會彼此吸引而成就了聯名起義的美事？

加入民藝核心團隊的，是推崇威廉莫里斯工藝美術的富本，是對抗官僚體制舊勢力的富本，是研究李朝燒陶實作終於鮮活了白瓷之美的富本，是探索各國文化紋樣熱愛觀察自然的富本，這些都說明了富本與民藝運動結合的合情合理。

然而，民藝運動從來不是英國工藝與美術運動的一個侏儒化的東方複製版本，富本也不是唯莫里斯是從的工藝美術運動忠實傀儡。莫里斯與柳宗悅都傾心理想化的中世主義，是富本厭惡的前現代封建；莫里斯的創作只能說是單調的複製傳統讓人失望，而柳宗悅跟他一樣是不時流露出宗教味的理論家。

最讓富本跟民藝無法妥協的是柳宗悅跟濱田、河井琢磨交流後在《工藝之道》裡確立，跟工藝與美術運動無關，的「他力」與「無我」——而這恰好是日本民藝運動挺立於莫里斯影響之外最重要的核心。

從東京美術學校到倫敦中央美術學校，富本一直都走在正統美術教育的軌道上，他從攝影器材的影像紀錄上意念紛飛地思考著寫生脫離複製、從現實中抽取出構造的創作可能。白瓷對他而言也從不「哀愁」，它如一張立體化的白紙，是讓線條純粹地勾勒出雕塑之美的「手心的建築」。燒陶對他，不像正統技術學校出身的濱田與河井，是意外結緣的業餘勞動，從中他找到了逃離現實家族、逃離建築產業後的歸屬——莫里斯口中工匠虔誠投入工藝的「勞動喜悅」。

他的「業餘」作品很快露出西方嚴格美術訓練的底色，打破傳統、個性鮮明的美感才能根本掩飾不了，很快就被評論注意到，成為「工藝美術」這條分化路徑上一顆燦爛的新星。富本對於文部省舉辦的「文展」及農商務省舉辦的「農展」一直採取批判的態度，沒有想到1927年竟接到文部省的邀請，委任掌舵國畫會工藝部的公募營運，這是對工藝的藝術地位肯定，也是富本回到美術殿堂的自我肯定。富本帶著使命感接受了，希望能夠將工藝拉到美術的正軌——個人表現的藝術（遠遠不是「無我」的民藝）。

富本本著「在野精神」熱情地勾勒，希望能夠立下明確的審查基準：「雖說是展覽會，但不必競爭作品的大小。即便作品小，也不必擔心在會場顯得遜色。相反地，那種刻意強化色彩、博取眼球的『會場藝術』應予排斥。」

然後，他宣示打破名門排序：「國展不問作者的履歷。不論是專業或業餘皆無區別。只是若像官展那樣僵化，便會傾向學院派，因此希望能避開此點，蒐集到充滿趣味、令人愉快的作品。不僅是陶瓷，染織、刺繡亦可……」

結果讓他極端失望，在1928（昭和3）年會展後，他評論道：

「大多數應募作品極度缺乏獨創性。……缺乏獨創僅有技術的工藝品，絕不能稱之為優秀的藝術品。近來常聽到帝展設立第四部（美術工藝部）標誌著美術工藝黎明將至的聲音，但根據我今年看到國展應募作品的感想，不得不說離黎明還遠得很。……無論官設私設，身為工藝家者，應團結一致向黎明邁進，憑藉工藝家的自覺，促進美術工藝的進步發達。」

富本的這些心機表白中沒有一絲民藝的影子，充滿現代感騰躍的個性召喚，而且結實地站在美術工藝的大道上。富本的民藝夥伴則把他敲開的這個入口當成一個重新定義工藝的契機，配合《下手物之美》、《工藝之道》，許多參差不齊的作品與會員湧入引來評論的嘲諷，原本這對摸索中的民藝創作就是必然的陣痛，但富本對這些模仿的新風潮自然沒有好感，與濱田等人的間隙也就逐漸累積，分道揚鑣註定是早晚的事。

1936年民藝館成立前，富本根據他自己對「民藝」的理解，確實進行過大眾化量產的努力，但這些作法並沒有得到民藝同志尤其是柳宗悅的讚賞。東京一到冬天酷寒，坯體結凍無法工作，因此1月到2月間他都會安排拜訪地方窯，走訪的地點包括信樂、益子、瀨戶、波佐見、京都等，觀摩學習不同地方陶土與窯場的技法特色。

他所謂的量產嘗試，仍舊是站在藝術家的個人創作力上，跟當地窯場下定坏體，加上自己的繪畫燒製後到市場上用比較低廉的價格販賣。譬如：1932年，他向瀨戶地區的品野部落訂製六寸中皿，「包含運費包裝，運到東京我這每枚12錢，經我彩繪燒製後在市區茶碗店以大約50錢販售。我的繪圖費一枚約30錢，一天輕鬆能畫兩三百枚。」對比貧苦工人畫數百枚才得到幾文錢，讓他理解到紋樣這一階段的獨立市場價值，於是鼓勵自己畫出能讓工人賺取更多單價的紋樣。

富本的觀念其實是設計分工的現代概念，而不是為工人賦能或地方振興帶著社會性考量的設計介入。他的自我定位清楚，是現代設計師作為「意匠」的一個最初的原型。對於設計端之外的機械化生產，富本一向表示歡迎，我們幾乎可以說，富本跳過了英國的莫里斯，直接接上格羅佩斯 （Walter Gropius)的包浩斯現代設計傳統。

總之，富本沒有民藝同仁那種被承諾約束，必要在「他力」與「無我」的前提下突圍的內在焦慮。他的兩個角色分化涇渭分明，一邊是他作為近代個體強烈自我統整的「工藝美術家」；另一邊是他以設計師的身分跟工場量產體制間的「意匠/生產」分工。後者仍舊有著他「將廉價、美觀、量產的日常物件帶入生活」的民藝熱意，他曾經感概：

「那時，東海道線靜岡車站販賣的土瓶上寫著『山是富士，茶是靜岡』，含茶大約賣五錢。我曾在大約兩三百個這種土瓶上畫上簡單的蓼花，拿到國畫展展出。……因為我希望像車站土瓶這樣親近的陶瓷，也能滲透進好的設計。那土瓶是在伊賀燒製的。」

這個願望，如今已經成為現實，量產的設計作品展與專門的設計美術館，早成了文創時代裡都市的尋常文化地景。富本的先驅性，雖然顯示出在他那個時代的頑強個性，但百年之後回顧，是在可以預期的現代分化軌道上最初的一頁傳奇風景。

不管是出於莫里斯與柳宗悅、工藝美術運動與民藝運動，或者兩者交集或聯集怎樣排列組合的理解，富本憲吉從1926年移居東京與簽署宣言後，一直都身處在民藝的力場裡循環周旋，他始終聽從內在「近代自我」的創作聲音，不懈地大量寫生、辛勤地研究實驗陶藝、無奈地經營工藝會的雜音、每年轉換地方窯的研習探索，所有這些無一不跟「富本流」的民藝有關，也無一不讓他感到落單的離心召喚。

1935年，是他甩開民藝力場（或者被力場拋開）的那個清楚的切線所在，富本從此成為了從民藝揚長單飛的外人，就在民藝館緊鑼密鼓籌備，即將在次年開幕的前夕。

首先，從這條切線的遠方前景回頭看，他的地方窯探索在1935年獲得了突破，富本在石川縣九谷發現了「色繪」（釉上彩）的技術，點燃了他全新視野的創作熱情，他開始全心投入鑽研這項秘密武器，這個折點幾乎改變了他後半生的創作色彩，甚至延伸到他戰後「金銀彩」奪目絢爛的驚人作品。從這裡畫出一條切線，富本由此走上全然的「自力道」，登上完全站在民藝對立的另一個美學高峰，但在那之前，他必須再次跌入深淵。

壞消息是，1935年也是富本與民藝運動圈徹底決裂，訣別斷線而去的一年。

1935 年（昭和 10 年），壽岳文章發表論文《威廉．莫里斯與柳宗悅》，推崇柳宗悅為「日本的莫里斯」，這讓「莫里斯的富本」極為不悅，認為將柳宗悅給神格化了。其實，柳宗悅本人也不願自己被等同到莫里斯，在他看來莫里斯過度重視圖樣，對工藝的社會本質看不透徹。

接著出現的，才是衝突的最大導火線，當時的文部大臣松田源治推動「帝國美術院」改組，將美術院會員從原本30名擴大至50名，表面上擴大員額從在野挖掘人才，實則意味著國家對美術領域統制的強化。名單公布後在民藝圈投入一個爆彈，富本憲吉接受了官方邀請，成為帝國美術院會員。這對堅守「在野」立場的柳宗悅、河井寬次郎與濱田庄司而言，無異於背叛。一向對官方體制持強烈批判態度的民藝派將富本的「入閣」視為向權威低頭，背棄了工藝界追求獨立、純粹的理想。這次事件後，富本憲吉與民藝團體的交流急劇減少，從原本的「創始成員」變成了「局外人」。

原本柳宗悅在1934年趁李奇再度訪日，還央請他出面調解希望拉住富本在民藝的陣容裡。李奇跟富本長談後承認失敗，無法修補富本與柳之間的思想裂縫：

「起初柳與富本相處甚歡，但當柳的工藝觀在民藝美術館具體化後，相異點日益明顯。性格不同也是原因。柳請我幫忙彌補兩人的鴻溝，我努力過，但失敗了。富本性格急躁，他敏銳的眼光並不總是共鳴柳的意見，也不認同許多號稱民藝的商店。柳有著宗教家般寬廣的見解，而我的友人富本則擁有一種驚人的格調。」

1936年民藝館落成，柳宗悅在《工藝》上為文批判了「工藝作家」，影射那些追求個人名聲而脫離工藝本質的創作者。沒有指名，但所有人都知道他談的首先是誰。原本國畫會工藝部內部就分裂為二，富本領軍第一部，濱田庄司與芹澤銈介領軍第二部。到了1937年，民藝派成員決定必要劃清界線，集體退出國畫會，富本則留在中心繼續領導工藝部到戰後。

問題是，富本進入改組後的美術院是否實現了自己的改革心願？

富本晚年回顧當時的情況，他是工藝組裡唯一新增的成員，方四十多歲也是最年輕的一位：「加上我一直以來在野外獨自修行，突然以會員身分闖入，對老成員來說，我就像夾在齒輪裡的石頭一樣，充滿了違和感」。當時，文部省向藝術院諮詢「無鑑差」資格，舊會員主張以入選帝展次數作為門檻，富本堅決反對，結果抵抗無效。最驚人的是，參展名單揭曉，「入選無鑑査的全是藝術院會員的兒子、養子，或是與血緣相關的人。我只能目瞪口呆……」。

這種「與美術本質價值毫無關係」、由血緣與階級支配的舊世界，是逃出農村封建秩序的富本最為厭惡且無法容忍的，沒有想到在都市的現代美術官僚體制裡加倍赤裸裸地重現。後來因為紛爭抗議不斷，第一屆「新帝展」推遲到了1936年春季。展覽一結束，紛爭演變成會員集體辭職。6月13日的《東京朝日新聞》以「帝院面臨崩潰」報導了包括和田英作、橫山大觀、梅原龍三郎、富本憲吉等14人連署的辭任聲明。結果官方反而以「舉國一致體制」的美名，進一步「擴大參與」增員到72人，淡化反抗並強化了和諧團結。富本並沒有離開，實質上服從了官僚權力，之後就盡是被老練的「策士藝術家」玩弄於股掌之間的苦澀日子，坐實了民藝前同志對他的冷眼旁觀。

我想側身一步，把目光轉向一枝這位同樣掙扎著在時代夾縫中活出自己的「新女性」。富本的大和時期，對一枝是在婚姻磨合中努力「自我否定」的開始，富本知道一枝在安堵的封建環境中面對的犧牲，他盡全力保護她甚至不惜切斷跟家族的關係。但一枝決心在遠離東京的鄉下陪富本過「單純正直」的生活，結果招來富本的失望挫折與責難，作為母親、太太與媳婦，一枝在夾縫中的角色適應非常痛苦，但又得不到富本的支持，夫妻長期處於沈默對峙。

一枝33歲那年，以孩子的教育為理由，夫妻倆決定移居東京改變生活環境，努力從長年的悲痛嘆息中爬出來。但都市裡的自由氣息燃起了她那燃不死的自我，她對「美麗女性」的喜愛讓富本覺得痛苦，原本的攜手同行，演變為對彼此生命的踐踏。富本被官僚玩弄顯露的軟弱被正義感十足的一枝指點，都市的新環境讓富本反過來成為被檢討「不一致」的對象，他們成為加深彼此刺痛的親密來源。

兩個極端自我的近代個體可能成就一個自由的家庭？這對愛著彼此，卻無法生活在一起的好男好女，心中充滿了疑問。

在1936年一次座談會中，一枝吐露了自己努力當個好母親、好妻子，卻始終無法「殺死」內心那真實的自我，甚至痛苦到覺得「除了尋死別無他法」。1938年，我們在她的隨筆《春與化妝》中看到了轉變的線索：「為了看見那些化妝的美麗少女，我不斷在夜晚的街頭徘徊。」 或許，從那一刻開始，一枝決定了不再勉強自己，她，45歲那年終於內心世界裡又回到了獨身時代。

1937年盧溝橋事件爆發，日本陷入戰時體制，言論、物資都受到全面的統制，隨著戰事越陷越深，家中的石油爐變成了薪灶，最後因木炭漲價與松薪短缺，燒窯變成了極端困難的事。戰爭的日子裡只剩無盡的煎熬，火焰熄了，溫暖不再來自彼此，兩個獨立倔強的生命蹲守著世田谷沒人在乎冰冷的家，各自孤獨地堅持尋常生活的韌性。

那些日子，富本經常要從世田谷出發，在前往上野美術院的途中，路過民藝館所在的目黑一帶，他靜靜靠近又堅定不回頭地通過，民藝對他已成一段塵封的記憶，包括工藝美術運動關於莫里斯的種種。

戰後，1946年，富本決定終結自己一輩子的戰爭，沒有人可以再議論他，沒有人可以再阻止他。富本，一個不斷出走的天才，逃離奈良的封建地主身分、逃離日本傳統美術教育、逃離莫里斯的傳統複製、逃離建築產業的官僚、逃離裸露傷害彼此的新家庭，最終逃離民藝的「無我」力場。

那年1月，給自己最後一次放縱狂奔抽離一切的機會，他辭去美術院的官職，辭去東京美術學校的教職，最後
向一枝提出離婚，一枝沒有同意，富本仍舊毅然打包一個人搬出家門。他決意不再回頭，直奔安堵村，把跟世界斷絕所有關係的自己，保留給蒙塵多年後點火重啓的燒窯，面對一個人的轆轤。

八年後，富本苦心研究終於突破了融合金銀的技術瓶頸，富本獨創的「色繪金銀彩」從此誕生，極致的繁複與華麗，金箔與銀箔同時燒製在瓷器上，閃耀著如宮廷藝術般的輝煌，完全背離了民藝運動「廉價、樸素、生產給大眾使用」的初衷。高傲優雅而美麗動人，完全拒絕妥協，立在民藝另一端的美學高地上，用一個人一輩子心靈肉身不斷的出走碰撞，宣示了日本現代陶藝的印記榮耀。

1955 年，他正是憑藉著「色繪瓷器」（包含這套金銀彩技術）被認定為首批「人間國寶」，經歷滄桑人間的富本對此並沒有太大喜悅，他學會用平常心看生命的起伏。而我們站在民藝的運動力場，看著富本燒製出那件閃耀的金銀彩時，目睹了他終於站到了民藝迴圈的輪廓之外，而民藝的真實邊界也因為他的離去而變得清晰。

首先，民藝運動，不是西方學者眼中莫里斯工藝與美術運動的侏儒東方版，富本對「他力」與「無我」的奮力抵抗是最清楚的證據。

其次，富本固然通過英國正統的藝術教育與工藝博物館的啟發，但他從來不是西方學者們希望營造的、被柳宗悅排擠淹沒，符合他們眼中「更純正」工藝美術運動的流亡民藝領袖。

富本就是富本，從來是一個人，他那「近代個體」孤獨踉蹌的出走奮鬥，無法被「民藝」或「工藝美術運動」所框架束縛，勉強放到一個範疇來說，是日本第一個站到現代設計最初端點的那個「提前就定位」的人。

但，即便這樣的一個孤高拒絕「他力」的個體，仍舊讓我們看到了背離民藝同志，走入國家統制的陷阱，被不甘願地收編，被玩弄於指掌間的悲運；反而是，被西方學者污名為國家主義工具、帝國美學之眼的民藝運動，保持著冷靜的距離與文化的主體，不斷對這位前戰友發出撤退的警告。

最後，所謂「近代的個體」，只能以富本憲吉這般英雄主義的悲劇形象現身嗎？在民藝的「第三條路」上，我們有可能看到在未分的野境中捕捉活獸、更自在的另一種近代個體的可能？或許，河井寬次郎的生命經驗可以給我們接近尋常人性、溫柔許多的一些啟示。

註一：本節高度依賴中山修一教授關於富本憲吉作為日本工業設計先驅的設計史研究成果與資料，在此表達誠摯感謝。中山教授的分析溫和穩健，我關心的民藝課題大膽又龐雜，本節中的論點當然我自負責任。

註二：所謂「西方學者」我指的主要是Kim Brandt與Yuko Kikuchi。當然日本內部也有附和的一些左翼學者，留待第五章再繼續討論。