柳宗悅與河井寬次郎、濱田庄司在1926年（大正15年）提出《日本民藝美術館設立趣意書》，那是日本近代工藝發展危急存亡的一年，這幾位熱情工藝的年輕人聚在山梨縣山中寺廟起草宣言、大聲疾呼起義，揭櫫運動目標就是要創設一座博物館，用以收藏他們在日本各地蒐集到「民藝品」。

但他們把這些當時被一般認定破銅爛鐵的「下手物」（雜器）放在一起，究竟想要「展示」的是什麼？用這些日常雜「物」想要明的是怎樣的工藝之「志」？關於這點，如果要長話短說，柳宗悅大概會回答許多清楚民藝的朋友耳熟能詳的三個字：「用即美」！

但是要講清楚這三個字，比起蓋一棟建築來「收容生活」需要小心被「建築美學」給框架的兩難，甚至還更容易陷入「民藝美學」既有成見的陷阱。畢竟，人們進入民藝館邂逅「民藝」之際，建築不消文字言語，自然就可以包裹訪客在「比物件本身更大的空間體驗」當中。

聽到「用即美」，許多人直覺就把它當成是西洋設計「型隨機能」（form follows function）的另一種（甚至未盡完美）的東方式表達，反對的設計師跟我說：「型隨機能」根本就是設計史上早被超越丟棄的老掉牙；贊同的設計師則跟我解釋：排除累贅裝飾、回到「少但更好」（Less, but Better）的必要功能確實是好設計的寶貴原則。無論哪種成見，柳宗悅的「用即美」其實都沒有多插話的餘地與被傾聽的價值。

關於「形式」與「機能」的設計辯證可說汗牛充棟，但從來也沒被講個清楚過，社會學者哈維·莫洛奇（Harvey Molotch）在《東西的誕生》一書中用民族誌的研究精神找到了棘手的原因！他觀察到，設計師們在明明極沒功能的物件上竟然大談功能，在美感撩動的功能突破後卻又避談美觀，然而現實世界裡「形式」與「機能」並不彆扭緊張，總是雞中有蛋、蛋中有雞。如果把這兩者硬生生切開，那設計品「美/好」的完整感受反而馬上煙消雲散。

不幸地，這正是人們想「理智地」爭辯出美的高下時第一件會做的事，就好比一旦誤解認為專心聽講就可以騎會單車，那麼再怎樣努力的理性思辯也只會注定徒勞無法上路，理性的知只是渾然生命體驗的一個被錯認主宰一切的局部。創造物件的設計師與使用物件的消費者，如果誠實直觀自己在生活中與物交往的生活體會，就可以理解「形式」與「機能」總是一體，無法分別「理智」的機能與「感性」的形式分界在哪。

「天空的老鷹，或是 芬芳的蘋果花，勤奮工作的馬匹，愉快活潑的天鵝，枝枒茂盛的橡樹，蜿蜒的溪流，自由自在的浮雲，高掛天空去而復返的太陽」，蘇利文最初關於「型隨機能」的說帖，明明充滿直觀自然的詩意喚醒，卻常被誤解支持或者當稻草人批判，彷彿他主張禁絕美感進入設計。

仔細端詳柳宗悅最常被津津樂道的民藝收藏品，通常都是帶著強烈裝飾美感的器物，雖然這可能是出於向大眾說明時的便利，能夠醒目地讓人理解到日常用品的實用之美，但顯然柳宗悅推動民藝並非在「造型」與「機能」的對立預設下排除裝飾。

民藝運動的「用即美」跟「型隨機能」有何不同？柳宗悅在解釋民藝思想時大量借用了佛教詞彙，這些包括像「他力道」等的核心概念，即便愛好民藝者也常略而不談。如果我們將「用即美」放回柳宗悅念茲在茲的「美之法門」宗教語境，那麼「即」最準確的理解並非數學式的「等於」，而是如同「即身成佛」的「即」，指的是「當下」或「那一刻」的意思。

換言之，「用即美」要我們關注的是「在使用的那一刻才得成就的生活之美」！而所謂「使用」，不管是飲茶、用餐或行住坐臥，都不是單單人或物所能夠獨立完成的「事」，它是「人」與「物」一起在生活中親密協作，比社會學者關注的「人」與設計師關注的「物」都還要「更大的日常小單位」。

沒有了生活的「用」，那麼我們對人與物的理解都將因分離而變得抽象，因而在柳宗悅看來潛在滋長著遠離生活的暴力，跟著器物而行才會見到俗人的日常，跟著人走必將遇著營生伙伴的物，分離兩者的「知見」只會障閉了我們直視庶民生活、關照凡俗苦難的直觀。

彰顯「用之美」的日本民藝館因此必須是一棟「持續仍被使用的日本民家」，並且唯有刻意迴避民藝「建築美學」才能弔詭地彰顯建築作為生活容器的美於「用的無形」。柳宗悅在《工藝之道》中曾這麼說：「器物是家的一份子，不，器物不存在的地方不會是家」！民藝的器物一旦成為只是放在美術館展示台的「鑑賞」之物，那麼她們就像失去家的孤兒，因為她們出生的地方已斷了創生的命脈。

柳宗悅與其同志將「下手物」（雜器）命名為「民藝」如果變成眾人從「落單的物」探究美學的風雅，那是民藝已死的徵兆而非它的復興；「民藝」只能從它之為用的民藝運動一環才得理解，這樣你也大概就能如柳宗悅所希望的，穿透民藝館的建築與器物，看到他與志同道合的朋友們當年奔走在北海道、東北、沖繩日本邊陲窮鄉、急忙蒐集雜器、緊急搶救地方為日本文化的未來保留「用即美」生機的民藝全貌！