看民藝「蓋房子」:回歸眾人的建築甦醒

原載於La Vie 2018年四月號

影響現代設計的德國包浩斯(Bauhaus)學校名稱的原意是「蓋房子」,在抽象意義下欲將藝術與技術放置一堂進行教育綜合。英國的工藝美術運動(Art and Craft Movment)也有知名的房子,威廉莫里斯(William Morris)的「紅屋」被認為建築風格表現了運動的美學精神。相較之下,民藝運動強調日常實用器物被忽視的美學甚至宗教救贖價值,人們談到民藝時多環繞著器物打轉,被問到民藝對建築的看法大多啞然。但這是個明顯的「錯覺」,建築在民藝運動中扮演著甚至遠比前二者更吃力的角色,柳宗悅的民藝思想講求直觀,最簡單的「視覺矯正」是仔細端詳運動起點的事件。

1926年(大正15年)柳宗悅與朋友們公開發表了《日本民藝美術館設立趣意書》,擺明了這是個「以蓋房子為目標」的文化運動,十年後日本民藝館在東京駒場開館因此也是運動發展的重要里程碑,我們今天就從柳宗悅的建築經歷來更真切地瞭解一下民藝運動的本質。

「我們打算第一年全力在日本各地蒐集民藝作品,第二年在東京舉辦展覽會向社會投石問路,跟著第三年要建立本館並在當中常設展示蒐集品」,這段趣意書裡的宣示事後看來對進度的估計顯然過於樂觀,但柳宗悅憑什麼會有這樣的估算?如果我們搭時光機回到1926年訪問柳宗悅本人,他的回答或許會讓對民藝僅有粗淺認識的朋友感到意外:「我們蓋過一次了啊!」

1920年朝鮮爆發「三一獨立運動」慘遭殖民政府強力鎮壓,1921年柳宗悅的回應方式是在自己主編的《白樺》雜誌上發表「設立朝鮮民族美術館」的計畫,經過一番募款與蒐集的苦鬥後終於1924年在漢城(今首爾)景福宮內開設了「朝鮮民族美術館」,這是一間介紹朝鮮無名工匠製作的日用品之美的小型美術館,同時也是後來日本民藝館的雛形。

更早在1914年,當時在朝鮮擔任教職的淺川伯教拜訪柳宅,帶了伴手禮李朝染付秋草文面取壺給了柳宗悅,引發了他最初的民藝提問:為何無名的朝鮮工匠可以創造出如此美麗的日常雜器?有沒有注意到,「民眾工藝」所指的「民眾」,最初發想的對象並非日本人,而是韓國的無名大眾!學者中見真理為此主張,民藝是在國際場合誕生的和平主義運動!為了深入考察朝鮮工藝,以後許多年柳宗悅頻繁前往朝鮮地方產地,跟朝鮮人士建立了深厚的感情。

1922年日本政府為了徹底頓挫韓國人的抵抗意志,決定拆掉光化門在原址興建總督府,柳宗悅聞言盛怒在《改造》上發表《不可消失─為了朝鮮建築》可以說是他少數針對建築的發言,為此「叛國」的勇敢行為他成了「有危險思想的人物」被長期跟蹤,但柳宗悅仍舊批判日本政府「奴役他人有何驕傲可言」。在痛罵總督府建築如何脫離朝鮮的環境風土,自以為優秀地展示模仿西洋的低劣無知後,柳宗悅這麼說:「守護京城這少數固有城門的歷史家幾乎不存在,任其破壞而一言不發,即便具有名譽的李朝窯作品瀕臨消亡,竟然也沒人跳出來擁護其價值!」光化門「建築」與李朝白磁「器物」在柳宗悅民藝思想的批判直覺上乃是一體而同源。

回到日本民藝館的計畫,帶著朝鮮運動的經驗自信,柳宗悅與朋友們在1928年逮到了在上野即將舉辦國產振興博覽會的機會,特立獨行地在展場中蓋起「民藝館」。「最初我們也想過把民藝品放到棚架展示就好,但是,什器如果不是與建物相伴,那麼它們的意義就失去了一半,… 最正規的作法應該是蓋棟住宅,然後把東西都收納進去」。這裡,我們看到不只是柳宗悅用創意的建築策展手法來推動文化運動的先驅性,還有不能把民藝當成是以自閉的物理形式存在而僅供觀看的器物的生活觀點。

這棟「樣品屋」顯然成功達成企圖,在博覽會結束前便被朝日啤酒第一代社長三本為三郎所預購,將它移到大阪家中重新蓋起改名為「三國莊」,但民藝美術館也跟著被驕傲地私有化了!柳宗悅只能繼續幫暫時沒了「建築殼」的民藝品尋找安身之所。

他曾經熱情地向政府主動表明,願意捐贈給當時正在建設中的東京帝室博物館,結果碰了一鼻子灰反被認為沒有收藏價值而斷然拒絕,這讓憤怒的柳宗悅徹底意識到「民眾的工藝」跟政治權威的審美偏好間存在巨大隔閡,建立民藝獨立不倚賴政府的美學空間因此帶著強烈反權力的企圖,一如他對千利休的茶道美學玩弄權力的批判。

民藝館自然是屬於「博物館」的建築範疇,但是它開放給所有民眾的「公共性」乃是帶著從私有化中重建、從國家手中奪回民間話語權的特殊意義。

民藝館的建設從柳宗悅住家的「西館」開始,先確立了日本「民家」住宅的基本風格,再根據西館延伸到美術館主體的本館,民藝建築本身的風格或許需要另文介紹,但是「建築風格的表現」,像是對莫里斯「紅屋」建築風格的誇讚,恐怕正是柳宗悅嗤之以鼻刻意要避免誤送的訊息。為了降低民藝館「展示品」不可避免地築起與參訪者的生活距離,柳宗悅將民藝品的文字說明最大可能地降低,在館內進行「不造作」的茶道改革聚會時甚至順手逕取「展品」而用之,柳宗悅眼裡的民藝館是一個非鑑賞的「體驗空間」!

這或許也解釋了,為何明明就是一個比包浩斯還真實地以「蓋房子」為目標的文化運動,卻很少願意多談所謂「民藝建築美學」的理由。既然「建築=生活」是日常用品「意義的另一半」,那麼「建築」本身,如同生活其中一體同源的器物,應該也只能用某種「反建築」的民藝方式才能弔詭地「彰顯自己於無形」吧?

寫作此文的終了,我剛從台中歌劇院的見學旅行回來,桌上還放著伊東豐雄在311大地震後重新思考「建築為何?」的新作《那天之後的建築》,他檢討了過去預設建築是個人風格表現的看法,與眾人協力在宮城縣災區興建與環境融合、連結人心的「眾人之家」,我看那房子樸實無華堅實在地,器物在其中與人交換、散發出溫暖災民的光彩,這全新的「民家」何嘗不是民藝思想在我們這時代的適時展現?

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