1923年9月1日11點58分，日本關東地區發生7.9級的大地震，震央在神奈川縣相模灣，房屋大面積倒塌，山崩海嘯跟著襲來，時值午炊時間，加上颱風帶來強風，火災迅速蔓延無法收拾。最慘重的案例發生在東京「陸軍本所被服廠跡地」，近4萬名避難者被火災旋風集體吞噬。東京都尤其市中心區與下町成一片焦土損失慘重，海嘯最高12公尺直襲相模灣沿岸，熱海與鎌倉飽受摧殘，橫濱市幾乎全毀。災區遍及千葉縣、靜岡縣、山梨縣、茨城縣與埼玉縣，事後估計接近14萬人死亡或失蹤，超過 190 萬人無家可歸。建物損壞約 12.8 萬棟，倒塌約 44.7 萬棟，經濟損失約60 億日圓。這是柳宗悅正積極準備朝鮮美術館開幕的前一年底，他人在東京碰到這場影響了日本從大正民主轉向軍國主義的肇事災禍。

地震後東京、橫濱陷入混亂，由於通訊中斷，市井開始流傳謠言，指稱「朝鮮人在井裡投毒」、「朝鮮人縱火」、「朝鮮人要暴動」，這些謠言被部分警察署與報紙（如《東京日日新聞》等）在混亂中發布號外推波助瀾，日本民眾組成「自警團」，在恐懼、猜疑與彼此放大的情緒中，迅速滑向私刑氾濫的暴力虐殺，據估計被殺害的朝鮮人在6000人以上，其中還包括一些說茨城、沖繩腔被誤認的日本人。柳宗悅夫婦眼見朝鮮歧視竟然在母國變本加厲殘暴發生，痛心疾首決定在京城召開在大地震中受害朝鮮人的救援音樂會，以此形式大聲表明對虐殺的抗議與救援的意志，之後雖因兼子積勞成疾、病情復發而中止音樂會計畫，但也讓柳宗悅次年4月的朝鮮美術館在沉重的背景下更具意義。

自幼失去父親的柳宗悅原本就常陷入感傷死亡的哀戚，對生命脆弱的敏感讓他內心直覺足以抵抗學習院校園裡對戰爭的軍國狂熱，1918年 （大正7年）柳宗悅最親的妹妹柳艾在西班牙流感的全球蔓延中離世，深受打擊的柳宗悅感受人生無常抑鬱許多，一般認為，這是他轉向宗教、甚至接觸親鸞「他力」與「惡人正機」思想的關鍵。1919年初目睹殖民統治對朝鮮獨立運動的殘暴壓制，死亡的感傷刺激了他的憤怒起身抗議。1923年關東大地震的混亂之際又目睹了針對朝鮮人的集體虐殺，讓他承受巨大的精神壓力，大哥柳悅多也在關東大地震中殉職（據說是在協助學生避難後，因建物倒壞遇難），加上次兄楢喬三年前就因急性感冒過世，死亡追緊著糾纏不放，他孤零零地在東京的斷垣殘壁裡感受到末世般的崩壞。

柳宗悅所任職東洋大學與位於最嚴重災區神田的專修大學全數燒毀，文化活動停止，兼子的音樂相關工作也停擺，《白樺》發行第160冊的八月號後跟著震災畫上句點，生活全面停頓家庭經濟也陷入窘迫。為了幫助家族振興，柳宗悅毅然賣掉了自己的屋舍，那年大兒子柳宗理8歲，次子柳宗玄6歲，一家四口在混亂與哀戚的傷痛氣氛中匆促離開東京，暫居情同手足淺川兄弟的故鄉山梨縣甲府市，喘息並思考下一步。

困頓潦倒之際，此時距離朝鮮美術館開幕只剩下數月，柳宗悅仍在為此勞碌傷神，那時已搬去京都的友人如志賀直哉不斷慫恿，儘管兼子在音樂廳燒毀、家產變賣、帶著幼子遷徙的疲憊下反對，柳宗悅最後仍決定舉家搬遷到京都。於是，朝鮮美術館在次年4月9日開幕，柳宗悅回國後全家跟著搬到京都，最初暫住左京區的吉田下大路町，後來遷至京都大學附近的吉田神樂岡町。

1924年1月，柳宗悅避居甲府之際，淺川兄弟回鄉。在一連串死亡、災難與暴力之後，他的心已經不再能回到抽象的思考。他被迫尋找一種可以慰藉的嚮往，一種能重新安放生命脆弱的具體形式。他們乘機一起拜訪池田村（甲府近郊）的村長兼收藏家小宮山清三，原本只是去談談朝鮮李朝陶瓷與4月京城的展，柳宗悅卻在小宮山家的倉庫前被一尊微笑的木雕佛像給吸引駐足，那是他人生第一次看見木喰（もくじき）上人雕刻的佛像，那健康溢滿慈光、無名、無作為的笑容讓他心思震動久久不能語。

那一刻的意外邂逅，給了溫暖也給了方向，就像1914年淺川同樣在場的巧遇李朝白瓷，可以說是民藝開啟日本篇的起點。柳宗悅細問之下才得知⽊喰上⼈是江戶後期默默無名的苦⾏僧，細查之後更是滿心喜悅把他的傳奇當成了在日本土地上用身體實作篤行信仰的典範，之後連續三年遂一頭栽入木喰佛的研究，原本默默無名的木喰佛在柳宗悅的努力挖掘下終於重新為人所知。

木喰（生名不詳，1718年－1810年）出生於甲斐國丸畑（今山梨縣丸畑），22歲時前往相模國（今神奈川縣）的古義真言宗寺院出家。45歲時，他在常陸國（今茨城縣）的羅漢寺由其師「木食觀海」受持「木食戒」。木食戒後又過十多年，1773年（安永2年），他56歲時決意開始「廻國修行」，從北海道有珠山山麓一直走到南端的鹿兒島縣，無屬於任何寺廟與派系，一個「遊行僧」（ゆぎょうそう）用身體在土地裡生活修行，真正一步一腳印地走過日本各地窮鄉僻壤沿途僅以樹果充飢，離開之際就留下親⼿雕刻的微笑佛，感恩風土並與地⽅結緣，就這樣木喰上人在⽇本各地散佈了上千尊親近庶⺠救濟眾⽣的木雕佛像。對柳宗悅而言，重要的並不只是木喰上人留下了多少佛像，而是這種以行走、停駐、結緣、離去所構成的節奏，讓信仰、生活與風土不再分離，不是一位可以無中生有的藝術家，而是一個示範，將感受回饋、循環並交付給土地的存在方式。

木喰上人的苦行非常驚人，事實上他環繞了日本兩圈，56 歲開啟的「六十六部迴國」是順時針行進，從江戶附近出發首先北上前往北海道，之後沿著太平洋側南下，遍歷本州、四國、九州，直到 83 歲才完成首度大巡迴回到故鄉山梨縣。在 83 歲完成大願後，他並未停下腳步，而是再度啟程，據說這次是以「逆行」的方式走訪各地，直到他 93 歲於故鄉圓寂。

你實在不得不佩服柳宗悅的民藝慧眼，默默無名行遍日本卻「失蹤百年」的這位純樸在野的雕刻宗教家就這樣被挖掘出來，連小宮山都被熱情說服一起蒐集木雕、拼貼故事復原上人當年的足跡。柳宗悅等於許了願，要跟上人雖異時但空間對位，像粉絲也像偵探，蒐集他當年遺留的佛像，重繪他當年的足跡，用上⼈蹲低的姿態貼近風土，「我是我，與我的環境」，成就自己也透過一鄉一物的落地繞行「回到日本」！

三年間用行走重述物語的蒐集旅程有許多木喰上人的解密提示，彷彿他刻意為柳宗悅預留了遊戲破關的線索。木喰的一生很少停駐，但他養成很好的習慣，留下了宿帳、奉經帳等旅途的點滴紀錄，還有自傳性質的《四國堂心願鏡》，不只如此，他在各地用木雕佛跟土地結緣，記得在每尊佛像的背後加上刻銘，就這樣交叉比對與現場印證考察，柳宗悅與民藝同志們在小宮山等人的協助下，走訪各地藏家與古美術商，並廣泛搜羅文獻史料，透過佛像背銘等線索，一步步重建木喰上人的生平時空軌跡與廻國路徑。

譬如，依《納經帳》記載，木喰在安永7年（1778年）5月29日造訪青森縣的神宮寺（櫛引八幡宮），幾天後6月5日又造訪陸奧・恐山的圓通禪寺，從那裡接著渡海前往北海道。地圖上兩點之間一劃，木喰最初期的造佛，流傳於青森縣海傳寺的「釋迦如來像」因為就在這段路程途中而被發現。海傳寺佛像之後，安永8年（1779年）他61歲時到達蝦夷地（北海道南部）曾製作一批佛像。後來人們在正隆寺附近青山家找到奉納的木喰佛像，而青山家出身可以追到安永年間北海道的塩谷（小樽市），再配合造型又定位了一尊北海道最初的木喰佛。一張日本風土由下而上（from bottom up）的文化地貌素描竟然就在這些點線面的勾勒中逐漸浮現。

木喰一生曾四度返回故鄉，最後一次寬政13年正月，他應丸畑村民之請，開始在丸畑興建「四國堂」，為此製作了將近九十尊「四國堂諸佛」。四國堂於享和2年（1802年）2月21日完工，並舉行開眼供養，他也在此時撰寫了回顧自身半生的《四國堂心願鏡》，此書在1924年（大正13年）被柳宗悅所發現，可以想見他當時的興奮異常。

現今發現存於山梨縣內的木喰佛大多是寬政12年至享和2年「四國堂時期」的作品，「微笑佛」正是他晚年的風格代表，造形上常見特徵包括頭背刻有放射狀刻線、三段式的台座（荷葉・蓮台・框座），再加最上層列瓣狀的荷葉裝飾。四國堂早在1919年就被出售，堂宇全遭拆解，原先安置的佛像也因此流散各地。柳宗悅造訪時，只剩下基礎的礎石。四國堂諸像目前只找到41座，柳宗悅1913年於小宮山清三宅邸所見的木喰佛即出自四國堂的舊佛。四國堂建成後，木喰離開故鄉繼續苦行，之後的行跡已不再留下紀錄，只能從佛像背面的銘文略知。

木喰上人93歲回到故鄉後圓寂，此後將近一個世紀完全被世人遺忘，直到大正時期的1924年1月才在柳宗悅倉庫間裡跟木喰佛的微笑對望中重新被「發掘」。柳宗悅眼中看到了什麼？幾何的微笑，新月弧線與飽滿圓臉勾勒而出，圓潤的身形與放射背光形成剛柔對比，僧袍大刀闊斧的平行鑿痕，裸露出木質的粗獷又充滿律動的速度感。木喰的佛像風格不同傳統佛雕的嚴肅拘謹，造形大膽破格，沒有多餘裝飾的極簡造形，卻能表現出深切的宗教情感。然而最讓柳宗悅驚訝的，不是這些技法本身，而是木喰佛雕的「健康之美」、「微笑」、「無作為的神聖」，木喰上人與收容他的地方邂逅跟俗世民眾的交涉，透過木雕表達感恩與祝福的那種真摯純樸的心意，而這些柳宗悅描述微笑佛的字眼後來也成了民藝美學的核心術語。

柳宗悅跟著木喰上人涉足日本各地風土「地方」的三年，是他1924年舉家搬遷到文化「中央」京都的最初階段，而且就在木喰研究告一段落後跟著在1926年發表了推動民藝的運動宣言。蒐集、旅行、風土、策展跟人與物的移動息息相關，民藝可以說是具有高度「地理性」的文化運動，所以要說民藝是在京都（一個滿佈「上手物」的工藝之都）誕生的運動似乎也不為過，但這個說法需要一點保留，我們要貼近些描繪這些地方（包括京都）對民藝發展的分殊意義。

回顧柳宗悅的京都時代，可以發現儘管柳宗悅不顧妻子反對，執意遷往京都，但實際上他對於京都這塊土地與其文化幾乎漠不關心，他的心思與行程屢屢離京，不是在外旅行就是在準備旅行的階段。他最重要的兩位旅行夥伴，河井寬次郎與濱田庒司，就是在京都聚會結盟的。

千葉時透過李奇介紹認識的濱田庄司，神奈川縣川崎市出身，就讀東京高等工業學校，自始就是在職工實作的環境中養成的製陶人，這讓他跟白樺天才論時期的柳宗悅並不對味交往不深。1919年他離開日本跟著李奇前往英國一起創業（濱田的民藝故事見下一章）。河井寬次郎是濱田庒司的高等工業學校的學長，畢業後就到京都，在市立陶磁器試験場工作深研釉薬，1920年在京都五条坂建立自己的鐘溪窯（河井的民藝故事見下一章）。關東大地震後1924年，濱田回國直接決定在京都落腳，河井是他人在京都的前輩地陪。柳宗悅抵達京都後跟濱田重逢，朝鮮十年後已經是脫胎換骨的民藝柳宗悅，這次濱田跟他一見如故，聊起木喰佛的興奮發現更是完全契合，於是介紹河井寬次郎加入，所謂民藝運動的黃金「鐵三角」於焉在京都水到渠成因緣形成。

這個讓柳宗悅的蒐集狂熱「變本加厲」的⺠藝鐵三⾓，看不上眼京都的精緻工藝，反而成天出入京都東寺與北野天滿宮的早市，著迷於歐巴桑們⼝中骯髒粗鄙的「下⼿物」雜器。有時撿到歐巴桑免費奉送，在這群瘋⼦眼中的「美物」，還可以⼤夥對著「獵物」高談闊論「無名工藝」之美亢奮上⼀整天。京都知名的收藏家實在看不下這群怪咖「很不上道」的蒐集癖，還曾嗤之以⿐批評過：「這群傢伙買的盡是雜器，我看是因為沒有錢吧？」

對柳宗悅來說，「下手」並不具有粗惡物品的意涵，而是基於誰都可以使用的日常器物這點而與「上手」區隔，是因為純粹觀看的美學才被污名為「下手」。他刻意帶著挑釁用類似「黑就是美」（Black is Beautiful!）的對抗手法書寫「下手物之美」試圖抹除「下手」所具有的負面意涵。

那麼是什麼力量，讓他們三個初生之犢敢在「上手物之都」的京都撒野，什麼東西給了他們大方擁抱「下手物」的底氣？答案不會是在京都，不會是在京都早市找到的那些落單的雜器，而是他們知道這些下手物「其來有自」的日本各地風土。

就是在這裡，柳宗悅在「政治中央」東京與「文化中心」的京都之外的山梨縣地方發現的那尊木喰微笑佛發揮了穩定軍心的地基力量。重新踏上百年前平民工藝師與無名的宗教家木喰上人走過日本風土的足跡，就變成了他們離開京都「回返日本」對這些來自各地雜物的根源性眺望，蒐集的旅途中三人同行遇見許多職人、看過許多普通人營生的手工業，紮根入土用身體臨境全面開放地感受日本的文化地層風土，民藝的「他力道」與「用即美」不消文字雕琢就自然成為三人的默契與使命。

從木喰佛的發現開始，柳宗悅大量地開始使用「民眾」的字眼來描述他走訪日本的人文感受，從陶瓷到雕刻跟著打開了潘朵拉盒日本地方隨緣邂逅的日常工藝範疇。以京都為基地的全國蒐集旅行，以木喰佛為主軸，於是延伸到地方特色的各種陶窯與金木工坊。民藝同志們重疊百年的時、空、人、地、物，鋪點連線漸漸成面，在他們腦中浮現而出一幅由多元地方文化所組成的日本地圖。新的製圖學凸顯的既非官方也非商業，不在宣揚單一民族自傲的美學，也非刻意製造的新奇，不會「無是生非」，沒有「無中生有」，全然來自已經存在那裏百年「無事」的民眾日常。

朝鮮十年孕育的所謂「風土」，變成了可以清楚攤開在日本文化地景上，由適地適人的各種類型工藝、具有不同意義文化標高的「地方」所連結起來，一整片綿延地形與地質層疊的全新視野——一個原本熟悉卻日漸疏離的關於日本的「另類」國族想像。大正14年（1925年）三個人在前往紀州的旅遊途中車上，談到未來的運動理想，考慮「下手物」容易引起誤會的弱點需要回復「雜器」的原貌，但雜器仍不免有歧視語的顧慮，於是結合「民眾」與「工藝」創出了「民藝」這個字取而代之。

次年，大正15年（1926年）1月，我們來到本書第一部的開幕場面。柳宗悅與濱田庄司、河井寬次郎的木喰研究接近尾聲，他們旅途中入住紀伊山地的高野山西禪院，當晚在深山寺院裡高談闊論，那一刻他們史無前例地感受到一陣悸動，彷彿聽到歷史時刻的戰慄召喚，他們理想的工藝未來似乎已浮現出視野的地平線，原本稚幼的「下手物」已蛻變成自信飽滿的「民藝」新詞彙。最後欲罷不能臨時起義，興奮地下了運動目標的決心，就來蓋一棟美術館收藏展示他們從各地蒐集到的雜器，堅實有力地號召同志來宣揚民藝的理念吧！於是，推舉思想文采帶頭的柳宗悅負責起草，《日本民藝館設立趣意書》跟著誕生，民藝終於為自己畫下了發起衝鋒號角的運動起跑線！