柳宗悅與濱田莊司、河井寬次郎，後來被稱為「民藝鐵三角」的組合，從1924年開始，沿著百年前木喰上人的足跡，尋找上人跟地方結緣的木雕工藝佛像，他們遍遊日本各地鄉野市集，探訪工藝產地、記錄民情風土、理解實際的生產條件。1925年，在木喰調查的火車旅途中，三人爭辯工藝的未來方向後，決定將市井老媼口中的「下手物」正名為「民藝」。這個命名行動，並非單純的語言創作，而是自信的正面表態：他們想要提示的是一條與社會結合、而非由國家制度或藝術表現主導的工藝路線。之後便是，上一節末登場，1926年，至今仍被視為民藝運動誕生的經典場景：三人在和歌山縣的高野山西禪院一夜熱談後，決意發起文化運動，由柳宗悅起草發表《日本民藝美術館設立趣意書》。

不知不覺間，尤其在舞台加入濱田莊司、河井寬次郎兩位工藝巨匠後，我們踏入了「工藝」的領域。「工藝為何？」遂變成了我們不得不先釐清的課題。

將雜器下手物視為「工藝」，這個民藝的語言動作本身就是對這個本質發問的一個挑釁意味濃厚的回答，即便現在應該也不難找到排斥下手物的工藝愛好者吧？當文化運動本身立意就在對工藝「重寫定義」時，我們不免碰到套套邏輯的棘手問題。我們需要建立一個考察的客觀基準才能有意義地進行各種工藝「論述/實踐」（discourse/practice）間的對話。但如何尋找這個基準？

我的回答還是：回到歷史敘事脈絡中的具體。這就連結到下一個關鍵的發問：為什麼是1926年？柳宗悅與朋友們在1926年的當時是在跟誰對話？他們反對的是怎樣的另一種主流的工藝論述？這些對立面的主流工藝趨勢在1926年前後發生了什麼狀況?他們如何被不同意的「工藝定義」逼急到站出來呼朋引眾用「再定義」反抗？

如果再加上在背後給他們信心打氣，但相距百年的木喰佛「江戶末期工藝」，我們此刻討論「工藝」的語境其實重疊了三層歷史時空：1820s的木喰上人江戶末期、1920s民藝三人組的大正末期，還有百年後的我們透過文字溝通的此刻——2020s。我們就從你正在閱讀這段文字的此刻開始，鬆動一點抽象概念的固執，跟「工藝」保持一點清明的檢視距離，再走回柳宗悅草創民藝運動時的1920s大時代吧！

「工藝」一詞近年頗為流行，應用範圍也日益擴大，從文創商品、汽車筆電、創意料理到AI晶片，冠上「工藝」也就暗示了「純熟技藝」、「職人驕傲」、「繁複工法」、「細節堅持」等一系列其實南轅北轍，而說者聽者間未必言明的「正面價值」。然而，正因為這些價值被視為理所當然，「工藝」反而成了一個明明高度含混，實際上被過度信任的詞彙。書寫者與閱讀者看似默契十足，彷彿「工藝」這麼簡單的事，人人可以心領神會。但這種篤定，反而讓我懷疑是否只是「工藝」這個意符（signifier）被自我感覺良好地字面消費？

回到柳宗悅發起民藝運動的1920年代，日本社會所面對的「工藝」語境，跟未來人我們的今日（還有對他們而言木喰上人的昨日）可說是截然不同。那個兩次世界大戰間的鉅變時代，「工藝」的命運捲入到農村與都市、工業與藝術、地方生產與國家命運….. 拉扯日本這個國家激烈衝突的許多糾結當中。

在那個時代，「工藝」不是我們今日雲淡風輕甚至直覺濃濃文青氣息的風格標籤，而是一個關乎地方與許多農工生存淘汰的現實問題；對「工藝」的不同理解，幾乎等同於對日本未來道路的不同判斷。也正是在這樣的歷史張力中，「民藝」從來不是文人騷客落在歷史旁枝的浪漫回望，而是柳宗悅與其同志們對「工藝何去何從？」所提出基進的大哉問與冒險的大膽提案。

1926這一年，並非因為情緒成熟、理念水到渠成，而是因為「工藝問題」在日本社會中，正好走到了制度即將被定型、棋局即將被鎖死的關鍵斷面。要看見這個「制度即將凝固」的斷面，之前一再被我們暗示提及的一個概念與現實必須被正面放上舞台，或者應該說，我們正式升起這座龐大舞台的時候到了，那就是1867年「大政奉還」接著1868年「明治維新」的主題，東西文化板塊撞擊後地層激烈抽拔隆起的分水嶺：現代化！

從明治維新往前60年江戶末的木喰與往後60年的柳宗悅，兩者移動能力的對比就可以看出現代化（日本使用「近代化」）所造成的巨大改變。柳宗悅與民藝同志能在1920年代頻繁往返京都、東京與各地鄉野，並非偶然，而是建立在一個已高度鐵道化的日本之上。1872年，新橋—橫濱鐵路通車，標誌日本鐵道時代的開始。其後數十年間，幹線鐵路持續鋪設。到1920年代，日本鐵道總里程已逼近一萬公里，大量完成的地方支線深入到原本不易到達的鄉野城鎮。柳宗悅與民藝同志們在1920年代頻繁展開的旅行、蒐集與結盟，看似是幾個人的文化選擇，實際上卻預設了一整套像鐵道路網這樣早已成形的現代條件。

「地方」不再是遙不可及的邊陲，而成為可被快速往返、可被系統性調查與蒐集的空間。木喰上人是用一輩子九十餘年的雙腳，把日本一地一地地走過；而柳宗悅，則是在一個已經被鐵道重新編排的日本，反覆進出京都與那些地方。差距，不只是速度，生活與土地之間所允許的時間尺度已悄然改變。

鐵道，只是明治維新之後迅速肥大成長、現代技術制度叢結巨獸的一個整合的剖面骨架，支撐鐵道的因素與鐵道造成影響所及，具體地體現在產業結構、都市空間、交通系統與商業文化的全面重組之中，而「工藝」正是在這一連串重組中，被推向生死交關的歷史性十字路口。

若以長時段來看，日本在明治維新初期仍是一個高度農業化的社會。1872年前後，全國從事農業的人口比例仍高達七成以上，製造業多以農閒副業與家內工業的形式存在，尚未構成獨立的部門。然而，這個結構在20世紀初開始出現明顯變化。根據官方統計，至1909年左右，農業人口比例已下降至約60%，製造業與礦業人口逐步上升。真正的轉折點出現在第一次世界大戰期間（1914–1918年），由於歐洲列強忙於戰事，日本出口迅速擴張，工業生產全面加速。

到了1920年代初期，民藝宣言登場之際，日本農業人口比例已進一步降至約50%左右，而製造業與相關工業部門的就業人口，則上升至總就業人口的20%以上。這意味著，日本已完成第一次意義上的工業化轉型，社會不再以農村為唯一基礎，而開始以都市與工業區作為吸納人口與資本的核心。在這樣的結構下，原本嵌入農村生活節奏的手工業，不再只是地方內部的技藝問題，而被迫面對來自工業生產體系的全面競爭。

與工業化同步展開的，是都市生活商業型態的劇烈轉變，百貨公司與廣告的盛行是兩個最清晰的象徵。
1904年，三越吳服店正式改組為「三越百貨公司」，被視為日本近代百貨制度的起點。三越不僅引進「一價制」、「櫥窗展示」、「季節性商品陳列」等西式零售手法，更將百貨公司塑造成一種展示現代生活方式的公共空間。進入大正年間，高島屋、松坂屋、白木屋等老舖相繼轉型，百貨公司迅速成為都市消費文化的核心節點。百貨不只是販售商品，而是透過展覽、裝飾、廣告與活動，重新定義「好物」與「新生活」的標準。

這又牽涉到另一個重要指標——廣告產業的制度化。1901年，電通信社（後來的電通）成立，最初以新聞與廣告仲介為主；1895年，博報堂創立，專注於廣告企劃與媒體操作。進入大正時期，這兩家公司迅速壯大，成為連結報紙、雜誌與企業的重要樞紐。廣告不再只是商品資訊的傳遞，而成為塑造欲望與生活想像的工具。器物的價值，不再只來自其製作過程或使用壽命，而來自其在視覺與敘事中的位置。在這樣的商業環境中，手工器物若無法進入這套包裝、敘事、品牌化的商業語言，便很容易被視為「過時」或「無法流通」，這是「下手物」可以從老叟脫口而出的另一個時代背景。

這一切歸根究底都要回到1868年，明治政府這台日本國家意氣風發、摩拳擦掌要銳意維新的「現代化」發電機，回到它如何面對擺在眼前，認定為「封建前現代」的江戶舊體制——也就是木喰上人所處的工藝時代。

日本社會中的手工業長期以來都是以農家自給與剩餘交換的形式存在。事實上，一直到江戶中期（大約1680-1790年） ，才逐漸發展出以獨立工匠為核心的專業分工體系。金工、木工、織工、石工、陶工等行業，構成了人們從生到死的物質生活環境，這其實是技術發達、日本社會穩定和平，商品經濟發達、庶民文化發展成熟的一段美好盛世，也是浮世繪、俳諧、町人文化的黃金期！在這樣的時代裡，所謂「工藝」不外日常，自然融入生活節奏裡的各種世俗器物，沈澱在食衣住行各種生活經營裡的無意識，也就是「工藝」的概念反而沒有存在的需要，它就是生活本身。

然而木喰上人所經歷的十八世紀中葉以後，天候異常與連年饑荒反覆出現，天明、寬政時期的大饑饉讓大量農民破產、逃散，村落人口結構開始空洞化；幕府與藩的財政長期失衡，年貢制度仍在，卻愈來愈難以支撐實際生活，於是苛徵、借貸、逃亡成為日常。雖然江戶末沒有經歷崩潰，表面上秩序仍舊穩定，實際上，既有倫理與制度不再能承接人的痛苦。寺院佛教高度制度化，成為戶籍與葬儀的行政裝置，卻在此時逐漸失去安撫與救濟的力量。

這樣的世界，構成了木喰上人所感受到一種不需要末日預言、卻深刻而持久的末世感。正是在此裂縫中，他選擇離開制度中心，攜帶佛的形象，走入村落與山路，把救贖縮小到可以被日常重新承受的尺度。關東大地震後受到連續打擊的柳宗悅，在山梨縣木喰佛的對面微笑裡看到了同樣的末世慰藉，他接受了木喰上人的百年召喚，重新在尋跡的行路中發現與重拾日常裡一直都在、庶民用樂觀堅毅的無事抵抗亂局的尋常力量。

所以，經過三個時代的視線與體感校正後，我們應該不至於驚訝，包括「工業」、「藝術」、「設計」這些分類本身，都是日本到了明治維新政府跨入近代工程以後才逐步翻譯引入的外來概念。甚至，這點極為關鍵重要，連「工藝」一詞本身，也並非古已有之，而是明治政府在追求全面近代化的過程中，為了轉化它繼承的江戶末封建社會，集中鎖定整治對象，框架出國家對其進行「現代化」手術動刀前的語言標記；為了透過政策介入從舊時代中「化腐朽為神奇」提煉出成長動力所刻意創造的官方新語！

日本歷史上第一次出現「工藝」這個字眼是在1870年（明治三年），明治政府在《工部省設立宗旨》中正式使用了「工藝」一詞，並明確指出：「西洋各國之所以開化隆盛，全由鐵器發明、工業進步而成，循此，應視工藝為開化之根本」（〈工部省を設くるの旨〉，1870）。這段文字同時揭示了「工藝」一詞背後，明治維新政府兩個最為人所知的政策總目標：一是「殖產興業」，二是「文明開化」。這樣一來，我們就恍然大悟知道，為何會採用「工」與「藝」這兩個字的組合來命名手工業，它並非中性的描述，而是政策論述上的一項創意操作——它預設了前近代社會的技術與技藝中，蘊藏著可被分離、重新提煉為近代「工業」與「藝術」的原始成分。

這種從工藝中分解出更純成分的鍊金術政策靈感，與19世紀世界博覽會的經驗密切相關。1851年倫敦舉辦的第一屆萬國博覽會，其正式名稱「萬國產業成果大博覽會」（Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations），從一開始便將文化展示與產業推進視為同一套國家技術。日本政府在1873年參與維也納萬國博覽會後，對此模式留下深刻印象。有趣的是，明治政府的官員在考察之旅中發現，西方在分解工藝讓它往現代變身前還藏著一個平台轉換的概念模具——Design！

返國後，主導考察的納富介次郎等人幾經考量最後決定將 Design 一詞翻譯為「圖案」，並在1870s–1880s期間推動各地設立工藝學校，試圖透過教育制度，將傳統工藝轉化為可輸出的近代產業。這個翻譯，不同於後來改譯為「設計」，顯示了翻譯作為另一種跨文化轉換平台的效用考量，它以日本既有的手工業作業流程為本，準確勾勒出「圖案」這個關鍵步驟的製作環節，同時也暗示了其促進更高工業化量產「規劃」（圖）與「作業」（案）的潛在內涵。

在「文明開化」的另一端，明治政府也同步展開「日本美術」的制度建構。第一個嘗試是1876年的「工部美術學校」，當時政府聘請了義大利教師（如畫家安東尼奧·豐塔內西），教導學生使用透視法、油畫、西方雕塑。這個隸屬於工部省的學校意圖全盤西化來服務建築與工業，這個一開始就已經混雜了工業與藝術的四不像制度很快就在目標與手段的落差間面對原油純化的困難而告失敗。

明治政府很快地從博覽會的展間氛圍，西方如何感受與被東方感性所吸引裡，理解到西方美術世界裡的遊戲規則，迅速調整再出發。1887年，在上野森林的舊建築裡，岡倉天心帶著一群穿著平安時代古裝的教員，成立了隸屬於「文部省」的東京美術學校。這場帶著浪漫復古情調的實驗，背後是極其清醒的國家策略。到了1900年，這套美學工程在塞納河畔迎來了巔峰：明治政府直接在巴黎博覽會現場，模造了一座飽含千年風霜的法隆寺金堂；而與這座建築配套的，則是重達數公斤、裝訂華美的《稿本日本帝國美術略史》。這本書透過嚴謹的法文與精妙的印刷，向世界遞出了一份「文明證明書」，正式宣示日本擁有與歐美並駕齊驅的藝術文明史。

1907年由文部省主辦第一回文部省美術展覽會（「文展」，後來改稱帝展），它仿效法國沙龍，觀眾入場必須先脫掉產生噪音的木屐換上拖鞋才步入紅地毯，在仰望脫俗神聖的寧靜空間中感受藝術的崇高氛圍。

就這樣，明治政府分別從教育體制、歷史敘事與展演制度三個層面，逐步確立了「日本美術」的現代框架。然而，在這套美術體制中，「工藝」的地位始終曖昧。由於西洋美術觀念重視視覺表現，受制於材料與使用性的工藝，在《日本帝國美術略史》中即被排除在外；1907年的第一回帝展展品只設立三個範疇：日本畫、洋畫與雕科，在這座由國家設立的審美聖殿裡，並沒有給「工藝」留下一席之地。這種制度性的放逐，埋下了一個積壓十年的憤怒伏筆：它逼使匠人們開始焦慮地修飾自己與作品的「匠氣」外表，譬如金工們努力廢除作品的功能暗示，讓它們雕刻化以試圖證明自己也是「美術」。

1913年（大正二年），呼應工匠對與展示作品的需求，政府將「工藝」劃歸農商務省主辦的「農展」，明確顯示政策上將其視為產業振興工具，而非藝術表現形式。這一決策，卻也激化了工藝界內部的分裂。部分受過工藝學校訓練的匠師，並不滿足於成為工業製圖師，而是被「工藝」中所隱含的「藝」所吸引，期望其能進入美術體制，這其中便包括年輕時以藝術創作自許的濱田莊司與河井寬次郎。從1918年起，工藝作家們持續發起要求帝展設置「工藝美術部」的運動，導致工藝界新舊路線的激烈對立。值得注意的是，這場衝突並非偶然，而是早在明治政府創造「工藝」一詞時，便已埋下「工」與「藝」可被分流的結構性伏筆。

終於，時間來到1926年。

這一年，工藝問題的長期爭議進入關鍵收束期。支持「工藝美術」路線的工藝作家，成立了「日本工藝美術會」。1926 年 10 月，當官辦的「第七回帝展」在美術館舉行時，「日本工藝美術會」就在同一個場地、同一個時間，舉辦了他們自己的工藝美術展，正面向官展體制施壓。

他們的參展作品線條與色彩極盡繁複而且體積龐大，幾乎是「為了進展覽館而刻意藝術地變形」，當然我們看不到任何水壺或碗碟的庸俗身影。翌年（1927，昭和二年），帝展從善如流正式增設「第四部：美術工藝」，工藝首次被納入官展制度（《帝國美術院展覽會規程中改正》，1927.5.7），美術工藝獲得勝利，但也從此被安妥地規訓於既有的美術秩序之中。

另一方面，納富介次郎在明治時期創立了石川縣工業學校、東京職工學校（今東工大）及有田工業學校，他的核心理念是透過「圖案」與「產業」的結合增加工藝產品的出口競爭力。到了1920年代，這些早期工藝學校培養出的第一代、第二代畢業生已成為商工省（今經濟產業省）內部的技術官僚或地方工業試驗場的骨幹。為了應對一戰後的經濟衰退，提升日本商品的「設計感」，日本政府意識到必須建立一套「大日本工藝」的標準來支持「產業工藝」的主流力量。

於是1926年「帝國工藝會」在政府導向下成立。兩年後，對日本設計史非常重要的事件，1928年在東北仙台成立了商工省下屬的「工藝指導所」，同年「帝國工藝會」正式納入這個新設的工藝指導體系。工藝指導所的任務在於以科學方法改良「我國固有工藝技術」，推動量產、提升品質、促進出口，徹底完成「殖產興業」管線的國家化（商工省工藝指導所設立資料，1928）。

是的，所有的重要事都發生在 1926 年，包括在遠離塵囂的遙遠山上，三個夢想家的激動宣言。

高野山西禪院的一夜，並不是在真空中誕生的激情時刻，而是發生在工藝體制即將凝固成「想當然爾」的秩序前夜。兩條主流路線在同⼀年確立了平⾏共容的「⼯藝體制」：一條通往官展與美術體制，追求「精美」；一條通往產業化與外銷經濟，追求「規格」，在同一歷史時刻完成制度定型。而柳宗悅與其覺醒的工藝作家朋友們心情急迫同時興奮，他們看見了這兩條路線之外，再不起身呼喚就將被錯過的可能性，一條隱約存在那裏從過去延伸到遙遠未來的「第三條路」（the Third Way）。

在官展與產業兩套機器已然就位的夾縫中，三位一起跟著木喰佛足跡見證日本地方底力的年輕生命不願放棄「想像可能」，不願輕易接受新秩序暗示的「不可能」，幾乎像螳螂當車般不自量力地宣告他們的狂野理想。他們心底清楚，民藝運動以宣言的形式登場，既非勝利宣告，也非安全選項，而是一項尚未被歷史驗證、風險極高的突圍嘗試。但是，他們準備好了，願意聽從歷史時刻的召喚，奮力出拳一博！

1923年9月1日11點58分，日本關東地區發生7.9級的大地震，震央在神奈川縣相模灣，房屋大面積倒塌，山崩海嘯跟著襲來，時值午炊時間，加上颱風帶來強風，火災迅速蔓延無法收拾。最慘重的案例發生在東京「陸軍本所被服廠跡地」，近4萬名避難者被火災旋風集體吞噬。東京都尤其市中心區與下町成一片焦土損失慘重，海嘯最高12公尺直襲相模灣沿岸，熱海與鎌倉飽受摧殘，橫濱市幾乎全毀。災區遍及千葉縣、靜岡縣、山梨縣、茨城縣與埼玉縣，事後估計接近14萬人死亡或失蹤，超過 190 萬人無家可歸。建物損壞約 12.8 萬棟，倒塌約 44.7 萬棟，經濟損失約60 億日圓。這是柳宗悅正積極準備朝鮮美術館開幕的前一年底，他人在東京碰到這場影響了日本從大正民主轉向軍國主義的肇事災禍。

地震後東京、橫濱陷入混亂，由於通訊中斷，市井開始流傳謠言，指稱「朝鮮人在井裡投毒」、「朝鮮人縱火」、「朝鮮人要暴動」，這些謠言被部分警察署與報紙（如《東京日日新聞》等）在混亂中發布號外推波助瀾，日本民眾組成「自警團」，在恐懼、猜疑與彼此放大的情緒中，迅速滑向私刑氾濫的暴力虐殺，據估計被殺害的朝鮮人在6000人以上，其中還包括一些說茨城、沖繩腔被誤認的日本人。柳宗悅夫婦眼見朝鮮歧視竟然在母國變本加厲殘暴發生，痛心疾首決定在京城召開在大地震中受害朝鮮人的救援音樂會，以此形式大聲表明對虐殺的抗議與救援的意志，之後雖因兼子積勞成疾、病情復發而中止音樂會計畫，但也讓柳宗悅次年4月的朝鮮美術館在沉重的背景下更具意義。

自幼失去父親的柳宗悅原本就常陷入感傷死亡的哀戚，對生命脆弱的敏感讓他內心直覺足以抵抗學習院校園裡對戰爭的軍國狂熱，1918年 （大正7年）柳宗悅最親的妹妹柳艾在西班牙流感的全球蔓延中離世，深受打擊的柳宗悅感受人生無常抑鬱許多，一般認為，這是他轉向宗教、甚至接觸親鸞「他力」與「惡人正機」思想的關鍵。1919年初目睹殖民統治對朝鮮獨立運動的殘暴壓制，死亡的感傷刺激了他的憤怒起身抗議。1923年關東大地震的混亂之際又目睹了針對朝鮮人的集體虐殺，讓他承受巨大的精神壓力，大哥柳悅多也在關東大地震中殉職（據說是在協助學生避難後，因建物倒壞遇難），加上次兄楢喬三年前就因急性感冒過世，死亡追緊著糾纏不放，他孤零零地在東京的斷垣殘壁裡感受到末世般的崩壞。

柳宗悅所任職東洋大學與位於最嚴重災區神田的專修大學全數燒毀，文化活動停止，兼子的音樂相關工作也停擺，《白樺》發行第160冊的八月號後跟著震災畫上句點，生活全面停頓家庭經濟也陷入窘迫。為了幫助家族振興，柳宗悅毅然賣掉了自己的屋舍，那年大兒子柳宗理8歲，次子柳宗玄6歲，一家四口在混亂與哀戚的傷痛氣氛中匆促離開東京，暫居情同手足淺川兄弟的故鄉山梨縣甲府市，喘息並思考下一步。

困頓潦倒之際，此時距離朝鮮美術館開幕只剩下數月，柳宗悅仍在為此勞碌傷神，那時已搬去京都的友人如志賀直哉不斷慫恿，儘管兼子在音樂廳燒毀、家產變賣、帶著幼子遷徙的疲憊下反對，柳宗悅最後仍決定舉家搬遷到京都。於是，朝鮮美術館在次年4月9日開幕，柳宗悅回國後全家跟著搬到京都，最初暫住左京區的吉田下大路町，後來遷至京都大學附近的吉田神樂岡町。

1924年1月，柳宗悅避居甲府之際，淺川兄弟回鄉。在一連串死亡、災難與暴力之後，他的心已經不再能回到抽象的思考。他被迫尋找一種可以慰藉的嚮往，一種能重新安放生命脆弱的具體形式。他們乘機一起拜訪池田村（甲府近郊）的村長兼收藏家小宮山清三，原本只是去談談朝鮮李朝陶瓷與4月京城的展，柳宗悅卻在小宮山家的倉庫前被一尊微笑的木雕佛像給吸引駐足，那是他人生第一次看見木喰（もくじき）上人雕刻的佛像，那健康溢滿慈光、無名、無作為的笑容讓他心思震動久久不能語。

那一刻的意外邂逅，給了溫暖也給了方向，就像1914年淺川同樣在場的巧遇李朝白瓷，可以說是民藝開啟日本篇的起點。柳宗悅細問之下才得知⽊喰上⼈是江戶後期默默無名的苦⾏僧，細查之後更是滿心喜悅把他的傳奇當成了在日本土地上用身體實作篤行信仰的典範，之後連續三年遂一頭栽入木喰佛的研究，原本默默無名的木喰佛在柳宗悅的努力挖掘下終於重新為人所知。

木喰（生名不詳，1718年－1810年）出生於甲斐國丸畑（今山梨縣丸畑），22歲時前往相模國（今神奈川縣）的古義真言宗寺院出家。45歲時，他在常陸國（今茨城縣）的羅漢寺由其師「木食觀海」受持「木食戒」。木食戒後又過十多年，1773年（安永2年），他56歲時決意開始「廻國修行」，從北海道有珠山山麓一直走到南端的鹿兒島縣，無屬於任何寺廟與派系，一個「遊行僧」（ゆぎょうそう）用身體在土地裡生活修行，真正一步一腳印地走過日本各地窮鄉僻壤沿途僅以樹果充飢，離開之際就留下親⼿雕刻的微笑佛，感恩風土並與地⽅結緣，就這樣木喰上人在⽇本各地散佈了上千尊親近庶⺠救濟眾⽣的木雕佛像。對柳宗悅而言，重要的並不只是木喰上人留下了多少佛像，而是這種以行走、停駐、結緣、離去所構成的節奏，讓信仰、生活與風土不再分離，不是一位可以無中生有的藝術家，而是一個示範，將感受回饋、循環並交付給土地的存在方式。

木喰上人的苦行非常驚人，事實上他環繞了日本兩圈，56 歲開啟的「六十六部迴國」是順時針行進，從江戶附近出發首先北上前往北海道，之後沿著太平洋側南下，遍歷本州、四國、九州，直到 83 歲才完成首度大巡迴回到故鄉山梨縣。在 83 歲完成大願後，他並未停下腳步，而是再度啟程，據說這次是以「逆行」的方式走訪各地，直到他 93 歲於故鄉圓寂。

你實在不得不佩服柳宗悅的民藝慧眼，默默無名行遍日本卻「失蹤百年」的這位純樸在野的雕刻宗教家就這樣被挖掘出來，連小宮山都被熱情說服一起蒐集木雕、拼貼故事復原上人當年的足跡。柳宗悅等於許了願，要跟上人雖異時但空間對位，像粉絲也像偵探，蒐集他當年遺留的佛像，重繪他當年的足跡，用上⼈蹲低的姿態貼近風土，「我是我，與我的環境」，成就自己也透過一鄉一物的落地繞行「回到日本」！

三年間用行走重述物語的蒐集旅程有許多木喰上人的解密提示，彷彿他刻意為柳宗悅預留了遊戲破關的線索。木喰的一生很少停駐，但他養成很好的習慣，留下了宿帳、奉經帳等旅途的點滴紀錄，還有自傳性質的《四國堂心願鏡》，不只如此，他在各地用木雕佛跟土地結緣，記得在每尊佛像的背後加上刻銘，就這樣交叉比對與現場印證考察，柳宗悅與民藝同志們在小宮山等人的協助下，走訪各地藏家與古美術商，並廣泛搜羅文獻史料，透過佛像背銘等線索，一步步重建木喰上人的生平時空軌跡與廻國路徑。

譬如，依《納經帳》記載，木喰在安永7年（1778年）5月29日造訪青森縣的神宮寺（櫛引八幡宮），幾天後6月5日又造訪陸奧・恐山的圓通禪寺，從那裡接著渡海前往北海道。地圖上兩點之間一劃，木喰最初期的造佛，流傳於青森縣海傳寺的「釋迦如來像」因為就在這段路程途中而被發現。海傳寺佛像之後，安永8年（1779年）他61歲時到達蝦夷地（北海道南部）曾製作一批佛像。後來人們在正隆寺附近青山家找到奉納的木喰佛像，而青山家出身可以追到安永年間北海道的塩谷（小樽市），再配合造型又定位了一尊北海道最初的木喰佛。一張日本風土由下而上（from bottom up）的文化地貌素描竟然就在這些點線面的勾勒中逐漸浮現。

木喰一生曾四度返回故鄉，最後一次寬政13年正月，他應丸畑村民之請，開始在丸畑興建「四國堂」，為此製作了將近九十尊「四國堂諸佛」。四國堂於享和2年（1802年）2月21日完工，並舉行開眼供養，他也在此時撰寫了回顧自身半生的《四國堂心願鏡》，此書在1924年（大正13年）被柳宗悅所發現，可以想見他當時的興奮異常。

現今發現存於山梨縣內的木喰佛大多是寬政12年至享和2年「四國堂時期」的作品，「微笑佛」正是他晚年的風格代表，造形上常見特徵包括頭背刻有放射狀刻線、三段式的台座（荷葉・蓮台・框座），再加最上層列瓣狀的荷葉裝飾。四國堂早在1919年就被出售，堂宇全遭拆解，原先安置的佛像也因此流散各地。柳宗悅造訪時，只剩下基礎的礎石。四國堂諸像目前只找到41座，柳宗悅1913年於小宮山清三宅邸所見的木喰佛即出自四國堂的舊佛。四國堂建成後，木喰離開故鄉繼續苦行，之後的行跡已不再留下紀錄，只能從佛像背面的銘文略知。

木喰上人93歲回到故鄉後圓寂，此後將近一個世紀完全被世人遺忘，直到大正時期的1924年1月才在柳宗悅倉庫間裡跟木喰佛的微笑對望中重新被「發掘」。柳宗悅眼中看到了什麼？幾何的微笑，新月弧線與飽滿圓臉勾勒而出，圓潤的身形與放射背光形成剛柔對比，僧袍大刀闊斧的平行鑿痕，裸露出木質的粗獷又充滿律動的速度感。木喰的佛像風格不同傳統佛雕的嚴肅拘謹，造形大膽破格，沒有多餘裝飾的極簡造形，卻能表現出深切的宗教情感。然而最讓柳宗悅驚訝的，不是這些技法本身，而是木喰佛雕的「健康之美」、「微笑」、「無作為的神聖」，木喰上人與收容他的地方邂逅跟俗世民眾的交涉，透過木雕表達感恩與祝福的那種真摯純樸的心意，而這些柳宗悅描述微笑佛的字眼後來也成了民藝美學的核心術語。

柳宗悅跟著木喰上人涉足日本各地風土「地方」的三年，是他1924年舉家搬遷到文化「中央」京都的最初階段，而且就在木喰研究告一段落後跟著在1926年發表了推動民藝的運動宣言。蒐集、旅行、風土、策展跟人與物的移動息息相關，民藝可以說是具有高度「地理性」的文化運動，所以要說民藝是在京都（一個滿佈「上手物」的工藝之都）誕生的運動似乎也不為過，但這個說法需要一點保留，我們要貼近些描繪這些地方（包括京都）對民藝發展的分殊意義。

回顧柳宗悅的京都時代，可以發現儘管柳宗悅不顧妻子反對，執意遷往京都，但實際上他對於京都這塊土地與其文化幾乎漠不關心，他的心思與行程屢屢離京，不是在外旅行就是在準備旅行的階段。他最重要的兩位旅行夥伴，河井寬次郎與濱田庒司，就是在京都聚會結盟的。

千葉時透過李奇介紹認識的濱田庄司，神奈川縣川崎市出身，就讀東京高等工業學校，自始就是在職工實作的環境中養成的製陶人，這讓他跟白樺天才論時期的柳宗悅並不對味交往不深。1919年他離開日本跟著李奇前往英國一起創業（濱田的民藝故事見下一章）。河井寬次郎是濱田庒司的高等工業學校的學長，畢業後就到京都，在市立陶磁器試験場工作深研釉薬，1920年在京都五条坂建立自己的鐘溪窯（河井的民藝故事見下一章）。關東大地震後1924年，濱田回國直接決定在京都落腳，河井是他人在京都的前輩地陪。柳宗悅抵達京都後跟濱田重逢，朝鮮十年後已經是脫胎換骨的民藝柳宗悅，這次濱田跟他一見如故，聊起木喰佛的興奮發現更是完全契合，於是介紹河井寬次郎加入，所謂民藝運動的黃金「鐵三角」於焉在京都水到渠成因緣形成。

這個讓柳宗悅的蒐集狂熱「變本加厲」的⺠藝鐵三⾓，看不上眼京都的精緻工藝，反而成天出入京都東寺與北野天滿宮的早市，著迷於歐巴桑們⼝中骯髒粗鄙的「下⼿物」雜器。有時撿到歐巴桑免費奉送，在這群瘋⼦眼中的「美物」，還可以⼤夥對著「獵物」高談闊論「無名工藝」之美亢奮上⼀整天。京都知名的收藏家實在看不下這群怪咖「很不上道」的蒐集癖，還曾嗤之以⿐批評過：「這群傢伙買的盡是雜器，我看是因為沒有錢吧？」

對柳宗悅來說，「下手」並不具有粗惡物品的意涵，而是基於誰都可以使用的日常器物這點而與「上手」區隔，是因為純粹觀看的美學才被污名為「下手」。他刻意帶著挑釁用類似「黑就是美」（Black is Beautiful!）的對抗手法書寫「下手物之美」試圖抹除「下手」所具有的負面意涵。

那麼是什麼力量，讓他們三個初生之犢敢在「上手物之都」的京都撒野，什麼東西給了他們大方擁抱「下手物」的底氣？答案不會是在京都，不會是在京都早市找到的那些落單的雜器，而是他們知道這些下手物「其來有自」的日本各地風土。

就是在這裡，柳宗悅在「政治中央」東京與「文化中心」的京都之外的山梨縣地方發現的那尊木喰微笑佛發揮了穩定軍心的地基力量。重新踏上百年前平民工藝師與無名的宗教家木喰上人走過日本風土的足跡，就變成了他們離開京都「回返日本」對這些來自各地雜物的根源性眺望，蒐集的旅途中三人同行遇見許多職人、看過許多普通人營生的手工業，紮根入土用身體臨境全面開放地感受日本的文化地層風土，民藝的「他力道」與「用即美」不消文字雕琢就自然成為三人的默契與使命。

從木喰佛的發現開始，柳宗悅大量地開始使用「民眾」的字眼來描述他走訪日本的人文感受，從陶瓷到雕刻跟著打開了潘朵拉盒日本地方隨緣邂逅的日常工藝範疇。以京都為基地的全國蒐集旅行，以木喰佛為主軸，於是延伸到地方特色的各種陶窯與金木工坊。民藝同志們重疊百年的時、空、人、地、物，鋪點連線漸漸成面，在他們腦中浮現而出一幅由多元地方文化所組成的日本地圖。新的製圖學凸顯的既非官方也非商業，不在宣揚單一民族自傲的美學，也非刻意製造的新奇，不會「無是生非」，沒有「無中生有」，全然來自已經存在那裏百年「無事」的民眾日常。

朝鮮十年孕育的所謂「風土」，變成了可以清楚攤開在日本文化地景上，由適地適人的各種類型工藝、具有不同意義文化標高的「地方」所連結起來，一整片綿延地形與地質層疊的全新視野——一個原本熟悉卻日漸疏離的關於日本的「另類」國族想像。大正14年（1925年）三個人在前往紀州的旅遊途中車上，談到未來的運動理想，考慮「下手物」容易引起誤會的弱點需要回復「雜器」的原貌，但雜器仍不免有歧視語的顧慮，於是結合「民眾」與「工藝」創出了「民藝」這個字取而代之。

次年，大正15年（1926年）1月，我們來到本書第一部的開幕場面。柳宗悅與濱田庄司、河井寬次郎的木喰研究接近尾聲，他們旅途中入住紀伊山地的高野山西禪院，當晚在深山寺院裡高談闊論，那一刻他們史無前例地感受到一陣悸動，彷彿聽到歷史時刻的戰慄召喚，他們理想的工藝未來似乎已浮現出視野的地平線，原本稚幼的「下手物」已蛻變成自信飽滿的「民藝」新詞彙。最後欲罷不能臨時起義，興奮地下了運動目標的決心，就來蓋一棟美術館收藏展示他們從各地蒐集到的雜器，堅實有力地號召同志來宣揚民藝的理念吧！於是，推舉思想文采帶頭的柳宗悅負責起草，《日本民藝館設立趣意書》跟著誕生，民藝終於為自己畫下了發起衝鋒號角的運動起跑線！