不被美學收編:當民藝與民同在

很多人談到「民藝」將它幾乎等同於「工藝」交互使用,這使得民藝運動在明治政府以國家之力設定的「工/藝」二元框架之外尋求「第三條路」的基進初衷跟著消失。正因為「政治」的匿跡,就算許多人字面上知道「民藝」是「民眾的工藝」,「民」所具有的政治意涵到了工藝領域反被美學給馴化。在民藝討論中,柳宗悅「反利休」的茶道思想對「美與權力」彼此攀附的纖細敏感也跟著不見,最終以「民」立論的工藝思想反而被「美學」給馴化,民藝甚至荒謬地被當成千利休的當代繼承!

我們延續上一期的「工藝問題」,從「民」來逼近釐清民藝第三條路的特色。

前情提到明治政府考察西洋經驗後由工部省首先提出「工藝」一詞,原本陳舊的手工業跟著改名有了「新趣」,「傳統」不再與「現代」對立,從「工藝」中裂解提煉出「殖產興業」與「文明開化」成了政策介入的維新目標。

前者透過廣泛設立工藝學校引入「圖案」(=「設計」),柳宗悅口中的「資本工藝」於焉成了以設計力為工業加值的濫觴;後者,工藝學校培育了醉心藝術的現代陶藝家,他們集結抵抗工藝被框在物產振興的「農展」,最終也得到帝展的官方承認,在現代美術的金字塔中找到「工藝美術」的位置。

回首這段歷史,兩條工藝路線在日本的激烈衝突可說是在國家策略「設計」下可以預見的劇碼,終於在1926年各自設立「帝國工藝會」與「日本工藝美術會」之後平息。真正的歷史意外是,柳宗悅帶頭的一群熱血青年竟在同年揭櫫「民藝」,發起在野的「第三條路」!

「民藝」常被混淆成「民間藝術」、「民族工藝」甚至「民俗技藝」,柳宗悅的民藝運動始於重新命名民眾日常「下手物」,受到William Blake對抗英國國家保守主義的宗教救濟思想啟發,可以看出他在「資本工藝」與「美術工藝」之外提出「民眾工藝」絕非無涉政治、權力甚至民主。要知道,大正民主是自由思想高漲的年代,柳宗悅年輕時擔任「藝術總監」的《白樺》雜誌正是當時的文化表徵。但是談到「民眾」,1917年十月蘇維埃革命爆發才使「民眾」一詞匯為風潮,甚至與「自由」思想產生了辯證緊張,柳宗悅的「民藝」也反映了當時風行的前衛政治想像。

當時「民眾」指涉的多是作為手工業母體農村社會中的農民,正是受資本主義工業化打擊最深的經濟部門。1871年明治政府「廢藩置縣」後集中國家權力推動「工藝」維新,後來成立的工藝學校入籍學生多非貧苦農民,反而是廢藩後尋找出路的前武士階級;另一方面,廢藩也讓農民失去藩政自主的關稅保護,農村跟著快速凋零,到了柳宗悅全國考察旅行之際已觸目驚心,原本都市日用品的提供倚賴農村,如今因舶來品競爭與工廠生產甚至關係逆轉,手工業變成零細化甚至靠農村婦女的工廠外包末端,與農村社會的日常斷了連結。柳宗悅看到兩條官定工藝路線與現實手工業的落差,第三條路只能是面向真實社會、走向「民眾」的回歸工藝母體之路。

讀者可能覺得驚訝,在1926年「民藝」最容易被誤解成的竟是「農民藝(美)術」!

藝術家山本鼎在美術雜誌《方寸》廢刊後到歐洲留學,1916年抵達俄國親身目睹了社會改造的革命熱情,回國後開始推展「兒童自由畫」與「農民美術」運動,他在1919年以蘇維埃經驗為師發表《日本農民美術建業的趣意書》,1922年設立的日本農民美術研究所,估計到1930年已設立多達49所的「農美生產組合」,希望導入美術復興手工業為地方創生,救濟失業、增加收入、發達副業,創造特產品。換言之,農美運動在民藝之前早就在實踐摸索「第三條路」。

柳宗悅認為他看到農美的實際運作卻是:「推動的人喜歡外國的洋畫家,再從外國的農民美術中挑選覺得美麗的作品,讓日本的鄉下青年們進行模仿。無視日本鄉下既有的傳統材料與手法,模仿著遠方異國百姓所製作的趣味品」。譬如信州青木組合以10人為一組雕製棒球人偶、滑雪人偶、溜冰人偶,「一個可獲利50錢,但基本都是跟百姓無關的運動」。

柳宗悅對先行者的態度誠懇而率直:「民藝與農民美術經常被混淆,廣義而言…也可說是民眾藝術的一部份。…但兩者的態度完全不同,因為若是相同的東西的話,我也沒有發起民藝運動的必要!」比起對「資本工藝」與「工藝美術」的批判,柳宗悅甚至自認「沒有隻字片語批判過」,可見對農美生產組合的尊重。柳宗悅曾經拜訪過生產組合的美術工作坊,觀察其建築形式與產業美術作業,他對農美的批評可以幫助我們更準確理解民藝的立足點。

我常在想,柳宗悅對鹽田裡冒出的水晶教堂,對農舍牆上的集體彩繪不知道會有怎樣的看法?柳宗悅曾說過:「與其讓信州農民模仿俄國風格的製品,不如調查信州的技法,運用當地可取得的材料,活用固有傳統,才是(農民美術)真正的作法」。照這樣的「民藝」精神,「地方」建築與「在地」創作會是何種風貌?

我們如果足夠謙卑,不自視定能超越山本鼎,或許可以想想,為何連那熱情誠懇又努力不懈的山本鼎也會出現「心手失衡」的設計實踐?柳宗悅的總結容或霸氣但一貫敏銳:「源出於都市又通曉西洋的美術家的概念,絕不可能成為田舍出生農民的作品!」換言之,熱情淑世的設計師如果帶著太多「知見」,看不清自己「當然瞭解美感藝術」的高傲姿態,自然也無法如其所如地「看見」民眾與社會!

雖然柳宗悅再三強調:「民藝運動並不是基於敵對農民美術而發起」,但是傾聽「民藝」的原始初衷,卻是「我們的運動」值得學習的發起線!

#本文原載於《La Vie》第173期「民藝x社會設計」專欄,此期封面專題為「超政治設計」。

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