日本經歷甲午戰爭與日俄戰爭的勝利後連續大敗大清帝國與俄羅斯帝國成為東亞的霸權國，台灣島（1895年）與朝鮮半島（1910年）接續成為日本帝國「偉大復興」的殖民地，柳宗悅在學習院校園裡更是深刻感受到這種崇武自滿的集體狂熱。1912年，日本進入大正時期，政府大力引入新技術整軍經武往現代工業化國家邁進，現代都市商業文明蓬勃發展，同時自由民主的人文思潮盛行，柳宗悅所屬由學習院校友組成的《白樺》雜誌於1910年創刊，正是大正民主文藝思潮的代表。一樣學習兩樣情，時代轉轍之際的尖銳矛盾觸動著他敏感纖細的神經。

柳宗悅畢業、新婚並結識淺川兄弟的1914年，國際局勢風雲變幻：歐洲爆發第一次世界大戰，日本乘機加入協約國，攻佔位於中國的德國軍港青島，繼續擴張周邊的軍事影響。在歐洲，德國戰敗後的重挫與恥辱是接續爆發二戰的主要紐帶；在東亞，戰勝國日本大國崛起的擴張野心熄滅了大正民主國內反對力量的牽制，隨著軍部中央的權力膨脹亞洲的宿命也跟著底定，最終在1931年滿洲事件點燃了二次大戰的前哨。

朝鮮十年的柳宗悅可以說正身處在東亞不祥動盪的導火線的開端，他意外地被推到了關鍵的十字路口，成了那個時代東亞良知的鮮明象徵。柳宗悅登陸朝鮮後，1917年俄國發生了十月共產革命，社會主義思潮隨著爆發流行，「民眾」成為風行的社會概念，這股思潮也應該啟發了當時正熱衷工藝、在殖民地朝鮮尋訪無名工人身影的柳宗悅。

1918年第一次世界大戰結束，美國威爾遜總統發表的「十四點和平原則」催生了以國際和平主義為念的國聯與帝國內部的民族獨立運動。台灣的留日學生受到鼓舞開始推動議會設置請願運動，1921年島內成立民眾啟蒙運動的「台灣文化協會」提出了「台灣是台灣人的台灣」、「台灣是世界的台灣」等口號。

然而，就在這股民族自決的浪潮中，東北亞另一端的帝國朝鮮殖民地卻發生了百倍血腥且影響深遠的「31獨立運動」鎮壓事件。我們的故事男主角柳宗悅，也意外地捲入其中，並因此堅定了其後民藝運動的開展，我們接著回到韓國的歷史現場翻開柳宗悅如英雄人物翩然登場的殖民地光景。

1919年1月21日，李朝高宗在德壽宮突然過世，喪禮前二日的3月1日，三十三名宗教領袖預定發表聯合起草的獨立宣言。他們由教會系統發布傳單，揭櫫非暴力的穩健路線。當天學生團體在集合地點パゴタ公園集結等待會合，結果宗教代表們擔心群眾失控給了總督府鎮壓口實，臨時改變地點到太華館，並且在宣讀後即刻主動自首。

但熱情的學生群眾決定上街遊行，高呼「朝鮮獨立萬歲」口號，沿路吸引市民加入，最後成為30萬規模的行列，從此鼓舞獨立萬歲的遊行活動迅速擴散到整個朝鮮半島。總督府調集大量軍憲部隊控制秩序，不久發生了令人髮指的水原堤岩里教會事件，日本軍官帶隊將做禮拜的村民關在教堂中撥油放火、跑出來的群眾也被機關槍掃射屠殺，連試圖逃離的婦幼都死在日本兵的刺刀下。全韓國的民眾武裝反抗與軍隊的恐怖鎮壓持續到1919年底，估計有八千多韓國民眾在抗爭中犧牲了性命。遠在日本的柳宗悅心急如焚，掛念著朝鮮的淺川兄弟和無數受苦的民眾。

事件發生之時，柳宗悅正為完稿初次發表介紹韓國古藝術的文章而忙碌。參觀石佛寺石窟庵後他驚艷之餘也自我檢討為何不識朝鮮對世界文明的貢獻，初訪之後的兩年時間他深入到朝鮮歷史的細節，驚訝發現來自日本的長期侵犯破壞，包括壬辰倭亂（1592-1598）。他寫道：

「今日朝鮮古藝術，建築與美術品，幾乎快頹廢破壞殆盡，其中大部分實際上是令人膽戰的倭寇所為。雖然支那給了朝鮮宗教與藝術，但破壞這些的正是我們的武士。就是因為這些事實，所以朝鮮人才會對我們恨之入骨。」

直率坦言，而且保留用朝鮮人的「倭寇」來設身處地理解他們對自己國家的痛恨。

「31獨立運動」與總督府殘暴鎮壓讓這些歷史背景的閱讀一下成為無法迴避的當下殘酷現實，柳宗悅心情跌入谷底分外悲痛。他在當年6月發表於《藝術》雜誌的文章<關於石佛寺的雕刻>中接著說：

「現在總督府在朝鮮人學校裡沒教他們的歷史中就包括這些罪惡。我所知道日本歷史學家為朝鮮人編撰了特別的歷史教科書，刻意把日本讓朝鮮痛苦的事抹除殆盡。… 我們給的教育不是他們衷心要的，否定事實而不教授真實的歷史，甚至靠著官方強勢的日語教導日本的道德，以跟他們沒關係的日本皇室的恩惠，試圖改變他們的思想方向，可以說，我們是要教育他們給掠奪者（的日本）致上最高敬意！」

侵略者洗腦被害者，讓他們不只看不到壓迫，甚至認同了侵略者的榮光。追根究底，這一切不過來自於對事實的否定；柳宗悅的直觀背後，藏著一股單純的良知。鎮壓事件爆發後，憂心掛念著朝鮮人的柳宗悅終日心急如焚。他每天焦慮地留意日本知識圈與輿論界對這個殘酷事件的評論與論述反應，兩個月的等待後，他陷入更深惡痛絕的挫折，不可思議地震撼發現：「日本有經驗的知識人在思想表現上毫不聰敏、對朝鮮的分析未見深切、也不夠溫和善解」。

更可怕的是，「怎麼都看不到公開幫遭遇不幸的朝鮮人辯護的人，我心一急就決定自己來寫！」柳宗悅再也無法坐視，這種集體的沉默縱容比朝鮮半島上的暴力更讓他驚懼，決心執筆發出日本理當出現的聲音。

於是我們原本厭惡政治的《白樺》藝術評論家，一下跳上歷史舞台變成了讓日本政府頭痛的問題人物！他不是熱衷政治的人，更不是被意識型態牽引的狂熱者，是被道德直覺逼到不得不說話、不願背離真實的人。多年後，即便對他的工藝理論最為毒舌惡評的出川直樹都不得不心悅誠服地誇讚，1919年是柳宗悅一輩子最光輝耀眼簡直酷斃的一刻。

從1919年5月20開始到24日，柳宗悅在《讀賣新聞》連載五天發表<心繫朝鮮人>。針對日本總督府對遊行示威採取毫不留情的血腥鎮壓，柳宗悅跟著內在的道德直覺大聲疾呼批評：「我們的國家並未踏在正確的人道上！」

「首先，我們從他們身上奪走軍隊，然後送進去給他們日本的軍隊，讓他們清楚知道不可能有永遠的獨立。接著，我們拒絕承認他們自律自治的精神，只給他們合適日本統治的道德與教育。一言以蔽之，不管是物質也好，精神也好，我們就是要奪走他們的自由與獨立！」

這一段其實是柳宗悅第一次在公共領域把「殖民」稱作「掠奪」。他一個人挺身而出批判日本靠軍隊武力鎮壓的暴力支配，同時也從理解朝鮮人的心情出發，擁護他們拒絕被日本語與臣民化教育給「同化」的自決行動。

<心繫朝鮮人>可以肯定是他在<關於石佛寺的雕刻>就要完稿之際的臨時作業，後者幾乎是跟著他尖銳的時論隨後出版，「我最近寫了兩篇關於朝鮮的文章。….. 前者表達了我自己對朝鮮人的思慕，後者是對他們國家的藝術表達內心的敬意。」（《白樺》1919年6月）對他來講，日本貫穿李朝對朝鮮不懈的文化破壞，不再是過去的事，而是就在眼前「再也無法忍受沈默」的進行式。

柳宗悅談人與論物從來不是分割的兩件事，他們都是顯現在眼前「通向更大的自然的一個端緒」（1914年他直觀置於手心李朝取壺時的感觸），當然也包括「為政者」想要靠同化教育侵犯「朝鮮固有的美與心的自由」的「不自然的態度」。

「真正的一致不是靠同化，而是只能在個性與個性的相互尊敬中結合的一體」，「教育是為活化人們的生命，不是為了泯滅人心。」（<關於石佛寺的雕刻>）

「比起身反抗的他們，更加愚蠢的是壓迫他們的我們，刀刃之下絕對不會生出賢智的力量…..。獨立成為他們的理想乃是必然的結果。人，只會在愛之前順服，壓迫必然要面對頑強！」（<心繫朝鮮人>）

柳宗悅正直的個性讓他意外捲入歷史洪流當中，這些冒著身家性命安危的文字在報端一登載全國譁然，他也馬上成為當局跟蹤監視的對象。但是直指人心的友愛與控訴也引起大量的回響，獲得《白樺》同人、雜誌讀者群，還有在日朝鮮人的同感。

大概是因為意外地收到許多樸實民眾加油鼓勵的影響，柳宗悅開始平行地發展著另一層思考：在抽象狂熱的國族框架之外，自己可以如何讓朝鮮人、讓世界認識「另一個日本」（ 高崎宗司 ，1979: 76）。

最受到讀賣新聞投書感動的讀者，應該是當時留日的朝鮮學生吧？連載結束的次日（5月25日），南宮璧（後來與柳宗悅過從甚密的韓國最初現代詩人）、廉想涉（日後成為韓國現代寫實主義文學的先驅作家）等朝鮮留學生激動地前往千葉我孫子拜訪柳宅。

當天，柳宗悅的妻子、聲樂家兼子，特地為這些異國青年演唱了舒伯特的<連禱文> (Litanei auf das Fest aller Seelen D343)。在那個充滿肅殺之氣的春天，這首慰藉亡靈的歌聲與在場眾人的淚水，在他位於我孫子的書房裡交織成「另一個日本」的真實面貌。但這動人的場面，在日本當局眼中正是勾結的事證，當然也讓柳宗悅陷入更深的危險，但性格頑強耿直的柳宗悅幾乎以一人的力量對抗國策，仍似乎不以為意兀自俾倪前行。

1920年4月在「31獨立運動」因為總督府強力鎮壓幾乎平息之際，禁韓語的殖民管制環境下，少數持續推動韓語出版的《東亞日報》連續七天翻譯登載了柳宗悅一年前書寫的<心繫朝鮮人>。他思戀敬愛韓國的情書終於送到了朝鮮平民的手中。這篇文章在當時內務省警保局的干涉下被迫做了修正與重點刪除。18日連載結束的次日，《東亞日報》為朝鮮民眾帶來了意外的驚喜，19日的報紙接著連載報社翻譯柳宗悅在韓國土地寫給韓國人的信<致朝鮮友人書>（朝鮮の友に贈る書）！這封信如同突襲投彈引來總督府的極度震怒，連載到20日突然被迫中止，理由：「冒瀆帝國之尊嚴」。

兩個月後，1920年6月號，這篇人們以為胎死腹中的文章默默洄游到殖民地宗主國柳宗悅的故鄉日本東京，不服氣的柳宗悅頑固地在《改造》雜誌發表了完整版的<致朝鮮友人書>：「對孕育藝術的心，既破壞又壓抑，是罪惡中的罪惡！」文章裡這麼堅持的柳宗悅提出了「非官方版本」，他一介未來民藝運動領袖對「31獨立運動」任性的總結，這是他內心始終相信存在的「另一個日本」，而他挺身而出無愧地發聲就是日本這個國家良知仍在的證明。

雖然是用日語書寫，但他心底清楚相信：頑強的愛有一天終將抵抗壓迫、跨海傳遞到自由與獨立的韓國人那裡。這篇柳宗悅冒著幾乎被指控叛國、危及身家所書寫的文章，百年後讀來仍舊字字清晰堅定、態度率直凜然。柳宗悅的文字本身，是最強而有力的見證，超越任何後世的詮釋。

就讓我們一同聆聽，百年前他對朝鮮友人發出的心聲：

「在我看來，『感化』與『同化』的想法是多麼醜陋，多麼愚蠢，我希望從朝鮮與日本的辭典中刪除這兩個字。… 人生來就是熱愛他人的，仇恨和爭執並非是人的本質。只是由於各種不同的原因才使得國與國分離、心與心相離。雖然不正常的勢力正為所欲為地進行著醜惡的統治，但這樣的不正常在任何地方都不會長久。」

「對於日本來講，朝鮮就像是同胞兄弟，而不應當是日本的奴隸。這與其說是朝鮮的不光彩，不如說是日本的莫大恥辱。」

「如果我們用劍刺傷了你，哪怕只是一小點也是一種罪惡。但我懇請你們，不要沿著這條血腥之路掀起革命，相互殘殺不可取。必須明確知道那是違天命、逆人倫的。不僅是一種殘酷，也是最不正常的行為….. 相互殺戮不會帶來和平…. 爭執的武力和仇恨的政治是不正常的，朝鮮也不應該將其存在建立在武力之上…. 依靠政治和軍事力量所建立的和平只是強制性的和平。用劍的人終將亡於劍下。」

「任何情況下的戰爭都不會有宗教的存在 …. 諸多的邪惡和罪孽，有時會以國家的名義被保護起來。….. 我們總是希望透過真理能夠使國家得以提高，要做到這點並非是我力所能及，但至少在某些場合想到日本的行為時，作為一名在日本出生的國民，要向你們謝罪 ….. 我乞求你們諒解的同時，又在心裡默默地祈禱：『這事若是日本無理，總有一天日本人中間也會有人站在你們那邊。真正的日本絕不希望暴力，至少未來的日本人會是人道主義的擁護者』！」

柳宗悅 1920年6月
<致朝鮮友人書>

（from 第二章 落地：一個「非日本」的運動）

批判柳宗悅最烈的陶藝鑑賞家出川直樹有一說，1914年出現在柳宗悅眼前樸素卻被他看成奇美的李朝陶器，其實只是一只因上半部損壞而剩下半部的瓢型德利（單人用盛溫熱清酒的酒器）。

陶藝家出川冷嘲熱諷的犀利考究有些失焦，畢竟青年柳宗悅判斷工藝的「眼力」是否瑕疵並非重點，晚年的柳宗悅甚至還堅持奇數偶然不工整的器物局部亦有深意。回到歷史現場，柳宗悅那時根本仍是陶瓷工藝的門外漢，李奇在柳宗悅千葉的新居燒窯製陶，讓柳宗悅有機會在日常中目睹陶藝工法，李奇後來介紹富本憲吉、濱田庒司給柳宗悅，都是他陶瓷創作圈的內行朋友，他們1912年參觀上野拓殖博覽會後也曾跟柳宗悅分享過親睹朝鮮陶瓷器的感動。

但真正把柳宗悅推到陶瓷工藝世界玄關入口的，是1914年秋天的那只殘缺廉價的李朝染付秋草文面取壺，還有拿它當伴手禮從朝鮮京城（今首爾）來訪的淺川伯教（Noritaka Asakawa）以及小他六歲同樣出身山梨縣北杜市農家的弟弟淺川巧（Takumi Asakawa），破瓶子就是同樣熱愛朝鮮文化的他幫忙在南大門市場裡挑的。

一只破壺，讓思想開始動身；但要理解它，不能只靠思想。柳宗悅跟著走出自我的「他力道」直覺下了決心，定要親訪孕育出手中這只無印良品的朝鮮土地。既然是無名工匠之手，那麼語言無用。必須讓身體靠近。因為陶土成形時，已把整個風土帶進去了，只有踏入田野在用即美的當下直觀，才能捕捉到那些在平凡之美「上下/前後/周邊」支撐它的神祕力量。

1914年底《威廉布雷克》順利出版。次年發表的《作為哲學至上要求的實在》主張：接納實在必須打開自我，真正的自在活在他方。這番見證，讓柳宗悅踏上朝鮮土地拜訪文面取壺誕生之地的念頭愈發強烈。次年，剛搬至北京見學陶藝的李奇來信慫恿，刺激了他早已悶騷難耐的旅行慾望，不久淺川伯教約了弟弟淺川巧再次拜訪，兩兄弟聞訊熱情建議他訪中半途順道先來朝鮮，有熱愛朝鮮文化的他們倆當地陪，必會是一趟保證精彩豐碩的旅程。1916年（大正五）8月10日，柳宗悅從下關登船前往釜山。淺川伯教在碼頭守候迎接，他剛下船便提出第一個要求：去買李朝的壺。

他想了整整兩年的願望，終於踏上朝鮮國土得以實現。

柳宗悅的姐姐在日俄戰爭時嫁給駐在仁川的總領事加藤本四郎、最親的妹妹嫁給成為朝鮮總督府內務局長的今村武志，雖然有此因緣但柳宗悅本人跟朝鮮結緣最重要的契機還是透過陶瓷引介認識的淺川伯教與巧，像親人般相知相惜的弟兄。在淺川伯教的帶領下，柳宗悅的朝鮮之行讓他大開眼界，他前往慶州拜訪佛國寺的國寶、石佛寺石窟庵的石雕，對朝鮮民族特有的美感心悅懾服。回程抵達京城後便一直借住淺川巧家，從早到晚親近觀察體會到更加融入朝鮮民眾生活的淺川巧家，不只欣賞了他家中四處收集的眾多朝鮮工藝，領略了朝鮮民族的「不朽之美」，也從淺川巧跟社區民眾的日常交接中，目睹了他對待朝鮮土地人民的真摯態度，讓柳宗悅從人與物具體尋常的生活點滴中感受到讓他一輩子景仰的人格模範（高崎宗司 1979: 74）。淺川兄弟不只是讓柳宗悅在朝鮮半島遇見工藝陶瓷無名之美的引路人，甚至可以說體現了後來被柳宗悅命名為「民藝」的某種精神氣度的理想「氣習」，本章的最後我們會再回到這兩位兄弟的人物誌，說明他們的人格風範如何總結體現了柳宗悅在朝鮮十年領悟到的民藝倫理。

朝鮮之行後，柳宗悅繼續前往中國與李奇會合，在那裡他見識到了宋瓷驚人成熟的風格與技法為之折服。這趟旅程讓他強烈感受到東亞陶瓷文化的幅員寬闊，後來在1922年出版的綜論《陶瓷器之美》中他用「線的朝鮮、形的中國、色的日本」對三國的陶磁器特質做了扼要的描述，勾勒出不同國度美感風格的鮮明差異，這當中最深刻啟發「民藝之父」 柳宗悅的無疑還是朝鮮的工藝。他這麼描述首航朝鮮的邂逅：

「遠超過預期地深刻感動，有朝一日希望能搭配照片在雜誌上發表所見所聞，特別是讓我驚嘆不止的古朝鮮美術。迄今我儘是在介紹西洋藝術，但今後希望以全新的眼界介紹東洋的作品」（ 高崎宗司 1979: 78）。

柳宗悅在此之前的評論書寫都是關於西洋藝術，《威廉布雷克》出版前後開始浮動的哲思變化，讓他內心渴望著拋棄過去以守門人的可笑高姿態引介歐洲印象派作品時「借來的語言」。他決心落地、重新學習發聲，摸索新的語言：在具體親近的東亞田野現場中觀察提煉，當初與李朝器物意外邂逅時模糊感動的內涵；通過東洋工藝鑲嵌其中的具體脈絡，摸索屬於自己的美學語言。1916年的朝鮮之旅後，柳宗悅從此毅然決然地轉身面向東方，赫然發現滿佈著各色花草早等待著他的一大片遼闊原野。他忘我地全身投入在田野裡開放的自我教育積極造訪朝鮮，到1937年時回顧過往已經歷了18回的調查旅行。

柳宗悅關注在器具的形狀、素材、色彩、線條、模樣、技法所有細節，但他面對物的眼光平等，就像他對待人的全新看法，永遠超過物身與肉身的有限範圍，指向「始終在場雖不在眼前」，在《陶瓷器之美》中依據談論的文脈間或稱為「時代文化」、「民族心情」、「自然背景」、「人的生活」….等的那個——更大的整體。柳宗悅的轉向不只是從西洋到東洋、從基督教神秘主義到佛教的他力道，從繪畫雕塑到陶瓷工藝，更重要的，從「以抽象自足的個體為中心」的「近代主義」回到「主客二元不分」被貶抑為落伍的「前現代」。

留意他在《陶瓷器之美》中如何描述關照「手中之物」那一刻的自我：
「我捧起自然的瞬間，也是自然降於我的瞬間！」

「自然」與「我」在同一瞬間都是「既主動又被動地」互為主客，幾年後民藝「用即美」的觀念已呼之欲出。對柳宗悅而言，近代的個體是純粹觀念的自我演繹套用的翻弄，「抽象」暴力地由上而下將活生生的「具體」囚禁其中；相反地，在「我捧起自然/自然降於我」的那一刻，做為更大整體的自然則是親切落地、溫和就手的具體實在，與文化無法（如拉圖所謂的「現代憲章」般）先驗地被抽象分割。

柳宗悅最初針對工藝的系統論述就是面對韓國殖民地的陶瓷。身為一位殖民宗主國的國民，儘管出於從《白樺》初期便對軍國主義抱持厭惡的自由人對朝鮮無私的熱愛，在總督府殖民地鎮壓朝鮮人民爭獨立抵抗最劇之際，做出了對韓國工藝之美做出強調固有民族性的正面美學評價，仍舊註定要落入兩面不討好的矛盾位置。事實發展也確實如此，二次戰後韓國人亟欲發展出自主的民族美學論述，柳宗悅的朝鮮陶瓷論成為揭穿「帝國主義凝視」首先被檢討的對象，甚至越洋成為日本文化左翼「東方主義」解殖批判的材料。可喜的是，如今新一代的朝鮮美術史研究者公允地重新定位柳宗悅已成務實的趨勢，回到歷史現場不卑不亢地客觀肯定了柳宗悅不可磨滅的貢獻。

韓國的陶器往往被看出是中國陶藝的複製，沒有自己的特色，柳宗悅所處剛淪為殖民地的悲苦時代更是難以獲得正眼看待。然而，柳宗悅在朝鮮美術史混屯未明的黑暗時期，便用鮮明的語言極力強調朝鮮因為歷史文化、人文肌理與獨特的生活習性而有了自己民族心情的表現。他不諱總督府的禁斥警告，直率地稱之為固有的朝鮮民族性，甚至向自己的國人直言提醒，日本陶瓷反而是從朝鮮處抄襲而後才發展出自己的特色，而且不時出現讓人羞愧的拙劣仿冒或無知自嗨，這完全是與趾高氣揚的殖民統治者對立的謙卑姿態！

日本歐美的鑑賞主流推崇的是細緻華麗的高麗青瓷，譬如彩壺會的奧田誠一（《國華》）甚至用鄙夷的語氣批評高麗之後的李朝是「墮落的時代」。對比之下李朝白瓷的評價可說天壤之別，但那卻是柳宗悅傾心的對象。在高麗之後的朝鮮李朝近代出現直覺上更原始更簡單的白磁，被他興奮地稱讚是「世界美術史上少見的異例！」 這些在當時被認為不具美術價值的無奇陶器，從高度發達的高麗青瓷突然似乎反淘汰地在民間大量流傳，被柳宗悅形容為「率直地回到自然」。

李朝又稱為「朝鮮國」，從15世紀初開始，一直到1910年在帝國主義的魔爪威脅肆虐下以「大韓帝國」之名在日本的實質併吞下滅亡。李朝是朝鮮半島的最後一個王朝，跟之前的高麗王朝不同，長期悲苦地處在周邊鄰國從後金、清朝到日本、俄國不斷的壓迫入侵。崇尚自然和平的柳宗悅從學習院時期便對從校長到師生對軍國擴張勝利的集體興奮不以為然，他跟著淺川兄弟拜訪朝鮮國土之際，更是親身體會到亡國子民日常中的悲憤恥辱與無奈哀愁；但同時，柳宗悅的親訪也更堅定了他內心對朝鮮文化的敬慕，深知李朝也是平民文化開始發達的階段，而白瓷正是他關照無名工匠的焦點。

韓文在15世紀中葉的發明與推廣，讓身居朝廷貴族之外，朝鮮底層民眾的生活紋理開始可見。17世紀因為後金的入侵阻擋了青花瓷粉的進口，原本貴族化的白磁逐漸下放廣及民間，庶民工匠用取代青花料的廉價氧化鐵在胎質細膩的實用白磁上手繪出淡雅的紋樣，雖然觀賞的「美術價值」遠不及高麗王朝的青瓷，但這些大眾化的白瓷在節約的庶民生活需求下於焉被大量生產，具體形成了踏入市井便輕易可見「不被承認」的鮮明朝鮮風格。柳宗悅反潮流而行抬高李朝白瓷的分量，無懼被嘲笑地提倡「逆論」，可以看到正在形成中「民藝」思想的一致邏輯。

這番或許會被認為「社會學式」的器物解讀，很容易被工藝美術圈指責粗暴，是迴避「作品」本身的外部詮釋。但柳宗悅的「文化社會學」打破內外二分地關照集體風土，始終透過貼近日常生活「用即美」的人間角度在觀看器物。他從大眾社會切入的論點繼續延伸到器物本身，更是由內而外從李朝陶瓷器的線條風格，試圖讀出朝鮮民族世代堆疊在庶民美感中的哀傷心情，他受到不少批評關於朝鮮白瓷的論點可以從這段話看出：

「我想，朝鮮的藝術不是期待愛的造訪的藝術，而是憧憬著人間情感、希望生活在愛心中的藝術。長期慘痛的朝鮮歷史，使其藝術蘊含了鮮為人知的淒慘和悲傷。其中的悲壯之美，令人潸然淚下….. ，那種難以啟齒的怨恨、悲傷和憧憬，…. 只有這些線條，清晰地記載了人生的悲哀和苦難的歷史。每當我看到擺在桌子上的瓷器，就會想到寧靜的瓷釉裡有著淒涼的眼淚。」（ 柳宗悅 2011a: 20-21）

柳宗悅朝鮮白瓷「哀愁之美」看法，如前所述，在戰後遭受希望重建大韓民國不卑不亢獨立陽剛之氣的韓國學界嚴厲的批評。他們認為柳宗悅把朝鮮約束在陰柔脆弱的形象，認為這反映出帝國主義殖民者更深處的傲慢，忽略輕視或者根本就不願承認韓國文化的陽剛堅強與獨立自主。柳宗悅先驅的試探「框架」幾乎宿命地變成一種韓國獨立後需要被打破的文化殖民陰影，一個從「東方主義」（Orientalism）的文化左翼理論看來有待解構的潛殖威脅。究竟，侷限住韓國文化獨立自信的框架，是1920s的「前殖民者」柳宗悅的原初民藝論？還是2020s仍堅持「後殖民」的潛殖論述？韓國新一代研究者如何評斷柳宗悅當年的這個「哀愁之美」，仍舊是無法迴避的關卡。

更嚴厲嘲弄的批評，再次來自工藝評論家出川直樹，他把柳宗悅打破「以人為中心」，透過敘事風格讓物件自己「訴說」心情的修辭策略，當成是一種洗腦信徒的犯罪證據，是只有相信「柳權威」的人才會接受的拜物話術。他甚至認為，柳宗悅對物過度濫情的放肆沈浸，讓他迷失了對「真實的人」的關懷。然而，自始就預設了人與物涇渭分明一刀二分，相信任何「擬人」（anthropomorphism）的修辭都只會是「不科學」狡猾地利用人類「前現代」原始情感投射的偽裝分析，這樣自以為批判力十足的腦袋裡，真的能夠如實地直觀世界的風貌、能夠看到他所謂「真實的人」？

退一萬步回到他的批評對象，在這樣自信滿滿的言語嘲諷中，真的能夠正直地彰顯「作為一個真實的人」的柳宗悅？百年之後的我們，慶幸有了為物冠上「行動者」並方法嚴謹地進行科學分析的拉圖。如今閱讀柳宗悅讓物件說話，在現場與物件共舞的言行，幸運地不再需要被拉圖所謂「現代憲章」的二分直覺所綁架，終於可以「就事論事」恢復清明地進行更符合民藝的閱讀與書寫，從抽象概念翻舌爭辯的逞強虛空中踏實落地，單純相信說故事的描述力量，回到物我協作的真實世界。其實只要仔細觀察，如同拉圖指出的，這些氾濫的批評本身並不一致，我們實際上的言說對話不只對「擬人」的表達寬容許多，也從中受益啟發良多。

隨手舉一個例子，迪特拉姆斯（Dieter Rams）膾炙人口的「好設計十原則」中我最欣賞的一則這樣寫：「好設計是誠實的」（Good design is honest）。好的物件如實服務，不會用裝飾的物質線索耍花腔，騙使用者相信他自己做不到的事。柳宗悅擬人修辭的物件分析（分析，促進溝通理解，而非感情勒索）早在百年前就已經耳提面命過同樣的道理：美好的器物要具有誠實、樸素、忠誠、勤奮…..的許多理當被倫理地要求的品格！我們自視 「現代」的許多科學理性的草腦到現在還把他的話當成「古人」矯揉做作的文青溫情，是脫離現實的感性消費；相比之下，偉大設計師拉姆斯的話被奉為需要仔細聆聽體會、具有分析啟發價值的客觀準則。這就是拉圖所說的，一旦現代憲章把人物（文化/自然）截然二分後，就會出現很多我們自己渾然不知的投機修補，說了一句不真的話後就只能用百句「科學修辭」來掩飾露餡。

我們其實完全可以用柳宗悅的口吻重寫書寫一遍拉姆斯的十句設計金言：
Good design is curious.
Good design is helpful.
Good design is graceful.
Good design is clear-spoken.
Good design is humble.
Good design is honest.
Good design is loyal.
Good design is attentive.
Good design is responsible.
Good design is modest.

我們不宜停留在這些離題的口舌爭辯太久，讓我們回到1920s與韓國結緣、在朝鮮土地上踏實走過的柳宗悅。

作為一位真實的人的柳宗悅，從 1914 年千葉邂逅朝鮮李朝取壺開始，1916 年踏上朝鮮，跟著陶瓷找到工匠，也遇見朝鮮的風土歷史與人民，成為衷心敬重的朋友。1919 年韓國民眾遭總督府血腥鎮壓的「三一獨立運動」，他勇敢地公開反對暴力；1922 年，他參與抗議拆除光化門的行動；1923 年關東大震災，他目睹日本人對朝鮮人的盲目虐殺；1924 年，他奔波勞碌數年後，為他所敬愛的韓國獻上「朝鮮民族美術館」。這十年裡，他一步一步都踏在朝鮮真實的土地上生活與行動。等到戰後，人們重新回頭翻讀他的文字時，卻忘了他有多少腳步留在這片土地上。

這也是民藝思想真正開始落地的「朝鮮十年」！所有後來構成民藝作為一場文化運動的元素與訴求都已經在這十年中到齊：他一方面在事件之中與朋友們共同經歷危難，一方面向朝鮮工藝學習，在具體的器物與風土中摸索自己的語言。那些說他的文字裡看不到殖民地真實之人的饒舌學者，只看見紙上的字句，看不見他把身體長期放進那個場域的勞苦。言行合一，一場尚未被命名為「民藝」的民藝運動，早已在「非日本」的異國土地上展開——是人、物與事一起推著一位青年走向成熟，也讓他在朝鮮近代史的危難時刻，用親身實踐回應自己信仰中「信」與「行」的兩難。

（from 《民藝物語》第一章 萌芽：民藝思想的種子

1918年青年柳宗悅畢業新婚不久，涉世未深思想尚未成形，我便從他快速成形中的思想胚胎裡單獨抽出「自動書寫」這一小段DNA，來標記他開始與迷走的現代「認識論決裂」的最初線索，甚至把這個微細的思想切片大膽地與同時代在自動書寫上隱然共鳴的歐美思潮並列進行編碼比對。採取這個民藝研究文獻裡少見的「起手式」，其實是個可能得不償失的危險動作。

我冀望下這步險棋可以快速擺脫侷限在傳統工藝的理解框架，打開評價民藝更開闊的人文全球視野。藉著串連與「自我意識」、「外在脈絡」、「主客二分」相關的許多心理過程與藝術創作課題，在故事的開端便對焦到1920s「兩個布雷克」這個百年後依舊糾結現代文明內在衝突的最初分水嶺，透過刻意凸顯「超驗主義vs超現實主義」這組對照，來燭照柳宗悅的民藝思想與他帶領的民藝運動或許可為當代陷入迷亂的我們帶來的啟發。

然而，不管是自動書寫的看似怪力亂神，或者銜接到前衛藝術的各種驚世實驗，都跟本質上崇尚樸實與專注具體的民藝極端對立，確實會有引來誤解的風險；但這何嘗不是我們透過更仔細的爬梳區辨，深刻理解民藝根本精神的大好契機？事實上，敞開直接講白，民藝對現代理解的「藝術」充滿警覺，帶著防備的敵意，甚至刻意抵抗反對，貫穿了民藝運動的許多作為，這是包括柳宗理與深澤直人後續接棒的民藝館館長都心底清楚的分界（見第六章「民藝的危機與演化」）。在「藝」之前加上「民」，很容易讓人直覺理解民藝為「藝術」（作為現代分化而出的特殊領域）裡的一個「不夠現代」的分支；但民藝同志推進運動的看法更為基進，標記「民」來定性「藝」正是在喚起「前現代」的那種尚未分化、融入到庶民日常中的藝術原始狀態，將我們直覺認定以天才創作為核心的那種「藝術」放入存疑的括號裡。

「分化」是現代性的一個核心特徵，政治、經濟、文化….諸領域一一分化各有其存在模式（modes of existence），這「文化」又繼續細分為體育、藝術…..，乃至底下的各種分項。這個分化的現代基本動力推到最後，抵達了無法共量、絕對孤獨的現代「自我」。「分離」於焉萌生了「連結」的各種細膩的文化辯證，這是社會學者奇美爾（G. Simmel）觀察世紀交替之際大都會柏林人得到的銳見。「藝術家」幾乎是這個奇特的「現代個體」的最佳表徵，正是在如梵谷那般困頓潦倒甚至至死都未被社會承認的藝術家身上，我們投射了忠於內在自我與外界社會保持靈魂距離（detached）現代個體的「自我」形象。這也就是為什麼，極端奔放狂野自由的布雷克，因為歸因創作給先於自我的外界力量，無庸置疑地會被認定仍遺憾地保留「前現代」的中古殘餘，而被評論者李德認為還「不夠個性」。

民藝反對的，正是這種以分化為前提的「藝術」理解，它體現了現代人對世界與自我的偏執誤解；一定意義上，民藝的「他力道」百年前便呼應了拉圖（Latour）的主張：「我們從未現代」（We have never been modern）！在當代藝術超現實主義的起源處討論民藝，很容易勾起人們民藝自始反對的思考前提，注定吃力不討好，但不入虎穴焉得虎子，值得賭注。在總結第一章的第四節，我們有必要回防，化風險為契機，言歸正傳1920s的青年柳宗悅，正面勾勒民藝思想種子的本來面貌。

艾默生1837年在哈佛學院對著ΦBK 聯誼會成員發表《美國學者》（American Scholar），他在這場重要演講中熱情地呼喚未來的接棒人，透過「在自然中持續思考」成為不被零碎分割的「完整個體」（one complete man thinking in nature），終能貢獻美國的心智創造出人類文明的深刻價值。這宛如美國思想獨立宣言的演說，最終在實用主義先鋒帕爾斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)的後續者詹姆斯身上獲得了實現，美國的兩個哲學傳統在他身上完美結合，達到原本分離的兩個領域難得的交集與綜合。柳宗悅透過陶藝雕刻家李奇介紹，在藝術領域裡貫注在《威廉布雷克》上對生命問題的求解，直接就從詹姆斯的綜合中獲得了精神與思想上的深刻奧援。有趣的是，「自動書寫」對這對遠距傳心未曾謀面的「師徒」都是一個刺激思考突破的嚴肅主題，但他們倆也都在隨後的發展堅定地轉向，大步跨入宗教經驗的研究範圍。柳宗悅走到更早的中世紀，傾心於啟發布雷克的神秘主義神學家艾克哈的宗教思想。

艾克哈的神秘主義，並非主張超越日常經驗與神結合的各種「出神」，神跡與顯靈的各種奇景極少引起艾克哈的重視甚至提及；相反地，日常性才是艾克哈關注的宗教神秘所在。於是「自動書寫」漸漸退到後台，柳宗悅的視線在艾克哈的引導下，移到了庶民日常物質勞動的生活細節中，隱然為天才退場後「民眾」的現身搭好了思想舞台。柳宗悅通過《威廉布雷克》想要前往的境地，既非藝術（起碼不是他撞見朝鮮雜器前相信的那種「秀異的」現代藝術），也不是科學（起碼不是他在東京帝大遭遇到偏狹傲慢的實證知見），詹姆斯提供了關鍵的動力推助他脫離這些既有軌道的拘束，這節火箭跟著在完成《威廉布雷克》後被柳宗悅置於身後。進入神學著迷於艾克哈（Meister Eckhart）的他說：「神不在他方，也不在此方」，「神沒有名字」，就如《約翰福音》的最初破題：「太初有道，道與神同在，道就是神，萬物盡是藉他而造的」。柳宗悅在贈書《威廉布雷克》給李奇的信中預告，接著他想要「尋找一種更為普遍的『神』的概念」，「神」如果不再需要人格化的想像，萬物有靈藏身在凡俗世間的一切，東方的佛法或許是他作為一位東方人在理解「普遍的神」時可以親近順手（ready to hand）的補充。

正如詹姆斯在《宗教經驗的種種》想要掌握的是超越流派差異的宗教體驗的普遍樣貌，柳宗悅在民藝思想逐漸成形的過程中，語言也從基督教轉向了佛教，對柳宗悅而言，這只是基於身在亞洲、作為日本人的實用自覺，而這也正好展示了他心中那具有普遍性的「公有的宗教」的可能性。柳宗悅發表晚年思想頂點的《美之法門》（1948年），當中他回首當年自述了轉向以法門論美的三個理由：他是東洋人，東洋思想中他最熟悉的是佛教，還有佛教的「念佛門」是「他力」的看法最常見的代表，但柳宗悅的民藝思想一以貫之，在他最早論述基督教的《宗教及其真理》中便已莊重宣示：

「一個宗教如果必須靠排斥其他宗教才能成立，大概是醜陋的事實吧。眾多宗教在各自的色調中展現其美，而且之間並不存在美的矛盾。原野中盛開著眾多不同的花，並不會傷害了荒野之美。彼此提攜幫助彼此，世界也就由單調變為複合之美的光彩。」

這種打破東/西思想的截然二分，亞洲-歐美-亞洲思想環流共通，尊崇多元文化的和平主義觀點，在柳宗悅擁抱自由大海的成長起點處，就已經預留了思想的儲備。英國的浪漫主義在美國落地滋長出歌詠新大陸荒野自然，與舊時代腐化政治及獨斷科學對抗，將個性尊重貫徹到日常身體實踐的超驗主義。同時，超驗主義詩人與哲學家《草葉集》的惠特曼、《自然》的艾默生、《湖濱散記》的梭羅在那個年代也早就傾心於印度宗教經典如《薄伽梵歌》（Bhagavad Gita）的東方哲理。東大人類學教授佐藤光在《柳宗悅與威廉布雷克》這本大作中追溯到遠比我的「兩個布雷克」更大時間尺度的（所謂）「東/西方」思想交流，具體指陳了從印度、歐洲、美國到日本，從東方經過西方又回到東方，在柳宗悅《威廉布雷克》中我們可以見證到的是一股「肯定思想」打破東西藩籬、生生不息惟一的思想環流。

談到「肯定」，艾克哈的神學是透過否定人的能夠理解神開始，最終再對這否定進行直面根本（ground）的「否定的否定」才達到的結論。作為環流的一環，柳宗悅的老師詹姆斯同樣經歷了類似的辯證過程。「究竟值不值得活？」是困擾詹姆斯一輩子的生命問題，而最終關係到「自我」與「世界」該建立在怎樣關係？我們活著的世界究竟是冷酷無情或者熱情溫暖，有辦法得到確切的答案？詹姆斯尋找多年後的答案既非有意義也非無意義，而是作為人：我們「不可能知道」。那麼在真理前，願意承認無知的人類我們，除了自殺這個不完美的解決行動（畢竟我們對「生命無意義」這件事也無從確知啊～）還有什麼行動的選擇？

詹姆斯的著名回答是：「相信的決心」（the will to belive)！信仰不需要建立在事先證明真理的確切證據，生命是在世界中持續行動的流動經驗（living experience）：既然「愛」只存在於愛人之間的世間行動（loving，而非love），那麼靠著絕不可能完備、永遠有限的證據，便跳過「知性」的門檻去相信「愛存在」這個「活的假設」就變成必要的行動，它有讓愛在人因為相信而採取行動的關係中得以客觀展開的「實際有用」的價值（practical worth）。

詹姆斯的想法不是一廂情願（wishful thinking）的唯心論，更不是什麼「正面思考」的心靈雞湯，像他這樣被自殺念頭折磨的「生病的靈魂」（sick souls) 一輩子接收過太多這類廉價溫暖的鬼扯。我們都必須要摸著客觀的石頭一邊思辨驗證地前進，他只是坦白承認「真正發生的客觀」範圍遠超出我們人類知識感情能力的掌握；即便如此我們仍要努力在面對的境遇中存活。人類的所謂「心靈」是須臾不離肉身的生活經驗（bodied living experience），侷限的是這個肉身所在，等著我們創意回應的特定歷史時空脈絡，圍繞四週的外力們早就是我們內在經驗的紋理，這是實用主義出發點的客觀現實。

宗教經驗具有柳宗悅後來說的「公的普遍性」，詹姆斯用「相信的決心」想指出的正是：人類經驗的本質底層存在著「信仰的構造」（architecture of belief)，一定意義下我們可以說：沒有人脫離得了宗教經驗。神學家帕斯卡所說的名言：「人心有理智無法理解的理由」（The heart has reasons that reason cannot know），詹姆斯欣然同意，即便自認沒有宗教信仰的人在在日常重複最凡俗的生活中也總是「信仰著過活」，那是混雜了理性與感性、性情與經驗、態度與意志，柳宗悅特地引用詹姆斯所說驅動著「信」與「行」的個人「習氣」（temperament）。往後柳宗悅轉換成東方佛語來闡述「民藝」後的兩個主要觀念，「他力道」與「用即美」，根據我們的朔溪考源都可以在詹姆斯思想中找到跟艾克哈呼應的思想雛型。

理智無法理解心的理由，那麼情感行嗎？詹姆斯在《心理學原則》中提出一個有趣的創見，同樣模糊了主客內外的界線。他說：人類最基本的感受並非完成於內在，不是像開創現代哲學的笛卡兒所描述身體「機器裡的鬼魂」。現代個人主義盛行的一般常識，認為「由內而外」我們情緒化的「笛卡兒鬼魂」影響驅動了外在的行為，但詹姆斯提醒我們事情可能剛好相反：我們感受憂傷，因為身體一直垂頭喪氣，老是關在昏暗閉室，鮮少張開雙臂，忘了抬頭挺胸。「我們不是因為高興，所以笑；我們高興，因為我們笑」。換言之，從肌肉、骨骼、胸肺… 這些離我們最近的身體器官，到房間、空調、座椅、燈光…. 所有統稱「環境」的萬物，驅策我們最深處心動的原因可能來自於「外物」。

因為丹麥心理學家蘭格幾乎同時在1884年發表相似看法發表，這個關於情緒（emotion）的論點被通稱為「詹姆斯-蘭格理論」（James–Lange Theory），一個主張「生理影響心理」或者「身影響心」的實證心理學模型。但是，詹姆斯對生命問題的探問並沒有停在1884年的哈佛學院，他由此線索探險繼續走到人類意識深處被「知見」攔截管制前的「純粹經驗」（pure experience）。晚年步入思想成熟的詹姆斯靜靜回游到美國哲學的源頭，堅持艾默生的超驗主義主張：個人內在心靈作為完備的整體（mind integrity）是神聖的。我們的經驗閘閥使得我們的自我意識只有半醒地活在低於我們潛在可以達到的生存體驗，窗外的每一棵樹木，地上的每一株綠草，每一次的鋼琴演奏，每一刻的顏容 …. 萬事萬物無不具體、無不特殊、無不多元而變化，我們所有的經歷即便在最尋常的地方都帶著美妙驚異（wonder）的印記，這是冒險吸食麻醉的他出神後帶回的啟發：人類最不可思議的地方是：對於平凡尋常的非比尋常，竟然如此麻痹！

當年同時閱讀著布雷克與詹姆斯的柳宗悅會這麼補充：沒錯！「意識」遠比「自我意識」廣邈無邊，在「意識」裡物我原本合一，心的最深處跟世界最遠處匯通，理智無法理解心，但心一旦開放卻可以感受世界。如果我們放下「現代個體」那種一刀身心二分的抽象知見，「人」與「物」在「用」中融合之際，我們將具體地成為「如一」世界的一部分。如果完全的「自我寂滅」與完全的「自我充實」竟然可以是同一件事，那麼在人「自以為靠語言」可以理解的「二元性」（包括東方與西方、基督教與佛教…. 的一切「對辭」）後方，應該藏著讓人眼前的一切可能、神秘而且頑強的「一」。在《宗教及其真理》裡，他還帶著艾克哈洞察「平常中神聖」的那般語調說道：「物帶著心思；心在物中活」！物與心在反覆運「用」的循環中，透過我們雙手的連結而肯定彼此，同時彰顯了生命無止的運動性。

悠遊於思想環流的雋永，讓我們肆意來個跳躍，看看「肯定思想」浩浩蕩蕩的全球迴流在60年代美國登場的一幕。赫胥黎（Aldous Huxley）在1954年出版影響了那個自由解放年代嬉皮文化的《眾妙之門》（The Door of Perception），赫胥黎這本書記錄了他靠吸食迷幻藥打開「自我」的神祕體驗，在「非我」的物質他力（otherness）引領下，打開理智管制心靈全面感受世界的閘門，成為「無我之我」潛入更深刻直觀世界「寬闊無邊的心智」（mind at large）。他在前言便引用了布雷克在《天堂與地獄的結婚》的這段文字開場：「如果我們將知覺的門洗淨，萬物便會以其無限的原貌出現在我們眼前，但人們若將自己封閉起來，便只能從洞穴的窄縫中窺探事物。」

如果「自動書寫」標記了在英國藝術家詩人布雷克開始左右分岔的兩條道路，英吉利海峽對岸的法國「超現實主義」與越過太平洋的美國「超驗主義」，柳宗悅顯然一以貫之地站在從英國浪漫主義接續發揚到美國超驗主義傳統的這邊，事實上柳宗悅的宗教「習氣」讓他甚至比詹姆斯更延續了超驗主義的精神，譬如呼應了艾默生之前的新英格蘭「一位論派」（Unitarianism）。柳宗悅在《宗教的奇蹟》一文中引用艾默生的話闡述奇蹟：「在陽光下生活，在大海裡暢遊，到野外暢飲新鮮空氣」（Live in the sunshine, swim the sea, drink the wild air.），這些尋常無奇的自然體會，就如往後他喜歡提及融入日常的雜器，都缺乏人類抽象觀念詞彙的機巧翻弄，而是對多數人自由開放、再具體不過的身體經驗。

成人在經驗累積中麻痹的眼光往往把我們陷入從窄小僵化的框架成見看世界，所以才需要走入美術館觀看超現實主義天才藝術家的怪異作品來尋求刺激，百年之後超現實主義重置復活的生物藝術把好不容易終於面向社會的設計再度抓回現代美術館的展間，透過展示生物變造的怪異，新的設計風潮（弔詭地「以社會為名」）認為這些「設計作品」將可以用荒誕刺激人們思辨、激勵創意。但是，從兒童純真的眼中看到的尋常世界卻處處不可思議（amazing），而那才是我們遺失許久更該找回重新擁抱神秘的直覺吧？

國王始終不存在的新衣，需要孩子純樸面對事實的眼光與純樸的言語才能被揭穿。那件令人齊聲讚嘆的「新衣」反而是眾人的集體犯罪，默契用抽象華麗、刻意挑撥感官的詞彙編織而成，網路世界中的人們寧可封閉在分化零碎的自我泡沫裡，用消費抽象概念（「法西斯！」、「納粹獨裁！」）在鍵盤斗室裡進行廉價批判而自我感覺良好，卻早已失去了孩子的好奇純真，再也無能面向真實世界、不知道如何踏實地確認事實，誠實地說出具體淺顯的常識道理。百年前柳宗悅面對的那個「兩個布雷克」的T字路口，仍在等著我們從輕浮的天空回到地面，勇敢轉向。

現代哲學之父笛卡兒曾經論證，人類對真理的探求該從「懷疑一切」開始（我們獨尊批判的現代人對此很少懷疑），但懷疑總要有個不可懷疑的確切起跑點才能開啟求知，他於是聰敏地歸結「正在思考的自我」起碼有懷疑本身做存在的證據。但艾克哈對此直覺反對，他認為，「懷疑」（doubt）是知識糟透的起點，對日常萬物的神秘保持「驚異」（wonder）才是源源不絕的求知活力！誠哉斯言，許多人公認現代最聰敏的哲學家維根斯坦（Wittgensetin）就曾說過：「神秘的，並非世界為何，而是它的竟然存在」（Not how the world is, but that it is, is the mystery）。猶太人的老智慧說：「人一思考，上帝就發笑」，柳宗悅幾乎像在接話般補充說過：「不是『我思故我在』，而是『神思故我在』」，「我之所以能思考神的存在，也是因為，神讓我得以這樣思考！」

回到民藝歷史上1914年那個神奇軼事，現在看來應該就不用那麼大驚小怪了吧？看到朝鮮殖民地無名工匠做的廉價雜器一下忘了羅丹的柳宗悅，並不需要「頓悟」，老天早在他勤奮閱讀研究的生活中悄悄埋下了「民藝」的思想種子，準備好「時勢造英雄」讓他面向朝鮮，跨出「英雄造時勢」的下一步。那一年12月號的《白樺》上，他寫道：「我從未想到過，在一向不為我所重視的日常瑣碎事物中，居然也有這般超俗的工藝之美，更想不到竟由此發現了自己真正興趣之所在。」 民藝運動最初的思想種子就這樣在年輕柳宗悅的心中孕育出最初的胚胎，尋常瑣碎可以超俗，無我的神秘直觀可以通向實在！

但書生腦裡反覆辯證再多的「具體」、「雜多」、「普通」，終究是東大畢業生未經世事的空想，難保下一刻不會在下一波新思潮中，把自己推到另一片抽象思維飽滿的多愁淺灘？「民藝運動思想指導者」柳宗悅的形象，在他目睹雜器而幡然醒悟的一刻，確如負片通過了暗房顯影傳奇地躍然紙上；但是從書房棚架上的文字卷牘轉化移動到現實世界仍舊距離遙遠，需要我們孤獨的民藝英雄親身接近底層步入田野，透過殘酷現實中信行合一的考驗「定影」，才能以時代人物的傲然底氣回返，只有落地化為在具體脈絡中行動的思想，才能成為說服同志、召集眾人圍繞他身旁齊心協力啟動文化運動的沛然引擎。

在《關於神》這篇發表於1923年（大正12年）的文章最後，柳宗悅提及了《路加福音》第15章讓他每每閱讀便感動淚泣的聖經故事：遊蕩在外的兒子經歷百般曲折終於歸鄉，得以跟思慕多年的父親重逢。我猜，那應該是孤兒柳宗悅對海軍將領父親長年思念的自然流露吧？兒時東京老家父親遺留的書籍收藏是父親曾經活過人間的見證，一個個的物件都彷彿都在耳邊催促著：「孩子，聽好！跟著你的直觀好奇走，到海的那一邊去，走進旅行與蒐集的異國田野裡，勇敢鍛鍊你的心智讓自己的精神強壯！」

下一章，我們將跟著柳宗悅的腳步前往朝鮮，在那裡等著他的不只是無名之手創作的雜器，還有殖民地民眾的悲憤愁苦，血腥鎮壓的暴力屠殺，柳宗悅在那異國異地的土壤上挺直站立，成為了一位被他最嚴厲的批判者都衷心敬佩的跨越國界行動思想家，我們將會看到民藝思想的種子如何意料之外地在「非日本」的異國土地上落地，一步一步結結實實地轉化思想成文化運動的肉身。